Art Références 5 Les choix est effectué en fonction …

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1 Art Références 5 Les choix est effectué en fonction …
1 / 1830 : la bataille d’Hernani, romantiques contre classiques L’art est-il ce qui nous divise ou ce qui nous unit ? 2 / Shakespeare, les aventures d’un texte face aux censures, aux interprétations, aux traductions? La permanence de l’œuvre confrontée à la question des « arts vivants » ou des « arts à deux temps » (création / interprétation) 3 / L’analyse des fonctions du langage selon Jakobson permet-t-elle d’éclairer la question : l’art est-il un langage ? ( TP à compléter mener) Les choix est effectué en fonction … d’une utilisation possible comme référence dans un développement ( Thèse + arguments + exemples reconnus ( = références) de leur présence dans les textes des divers recueils de textes existants (et des VMC de (Sao Paolo) 53 dia.

2 1 / 1830 : la bataille d’Hernani, romantiques contre classiques
L’art est-il ce qui nous divise ou ce qui nous unit ? Notions du programme mises en jeu L’art  La raison (et ses règles) La société (Idéologie dominante et la question du goût) Le désir ( raison classique et passion romantique ?)

3 Vous trouverez sur le site parent ArchitheA une documentation sur cette célèbre bataille d’Hernani, dont certains épisodes ne manquent pas de saveur. DOC - Alexandre Dumas : Hernani, Hugo bataille avec le jeu classique des comédiens du Français. Mémo la Bataille d'Hernani : sur l’esthétique romantique Adèle Hugo : La première d’Hernani un suspens continu… Théophile Gautier : Gautier à 18 ans rencontre Hugo le « Jupiter romantique » et mène la claque à la première d’ Hernani. DOC - Hernani 1830 comment la censure et l'autocensure s'exerce

4 La référence épique et tout particulièrement le parallèle avec les conquêtes de la Révolution et de l’Empire, donne à la littérature une dimension héroïque. La bataille littéraire, c’est la gloire des armes permise à ces « enfants pleins de force et d’audace, fils de l’Empire et petits-fils de la révolution » « Le romantisme, tant de fois mal défini, n'est, à tout prendre, et c'est sa définition réelle, si l'on n'envisage que son côté militant, que le libéralisme en littérature » Hugo préface d’Hernani Victor Hugo a 27 ans en 1829 Par Achille Devéria ( ).

5 Hugo : « Être Chateaubriand ou rien »
26 mars 1830 : Au matin on apporte cette lettre de Chateaubriand à V.Hugo en son domicile ; « J'ai vu, la première représentation d'HERNANI. Vous connaissez mon admiration pour vous. Ma vanité s'attache à votre lyre, vous savez pourquoi. Je m'en vais, Monsieur, et vous venez. Je me recommande au souvenir de votre muse. Une pieuse gloire doit prier pour les morts. » Hugo : « Être Chateaubriand ou rien »

6 NOTE SUR LES SOURCES HISTORIQUES DE « HERNANI »
adressée par V.H. aux journaux le 24 février 1830 avec prière d'insérer. « Il est peut-être à propos de mettre sous les yeux du public ce que dit la chronique espagnole de Alaya - (qui ne doit pas être confondu avec Ayala, l'annaliste de Pierre le Cruel), touchant la jeunesse de Charles Quint, lequel figure, comme on sait, dans le drame de Hernani. " Don Carlos, tant qu'il ne fut qu'archiduc d'Autriche et roi d'Espagne, fut un jeune prince amoureux de son plaisir; grand coureur d'aventures, sérénades et estocades sous les balcons de Saragosse, ravissant volontiers les belles aux galants, et les femmes aux maris, voluptueux et cruel au besoin. Mais, du jour où il fut empereur, une révolution se fit en lui (se hizo una revolucion en el) et le débauché Don Carlos devint ce monarque habile, sage, clément, hautain, glorieux, hardi avec prudence, que l'Europe a admiré sous le nom de Charles Quint. " (Grandezas de España, descanso 24.) Nous ajouterons que le fait principal du drame de Hernani, lequel sert de dénouement, est historique. »

7 Nodier lui fait découvrir Shakespeare
La première fois que j’ai entendu le nom de Shakespeare, c’est à Reims, de la bouche de Charles Nodier. Ce fut en 1825, pendant le sacre de Charles X. […] C’est-à-dire Nodier lut. Il savait l’anglais (sans le parler, je crois) assez pour déchiffrer. Il lisait à haute voix, et tout en lisant, traduisait. Dans les intervalles, quand il se reposait, je prenais l’autre bouquin conquis sur le chiffonnier de Soissons, et je lisais le Romancero. Comme Nodier, je traduisais en lisant. Nous comparions le livre anglais au livre castillan ; nous confrontions le dramatique avec l’épique. Chacun vantait son livre. Nodier tenait pour Shakespeare qu’il pouvait lire en anglais et moi pour le Romancero que je pouvais lire en espagnol. Nous mettions en présence lui le bâtard Falconbridge, moi le bâtard Mudarra. Et peu à peu, en nous contredisant, nous nous convainquions, et l’enthousiasme du Romancero gagnait Nodier, et l’admiration de Shakespeare me gagnait. [in Choses vues] La première fois que j’ai entendu le nom de Shakespeare, c’est à Reims, de la bouche de Charles Nodier. Ce fut en 1825, pendant le sacre de Charles X. […] Le sacre eut lieu. […] Le compartiment où nous étions, Charles Nodier et moi, touchait aux bancs des députés. Au milieu de la cérémonie, vers l’instant où le roi s’étendit à terre, un député du Doubs, nommé M.Hémonin, se tourna vers Nodier dont il était tout proche et, en posant le doigt sur sa bouche pour ne pas troubler l’oraison de l’archevêque, il lui mit quelque chose dans la main. Ce quelque chose était un livre. Nodier prit le livre et l’entr’ouvrit : – Qu’est-ce ? lui demandais-je tout bas .. – Rien de bien précieux, me dit-il. Un volume dépareillé du Shakespeare, édition de Glasgow. […] – Que ferons-nous ce soir, demandai-je à Nodier ? Il me montra son bouquin anglais dépareillé, et me dit : – Lisons ça. Nous lûmes. C’est-à-dire Nodier lut. Il savait l’anglais (sans le parler, je crois) assez pour déchiffrer. Il lisait à haute voix, et tout en lisant, traduisait. Dans les intervalles, quand il se reposait, je prenais l’autre bouquin conquis sur le chiffonnier de Soissons, et je lisais le Romancero. Comme Nodier, je traduisais en lisant. Nous comparions le livre anglais au livre castillan ; nous confrontions le dramatique avec l’épique. Chacun vantait son livre. Nodier tenait pour Shakespeare qu’il pouvait lire en anglais et moi pour le Romancero que je pouvais lire en espagnol. Nous mettions en présence lui le bâtard Falconbridge, moi le bâtard Mudarra. Et peu à peu, en nous contredisant, nous nous convainquions, et l’enthousiasme du Romancero gagnait Nodier, et l’admiration de Shakespeare me gagnait. Choses vues, Paris, Gallimard, coll. Quarto, 2002, p.1231

8 Alexandre Dumas père son amitié avec Hugo fut orageuse. C’est d’abord la rivalité au théâtre où l’un et l’autre sont les figures de proue du drame romantique. Mais c’est aussi, en 1830, la collaboration d’Hugo et Vigny pour modifier Christine tandis que l’auteur dînait avec ses invités : Hugo et de Vigny prirent le manuscrit, m'invitèrent à ne m'inquiéter de rien, s'enfermèrent dans un cabinet, et, tandis que nous autres, nous mangions, buvions, chantions, ils travaillèrent... Ils travaillèrent quatre heures de suite avec la même conscience qu'ils eussent mise à travailler pour eux, et, quand ils sortirent au jour, nous trouvant tous couchés et endormis, ils laissèrent le manuscrit, prêt à la représentation, sur la cheminée, et, sans réveiller personne, ils s'en allèrent, ces deux rivaux, bras dessus, bras dessous, comme deux frères ! Te rappelles-tu cela, Hugo ? Vous rappelez-vous cela, de Vigny ? Alexandre Dumas Un portrait charge exécuté par Alfred de Musset en 1834 sur un album de Georges Sand. par Achille Devéria En 1830 dans la revue de Paris (anonyme) Le tragédien Talma l’encourage, il découvre Shakespeare interprété par les comédiens anglais, fait partie du Cénacle.En 1829 il est le premier des romantiques à entrer au répertoire du Théâtre-Français, l’énorme succès de son drame historique, Henri III et sa cour, lui procure argent et notoriété.

9 Théophile Gautier (1811-1872) Par Nadar en 1856
Théophile Gautier aux chats: Portrait-charge par Nadar. Crayon gras avec rehauts de gouache blancs sur papier brun, s. dBNF, Estampes et Photographie, Na 88 f. rés. "Ce fut une destinée âpre, tourmentée, contraire que la sienne. Comme le poète Théophile Viau le dit de lui-même : il était né "sous une étoile enragée". Toujours sa barque fut battue des flots et des vents, noyée à demi d'écume, assaillie de la foudre, repoussée du port et remportée en pleine mer au moment d'aborder; mais à la poupe était assise une inflexible volonté [...] qui poursuivait imperturbablement sa route vers l'idéal [...]. Mais chaque jour sa tristesse devenait plus sombre et plus amère ; le chagrin sculptait de plus en plus profondément cette belle tête d'aigle irrité, impatient de l'espace et auquel on refuse l'essor." (Th. Gautier, Histoire du romantisme, 1868) « La légende du gilet rouge Le gilet rouge ! On en parle encore après plus de quarante ans, et l'on en parlera dans les âges futurs, tant cet éclair de couleur est entré profondément dans l'oeil du public. Si l'on prononce le nom deThéophile Gautier devant un philistin, n'eût-il jamais lu de nous deux vers et une seule ligne, il nous connaît au moins par le gilet rouge que nous portions à la première représentation d'Hernani, et il dit d'un air satisfait d'être si bien renseigné : "Oh oui ! Le jeune homme au gilet rouge et aux longs cheveux !" C'est la notion de nous que nous laisserons à l'univers. Nos poésies, nos livres, nos articles, nos voyages seront oubliés ; mais l'on se souviendra de notre gilet rouge. Cette étincelle se verra encore lorsque tout ce qui nous concerne sera depuis longtemps éteint dans la nuit, et nous fera distinguer des contemporains dont les oeuvres ne valaient pas mieux que les nôtres et qui avaient des gilets de couleur sombre. Il ne nous déplaît pas, d'ailleurs, de laisser de nous cette idée ; elle est farouche et hautaine, et, à travers un certain mauvais goût de rapin, montre un assez aimable mépris de l'opinion et du ridicule. Par Nadar en 1856 Théophile Gautier aux chats par Nadar par Benjamin Roubaud, Le Charivari,1839.

10 Artistes en bataille… 25 février 1830, le grand soir !
« 25 février 1830 ! Cette date reste écrite dans le fond de notre passé en caractères flamboyants : la date de la première représentation d'Hernani ! Cette soirée décida de notre vie ! Là nous reçûmes l'impulsion qui nous pousse encore après tant d'années et qui nous fera marcher jusqu'au bout de la carrière. Bien du temps s'est écoulé depuis, et notre éblouissement est toujours le même. » Gautier Le poète, à qui répugnait les applaudissements salariés, voulait d'ailleurs la liberté au parterre comme il la revendiquait sur scène. La claque fut supprimée. La jeunesse romantique, écrivains et artistes, Bousingots et Jeune-France, s'offrit au maître pour les remplacer. «Chacun reçut pour passe un carré de papier rouge, timbré d'une griffe mystérieuse inscrivant au coin du billet le mot espagnol hierro, qui veut dire du fer. cette devise, d'une hauteur castillante (sic !) approprié au caractère d'Hernani, signifiait qu'il fallait être, dans la lutte, franc, brave et fidèle comme l'épée.» AccueilPlan du siteAideMentions légalesLiensBibliothèqueLettre d'informationContact Fils d’un élève d’Ingres et d’une miniaturiste, le peintre et graveur Albert Besnard se situe à mi-chemin entre l’académisme et la mouvance impressionNiste. Auteur de grandes compositions (plafond du Théâtre-Français) et de portraits, il peint cette toile pour honorer une commande de Paul Meurice, fondateur de la Maison de Victor Hugo. Le tableau représente la salle Richelieu avant le lever du rideau. D’emblée on remarque l’agitation régnant dans un endroit où le calme et les mœurs policées dominent en temps normal ; « une rumeur d’orage grondait dans la salle », dira Théophile Gautier. Au premier plan, portant les cheveux longs et des vêtements excentriques en signe d’appartenance à la mouvance romantique, les partisans d’Hugo ne peuvent tenir en place. Plusieurs d’entre eux, la bouche ouverte, lancent insultes et quolibets à leurs adversaires. Sur la gauche du tableau, on reconnaît Théophile Gautier, bravant l’adversaire avec son torse bombé et son gilet rouge. L’un de ses alliés, monté sur la scène, semble vouloir singer les gestes et la pose d’un spectateur de l’autre camp. Entre ces deux personnages, tous les occupants des premiers rangs se regroupent en une cohorte informe, parcourue par l’effervescence de la joute oratoire qu’elle mène avec les autres spectateurs du balcon. Parmi les défenseurs de la pièce venus pour l’occasion, citons Louis Boulanger, Gérard de Nerval, Alfred de Musset, Petrus Borel, Célestin Nanteuil, Auguste de Châtillon. La plupart étaient déjà là à l’ouverture des portes du théâtre en début d’après-midi et se sont livrés pour passer le temps à un chahut où les chansons l’ont disputé aux cris d’animaux. Entre les « pro » et les « anti » Hernani, la salle compte d’autres éminents spectateurs venus par simple curiosité. Parmi eux citons en particulier Chateaubriand. Dès les premiers vers, la querelle est engagée. « Il suffisait, écrit Théophile Gautier, de jeter les yeux sur ce public pour se convaincre qu'il ne s'agissait pas là d'une représentation ordinaire ; que deux systèmes, deux partis, deux armées, deux civilisations même, — ce n'est pas trop dire — étaient en présence, se haïssant cordialement, comme on se hait dans les haines littéraires, ne demandant que la bataille, et prêts à fondre l'un sur l'autre. L'attitude générale était hostile, les coudes se faisaient anguleux, la querelle n'attendait pour jaillir que le moindre contact, et il n'était pas difficile de voir que ce jeune homme à longs cheveux trouvait ce monsieur à face bien rasée désastreusement crétin et ne lui cacherait pas longtemps cette opinion particulière. » (Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain, Paris, Librairie José Corti, 1985, p. 393.) Ponctuée de cris d'indignation, d’ovations et d'échanges variés, la représentation s’achève, applaudie à tout rompre par la jeune garde romantique. La partie n'est pas jouée pour autant : on n'en est qu'à la première. La presse du lendemain n'est pas tendre, ni pour Hugo ni pour ses jeunes acolytes, traités d'obscènes et de républicains. Auteur : Michel WINOCK Après Martignac, plus libéral que Villèle, Charles X charge en août 1829 le prince de Polignac de former un nouveau ministère sans tenir compte de la volonté des Chambres. Les principaux ministres incarnent la fidélité à l’Ancien Régime et sont l’objet d’une réelle impopularité. Soumise à l ’examen de la censure, la pièce de Victor Hugo est cependant autorisée alors que sa précédente création, Marion Delorme, avait été interdite par Charles X pour « atteinte à la majesté royale ». Le 29 septembre 1829, Hugo invite ses amis chez lui pour donner lecture d’Hernani, ou l’Honneur castillan, l'histoire d'amour malheureuse d'un proscrit, Hernani, pour une jeune infante, doña Sol. On s'enthousiasme pour cette pièce qui rompt avec les canons du théâtre classique, notamment avec les trois unités de temps, de lieu et d'action énoncées par Boileau sous le règne de Louis XIV. Le soir du 25 février 1830, le Tout-Paris emplit la salle du Théâtre-Français, pour assister à la « première » du drame de Victor Hugo, Hernani. Jour de bataille : l'affrontement — romantiques contre classiques — est annoncé depuis plusieurs semaines ; l'enjeu est de taille. Hugo a mobilisé une claque inhabituelle, recrutée parmi ses amis. Après avoir remporté la bataille poétique avec Lamartine, Hugo, Vigny, Nerval, les romantiques voulaient passer à l'action directe, dont le terrain désigné est le théâtre : là où se font et défont les réputations, là où l'écrivain est en prise directe avec le public, là où les passions s'exacerbent. Revendiquer la liberté dans l'art, c'est revendiquer du même pas la liberté de la presse, la liberté d'expression, les libertés politiques. « C'est le principe de liberté, écrit Hugo, qui […] vient renouveler l'art comme il a renouvelé la société . »( Lettre d'Hugo de 1830 citée par Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain, Paris Librairie José Corti, 1985, p. 393. ). Avec le recul, Hernani paraît frapper les trois coups des « Trois Glorieuses ».

11 Scènes de bataille « M. Théophile Gautier, surtout, insultait les yeux par un gilet de satin écarlate, agrafé sur un pantalon vert pâle à bande de velours noir, et par l'épaisse chevelure qui lui descendait jusqu'aux reins.» musée Victor Hu Théophile Gautier, Victor Hugo (publication posthume, 1902) Si elle raillait l'école moderne sur ses cheveux, l'école classique, en revanche, étalait au balcon et à la galerie du Théâtre Français une collection de têtes chauves pareille au chapelet de crânes de la comtesse Dourga. Cela sautait si fort aux yeux, qu'à l'aspect de ces moignons glabres sortant de leurs cols triangulaires avec des tons couleur de chair et de beurre rance, malveillants malgré leur apparence paterne, un jeune sculpteur de beaucoup d'esprit et de talent, célèbre depuis, dont les mots valent les statues, s'écria au milieu d'un tumulte : "À la guillotine, les genoux !" [...] Cependant, le lustre descendait lentement du plafond avec sa triple couronne de gaz et son scintillement prismatique; la rampe montait, traçant entre le monde idéal et le monde réel sa démarcation lumineuse. Les candélabres s'allumaient aux avant-scènes, et la salle s'emplissait peu à peu. Les portes des loges s'ouvraient et se fermaient avec fracas. Sur le rebord de velours, posant leurs bouquets et leurs lorgnettes, les femmes s'installaient comme pour une longue séance, donnant du jeu aux épaulettes de leur corsage décolleté, s'asseyant bien au milieu de leurs jupes. Quoiqu'on ait reproché à notre école l'amour du laid, nous devons avouer que les belles, jeunes et jolies femmes furent chaudement applaudies de cette jeunesse ardente, ce qui fut trouvé de la dernière inconvenance et du dernier mauvais goût par les vieilles et les laides. Les applaudies se cachèrent derrière leurs bouquets avec un sourire qui pardonnait. L'orchestre et le balcon étaient pavés de crânes académiques et classiques. Une rumeur d'orage grondait sourdement dans la salle; il était temps que la toile se levât; on en serait peut-être venu aux mains avant la pièce, tant l'animosité était grande de part et d'autre. Enfin les trois coups retentirent. Le rideau se replia lentement sur lui-même, et l'on vit, dans une chambre à coucher du seizième siècle, éclairée par une petite lampe, dona Josepha Duarte , vieille en noir, avec le corps de sa jupe cousu de jais, à la mode d'Isabelle la Catholique, écoutant les coups que doit frapper à la porte secrète un galant attendu par sa maîtresse : Serait-ce déjà lui ? C'est bien à l'escalier Dérobé... La querelle était déjà engagée. Ce mot rejeté sans façon à l'autre vers, cet enjambement audacieux, impertinent même, semblait un spadassin de profession, allant donner une pichenette sur le nez du classicisme pour le provoquer en duel. La première d'Hernani, par Albert Besnard ( )

12 « Pour cette génération, Hernani a été ce que fut le Cid pour les contemporains de Corneille. Tout ce qui était jeune, vaillant, amoureux, poétique, en reçut le souffle… Le charme dure encore pour ceux qui furent captivés.» Zoom Ajouter à un album Imprimer Affichage plein écran Animation flash Etudes comparées liées à cette œuvre Documents d'archives Echelle Transcription Son Nouvelles études Forum Espace personnel Utilisation des images Lettre d'information La première d'Hernani. Avant la bataille Lieu de conservation Notice La première d'Hernani. Avant la bataille. Diapo suivante Albert BESNARD , La première d'Hernani. Avant la bataille. Maison de Victor Hugo AccueilPlan du siteAideMentions légalesLiensBibliothèqueLettre d'informationContact Fils d’un élève d’Ingres et d’une miniaturiste, le peintre et graveur Albert Besnard se situe à mi-chemin entre l’académisme et la mouvance impressionNiste. Auteur de grandes compositions (plafond du Théâtre-Français) et de portraits, il peint cette toile pour honorer une commande de Paul Meurice, fondateur de la Maison de Victor Hugo. Le tableau représente la salle Richelieu avant le lever du rideau. D’emblée on remarque l’agitation régnant dans un endroit où le calme et les mœurs policées dominent en temps normal ; « une rumeur d’orage grondait dans la salle », dira Théophile Gautier. Au premier plan, portant les cheveux longs et des vêtements excentriques en signe d’appartenance à la mouvance romantique, les partisans d’Hugo ne peuvent tenir en place. Plusieurs d’entre eux, la bouche ouverte, lancent insultes et quolibets à leurs adversaires. Sur la gauche du tableau, on reconnaît Théophile Gautier, bravant l’adversaire avec son torse bombé et son gilet rouge. L’un de ses alliés, monté sur la scène, semble vouloir singer les gestes et la pose d’un spectateur de l’autre camp. Entre ces deux personnages, tous les occupants des premiers rangs se regroupent en une cohorte informe, parcourue par l’effervescence de la joute oratoire qu’elle mène avec les autres spectateurs du balcon. Parmi les défenseurs de la pièce venus pour l’occasion, citons Louis Boulanger, Gérard de Nerval, Alfred de Musset, Petrus Borel, Célestin Nanteuil, Auguste de Châtillon. La plupart étaient déjà là à l’ouverture des portes du théâtre en début d’après-midi et se sont livrés pour passer le temps à un chahut où les chansons l’ont disputé aux cris d’animaux. Entre les « pro » et les « anti » Hernani, la salle compte d’autres éminents spectateurs venus par simple curiosité. Parmi eux citons en particulier Chateaubriand. Dès les premiers vers, la querelle est engagée. « Il suffisait, écrit Théophile Gautier, de jeter les yeux sur ce public pour se convaincre qu'il ne s'agissait pas là d'une représentation ordinaire ; que deux systèmes, deux partis, deux armées, deux civilisations même, — ce n'est pas trop dire — étaient en présence, se haïssant cordialement, comme on se hait dans les haines littéraires, ne demandant que la bataille, et prêts à fondre l'un sur l'autre. L'attitude générale était hostile, les coudes se faisaient anguleux, la querelle n'attendait pour jaillir que le moindre contact, et il n'était pas difficile de voir que ce jeune homme à longs cheveux trouvait ce monsieur à face bien rasée désastreusement crétin et ne lui cacherait pas longtemps cette opinion particulière. » (Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain, Paris, Librairie José Corti, 1985, p. 393.) Ponctuée de cris d'indignation, d’ovations et d'échanges variés, la représentation s’achève, applaudie à tout rompre par la jeune garde romantique. La partie n'est pas jouée pour autant : on n'en est qu'à la première. La presse du lendemain n'est pas tendre, ni pour Hugo ni pour ses jeunes acolytes, traités d'obscènes et de républicains. Auteur : Michel WINOCK Après Martignac, plus libéral que Villèle, Charles X charge en août 1829 le prince de Polignac de former un nouveau ministère sans tenir compte de la volonté des Chambres. Les principaux ministres incarnent la fidélité à l’Ancien Régime et sont l’objet d’une réelle impopularité. Soumise à l ’examen de la censure, la pièce de Victor Hugo est cependant autorisée alors que sa précédente création, Marion Delorme, avait été interdite par Charles X pour « atteinte à la majesté royale ». Le 29 septembre 1829, Hugo invite ses amis chez lui pour donner lecture d’Hernani, ou l’Honneur castillan, l'histoire d'amour malheureuse d'un proscrit, Hernani, pour une jeune infante, doña Sol. On s'enthousiasme pour cette pièce qui rompt avec les canons du théâtre classique, notamment avec les trois unités de temps, de lieu et d'action énoncées par Boileau sous le règne de Louis XIV. Le soir du 25 février 1830, le Tout-Paris emplit la salle du Théâtre-Français, pour assister à la « première » du drame de Victor Hugo, Hernani. Jour de bataille : l'affrontement — romantiques contre classiques — est annoncé depuis plusieurs semaines ; l'enjeu est de taille. Hugo a mobilisé une claque inhabituelle, recrutée parmi ses amis. Après avoir remporté la bataille poétique avec Lamartine, Hugo, Vigny, Nerval, les romantiques voulaient passer à l'action directe, dont le terrain désigné est le théâtre : là où se font et défont les réputations, là où l'écrivain est en prise directe avec le public, là où les passions s'exacerbent. Revendiquer la liberté dans l'art, c'est revendiquer du même pas la liberté de la presse, la liberté d'expression, les libertés politiques. « C'est le principe de liberté, écrit Hugo, qui […] vient renouveler l'art comme il a renouvelé la société . »( Lettre d'Hugo de 1830 citée par Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain, Paris Librairie José Corti, 1985, p. 393. ). Avec le recul, Hernani paraît frapper les trois coups des « Trois Glorieuses ». J. Granville, « les Romains échevelés à la première représentation d´Hernani »1830

13 L'orchestre et le balcon étaient pavés de crânes académiques et classiques. Une rumeur d'orage grondait sourdement dans la salle; il était temps que la toile se levât; on en serait peut-être venu aux mains avant la pièce, tant l'animosité était grande de part et d'autre. Enfin les trois coups retentirent. Le rideau se replia lentement sur lui-même, et l'on vit, dans une chambre à coucher du seizième siècle, éclairée par une petite lampe, dona Josepha Duarte , vieille en noir, avec le corps de sa jupe cousu de jais, à la mode d'Isabelle la Catholique, écoutant les coups que doit frapper à la porte secrète un galant attendu par sa maîtresse : « Serait-ce déjà lui ? C'est bien à l'escalier Dérobé...  » La querelle était déjà engagée. Ce mot rejeté sans façon à l'autre vers, cet enjambement audacieux, impertinent même, semblait un spadassin de profession, allant donner une pichenette sur le nez du classicisme pour le provoquer en duel. Théophile Gautier, Victor Hugo (publication posthume, 1902) Une caricature bien postérieure à 1830 ( date inconnue)

14 Mademoiselle Mars (Anne-François-Hippolyte Boutet, 1779-1847
Costume de Mademoiselle Mars, Doña Sol dans Hernani Mademoiselle Mars à 20 ans Mademoiselle Mars Mademoiselle Mars (Anne-François-Hippolyte Boutet, ), l'une des rivales de Mademoiselle George sur la scène parisienne, était renommée pour sa grande beauté. Fille de parents comédiens, elle commença sa carrière dans les rôles d'ingénue à l'âge de 14 ans au Théâtre Feydeau. Elle connut son premier grand succès en 1803 dans la pièce L'Abbé de l'Epée (que Napoléon vit deux fois). Elle fut également Céline dans Le Misanthrope et Elmire dans Tartuffe de Molière.   Elle prétendit avoir été une des maîtresses de Napoléon, ce que semble démentir la remarque de Napoléon sur les actrices qu'il "eut". Néanmoins, elle marqua un soutien indéfectible du régime impérial. Alors qu'on lui demandait pendant la Restauration de crier "Vive le Roi !", elle demanda "Vous me demandez de crier "Vive le Roi !". Et bien, je l'ai dit." (Cité par J. Tulard, "Mademoiselle Mars", in Dictionnaire Napoléon, Fayard, 1999, vol.2, p. 280). Elle fut la première à interpréter Doña Sol dans Hernani. Elle mourut en 1847. Elle soutient indéfectiblement Napoléon (elle prétendit avoir été sa maîtresse…) Pendant la Restauration on lui demanda de crier « Vive le Roi ! ». Réponse : « Vous me demandez de crier « Vive le Roi ! » ?. Eh bien, je l'ai dit. »

15 Décembre 1838 Ruy Blas seconde bataille
« M. Hugo touche à une heure décisive ; il a maintenant trente-six ans, et voici que l'autorité de son nom s'affaiblit de plus en plus. À quelle cause faut-il attribuer ce discrédit ? Est-ce que les forces du poète s'épuisent ? ou bien le public serait-il ingrat ? Oublierait-il ceux qu'il a couronnés, par caprice, par injustice, par satiété ? Gustave Planche On notera les caractéristiques physiques données à Hugo : un large front, les cheveux longs, la disproportion entre la tête et le corps. La légende de la gravure doit s'interpréter à partir de l'épisode des Évangiles où Jésus chasse les marchands du Temple. Hugo avait fait jouer Hernani et Angelo à la Comédie-Française. La tragédienne Rachel, qui avait débuté en 1828 à la Comédie-Française, y défendait la tragédie classique. La caricature suggère qu'elle chasse les romantiques du temple de la tragédie classique vers le théâtre de la Renaissance, qui sera inauguré par la représentation de Ruy Blas. Depuis 1837, Victor Hugo est en procès contre la Comédie-Française qui refuse de remettre à l'affiche Angelo, Marion Delorme et Hernani. Cette année 1838 est un tournant dans la carrière de Hugo. On lira par exemple un article publié à cette date dans La Revue des Deux Mondes par le critique Gustave Planche, et qui commence ainsi : « M. Hugo touche à une heure décisive ; il a maintenant trente-six ans, et voici que l'autorité de son nom s'affaiblit de plus en plus. À quelle cause faut-il attribuer ce discrédit ? Est-ce que les forces du poète s'épuisent ? ou bien le public serait-il ingrat ? Oublierait-il ceux qu'il a couronnés, par caprice, par injustice, par satiété ? » ** Hugo a toute sa vie été au centre de polémiques et de controverses qui l'ont mis aux prises avec des adversaires féroces, ne reculant devant aucune attaque personnelle. C'est le prix d'un engagement qui ne s'est jamais démenti et qui n'a jamais reculé devant l'impopularité. Il ne faut donc pas s'étonner de trouver autant de caricatures de l'écrivain tout au long du siècle, aussi bien sous forme de dessins que de textes acerbes. Hugo a lui-même pratiqué l'art de la caricature et a toujours accepté d'être l'objet de portraits-charges. Voici, en quelques lignes, tracées les évolutions de la « caricature hugolienne ». « La plus forte tête romantique » Les premières caricatures de Victor Hugo parues dans les années 1830, ainsi que leurs légendes et les articles qui les accompagnent, dénoncent avant tout - rançon de nombreux succès littéraires, de reconnaissances officielles et de prises de position plus esthétiques que politiques - un écrivain « révolutionnaire du goût », une sorte de « fou contemporain », imbu de lui-même. II est donc souvent représenté avec des tenues excentriques ou élégantes, dans une posture énergique, en tête de cortège ou occupant une position éminente. Mais c'est surtout son front, que ses contemporains s'accordent à reconnaître « grand et haut », qui est la cible des caricaturistes et qui est agrandi démesurément pour railler le « surhomme ». La charge intitulée « Mr. V.H., la plus forte tête romantique » illustre bien cette période qui précède son entrée en politique. « Les Romantiques chassés du temple» Par De Barray, 23 décembre 1838 : La Caricature Hugo, Dumas, Frédérick Lemaître sont chassés de la Comédie-Française par Mlle Rachel vers le théâtre de la Renaissance : le 8 novembre a eu lieu dans ce théâtre la première de Ruy Blas.

16 Benjamin Roubaud, Grand chemin de la postérité, 1842, (détail) Maison de Balzac, Paris.
Benjamin Roubaud donne une idée de l’image attachée aux Romantiques dans le grand public. On les taxe de mauvais goût… « Le laid c'est le beau » proclamme la bannière de Hugo, que béni mollement Lamartine. Victor Hugo entraîne derrière lui une véritable croisade de fidèles. On reconnaît Gautier, Eugène Sue (accroché au mât), Dumas, Balzac, Vigny...

17 2 / Shakespeare, les aventures d’un texte face aux censures, aux interprétations, aux traductions?
L’œuvre et le problème posé par les arts vivants ou les arts à deux temps (création, interprétation) Notions du programme mises en jeu L’art  l’Interprétation La vérité (vérité du texte ou vérité de la représentation ?) La morale (Peut-elle censurer une œuvre d’art ?)

18 Shakespeare : La tragédie du Roi Lear
Les aventures du texte et de la scène Les aventures du texte : Quartos, Folio et la version Nahum Tate Shakespeare et la roue de la Fortune… Exercices d’observation à partir des croquis de Ford Madox Brown De Garrick à Irving : les aventures du jeu shakespearien La mise en scène des peintres ou les peintures de la mise en scène … Et les peintures de la mise en scène … Shakespeare : la construction du culte d’un génie PWT - Shakespeare : un résumé de la tragédie du Roi Lear En passant par le module Recherche du site Vous trouverez d’autres documents

19 Le texte moderne établi selon trois sources :
La première édition du texte date de 1608, (les annotations manuscrites sont les signatures des divers acheteurs) Composition : entre 1603 et 1606 Première représentation sûre : 26 déc devant le roi Jacques Ier à Whitehall. Le texte moderne établi selon trois sources : Le premier quarto : 1608 (Q1) Le second quarto : 1619 (Q2) Le premier folio : 1623 (F1) Les écarts peuvent aller jusqu’à 285 lignes, et environ un millier de mots différents. La première édition : s’agit-il d’une édition « piratée » à partir du texte donné aux acteurs ? Détenu par le souffleur ? Composé à partir de brouillons de Shakespeare ? Pas d’actes : une succession de scènes. Shakespeare meurt en 1616 : il ne peut avoir révisé le second quarto. Le texte « cumulatif » repose donc sur des hypothèses. Sources Cordelia's Portion by Ford Madox Brown Shakespeare's play is based on various accounts of the semi-legendary Leir. Shakespeare's most important source is thought to be the second edition of The Chronicles of England, Scotlande, and Irelande by Raphael Holinshed, published in Holinshed himself found the story in the earlier Historia Regum Britanniae by Geoffrey of Monmouth, which was written in the 12th century. The name of Cordelia was probably taken from Edmund Spenser's The Faerie Queene, published in Spenser's Cordelia also dies from hanging, as in King Lear. Other possible sources are A Mirror for Magistrates (1574), by John Higgins; The Malcontent (1604), by John Marston; The London Prodigal (1605); Arcadia ( ), by Sir Philip Sidney, from which Shakespeare took the main outline of the Gloucester subplot; Montaigne's Essays, which were translated into English by John Florio in 1603; An Historical Description of Iland of Britaine, by William Harrison; Remaines Concerning Britaine, by William Camden (1606); Albion's England, by William Warner, (1589); and A Declaration of egregious Popish Impostures, by Samuel Harsnett (1603), which provided some of the language used by Edgar while he feigns madness. King Lear is also a literary variant of a common fairy tale, where a father rejects his youngest daughter on the basis of a statement of her love that does not please him.[1] Date and text Title page of the first quarto edition, published in 1608 Although a precise date of composition cannot be given, many editors of the play date King Lear between 1603 and The latest it could have been written is 1606, because the Stationers' Register notes a performance on December 26, The 1603 date originates from words in Edgar's speeches which may derive from Samuel Harsnett's Declaration of Egregious Popish Impostures (1603).[2] In his Arden edition, R.A. Foakes argues for a date of , because one of Shakespeare's sources, The True Chronicle History of King Leir, was not published until 1605; close correspondences between that play and Shakespeare's suggest that he may have been working from a text (rather than from recollections of a performance).[3] On the contrary, Frank Kermode, in the Riverside Shakespeare, considers the publication of Leir to have been a response to performances of Shakespeare's already-written play; noting a sonnet by William Strachey that may have verbal resemblances with Lear, Kermode concludes that " seems the best compromise".[4] However, before Kenneth Muir set out the case for the play's indebtedness to Harsnett's 1603 text, a minority of scholars believed the play to be much older. In 1936, A.S. Cairncross argued that "the relationship of the two plays [Leir and Lear] has been inverted": Shakespeare's Lear came first and that the anonymous Leir is an imitation of it.[5] One piece of evidence for this view is that in 1594, King Leir was entered into the Stationers' Register (but never published), while in the same year a play called King Leare was recorded by Philip Henslowe as being performed at the Rose theatre.[6] However, the majority view is that these two references are simply variant spellings of the same play, King Leir.[7]In addition, Eva Turner Clark, an Oxfordian denier of Shakespeare's authorship, saw numerous parallels between the play and the events of , including the Kent banishment subplot, which she believed to parallel the 1589 banishment of Sir Francis Drake by Queen Elizabeth.[8] The question of dating is further complicated by the question of revision (see below). The modern text of King Lear derives from three sources: two quartos, published in 1608 (Q1) and 1619 (Q2) [9] respectively, and the version in the First Folio of 1623 (F1). The differences between these versions are significant. Q1 contains 285 lines not in F1; F1 contains around 100 lines not in Q1. Also, at least a thousand individual words are changed between the two texts, each text has a completely different style of punctuation, and about half the verse lines in the F1 are either printed as prose or differently divided in the Q1. The early editors, beginning with Alexander Pope, simply conflated the two texts, creating the modern version that has remained nearly universal for centuries. The conflated version is born from the presumption that Shakespeare wrote only one original manuscript, now unfortunately lost, and that the Quarto and Folio versions are distortions of that original. As early as 1931, Madeleine Doran suggested that the two texts had basically different provenances, and that these differences between them were critically interesting. This argument, however, was not widely discussed until the late 1970s, when it was revived, principally by Michael Warren and Gary Taylor. Their thesis, while controversial, has gained significant acceptance. It posits, essentially, that the Quarto derives from something close to Shakespeare's foul papers, and the Folio is drawn in some way from a promptbook, prepared for production by Shakespeare's company or someone else. In short, Q1 is "authorial"; F1 is "theatrical." In criticism, the rise of "revision criticism" has been part of the pronounced trend away from mid-century formalism. The New Cambridge Shakespeare has published separate editions of Q and F; the most recent Pelican Shakespeare edition contains both the 1608 Quarto and the 1623 Folio text as well as a conflated version; the New Arden edition edited by R.A. Foakes is not the only recent edition to offer the traditional conflated text.

20 (l’ in-folio est de double de la taille de l’in-quarto)
Frontispice du premier folio de 1623, sept ans après la mort de Shakespeare. (l’ in-folio est de double de la taille de l’in-quarto) Au début du 17ème le texte de théâtre n’étant pas considéré comme de la haute littérature, paraissaient parfois sans nom d’auteur. Les compagnies n’avaient aucun intérêt à publier les pièces : l Les concurrents auraient pu s’en emparer pour les monter ! Cesont deux compagnons de Shakespeare du King’s Men theater (John Heminges et Henry Condell) qui décidèrent de réunir et d’imprimer ses pièces et de les publier. Le succès était tel que la concurrence n’était plus à craindre… This is the frontispiece to the first complete edition of Shakespeare’s plays published in 1623, seven years after his death. It is known as the First Folio (‘folio’ indicates the large paper size used). In the early 17th century, plays were not considered important literature. Individual plays were published cheaply in small ‘quarto’ editions (a quarto was half the size of a folio) and often the playwright’s name did not appear on the cover. There were no copyright laws, so it was not in a company’s interests to publish its popular works so that rivals could then stage them. Successful plays often appeared in pirated versions. Shakespeare’s plays became so popular that after his death, two of his colleagues in the King’s Men theatre company, John Heminges and Henry Condell decided to collect them all into one folio volume. Created: 1623 This object features in the Drama Guided Tour   Object Type: Other: Book or Booklet Description: Printed folio Date Created: 1623 Creator: Issac Jaggard (Printer) Edward Blount (Printer) Associated People: William Shakespeare (Depicted) Associated Companies: King's Men, The (Associated) PPUK Number: 286

21 Nahum Tate (1652 – 1715) protestant et Irlandais
Il aura le curieux destin d’atteindre une reconnaissance en se faisant une spécialité de mutiler l’œuvre des autres pour les adapter au goût et aux convenances de son temps. Shakespeare en particulier lui doit d’être joué dans des réécritures dont il change les texte, la fable et l’esprit. Il avoue lui-même en modifiant Richard II que le texte sera  « plein de respect de la Majesté et de la dignité des cours » ! S’attaquant à Lear (1687) il fait passer le Fou à la trappe, - trop familier avec les grands et le pouvoir -, et invente une fin heureuse où Cordélia épouse Edgar. Cette version sévira sur scène jusqu’en 1823 date à laquelle Edmund Kean réintroduit le dénouement tragique.

22 Friedrich Pecht in Shakespeare-Galerie, 1876
Shakespeare shocks his audience by bringing the worn and haggard Lear onto the stage, carrying his dead youngest daughter. He taunts them with the possibility that she may live yet with Lear saying, “This feather stirs; she lives !” But Cordelia's death is soon confirmed. This was indeed too bleak for some to take, even many years later. King Lear was at first unsuccessful on the Restoration stage, and it was only with Nahum Tate's happy-ending version of 1681 that it became part of the repertory. Tate's Lear, where Lear survives and triumphs, and Edgar and Cordelia get married, held the stage until Samuel Johnson endorsed the use of Tate's version in his edition of Shakespeare's plays (1765): “Cordelia, from the time of Tate, has always retired with victory and felicity. And, if my sensations could add anything to the general suffrage, I might relate that I was many years ago so shocked by Cordelia's death, that I know not whether I ever endured to read again the last scenes of the play till I undertook to revise them as an editor”. faculty.harker.org/march/Shakespeare/lear.htm. Friedrich Pecht in Shakespeare-Galerie, 1876

23 David Garrick ( ) comédien, auteur, directeur de troupe et de théâtre, réformateur de la scène est le grand acteur Shakespearien du 18ème. Il rompt avec le jeu mélodramatique et l’enflure héroïque introduisant un jeu plus sensible et réaliste. Diderot dans son Paradoxe sur le comédien en fait un de ses modèles. Il fera de Drury Lane une des scènes les plus influentes d’Europe et insigne honneur, on l’enterre lors de funérailles grandioses à l’abbaye de Westminster dans le “Poet’s Corner”, bien que ses pièces ne marquèrent pas la postérité…. Samuel Johnson son ami eut ce joli mot : « his profession made him rich and he made his profession respectable ». The actor David Garrick was an excellent comedian, and Benedick in Shakespeare’s Much Ado About Nothing was one of his most popular roles. Garrick worshipped Shakespeare. He built a temple to him on his estate at Hampton beside the Thames. Garrick’s first major performance in London as Richard III in 1741 had been a runaway success, and by 1770, the date of this picture, he was the manager of Drury Lane. Garrick revolutionised Shakespeare on the 18th century stage by rejecting the formal declamatory delivery of the time, and performing in a much more naturalistic style. He produced 24 of his plays, and restored much of the text cut or changed by the previous generation of producers, although there was still much that we would not recognise today. Created: 1770 This object features in the Drama Guided Tour   Object Type: Art works: Painting Description: Watercolour on paper Date Created: 1770 Creator: Jean Louis Fesch (Artist) Associated People: David Garrick (Depicted) Benedick (Character depicted) William Shakespeare (Associated) PPUK Number: 951 David Garrick born (19 February 1717 in Hereford – 20 January 1779) was an English actor, playwright, theatre manager and producer who influenced nearly all aspects of theatrical practice throughout the 18th century and was a pupil and friend of Dr Samuel Johnson. Amateur theatricals comprised his first work on the stage, however, it was not until his appearance in the title role of Shakespeare's Richard III that audiences and managers began to take notice. With the success of Richard III and a number of other roles, Charles Fleetwood engaged Garrick for a season at the Theatre Royal, Drury Lane. He remained with the Drury Lane company for the next five years and purchased a share of the theatre with James Lacy. This purchase inaugurated twenty-nine years of Garrick's management of the Drury Lane, during which time, it rose to prominence as one of the leading theatres in Europe. At his death, three years after his retirement from Drury Lane and the stage, he was given a lavish public funeral at Westminster Abbey where he was laid in Poet's Corner. As an actor, Garrick promoted realistic acting that departed from the bombastic style that was entrenched when Garrick first came to prominence. His acting delighted many audiences and his direction of many of the top actors of the English stage influenced their styles as well. Furthermore, during his tenure as manager of Drury Lane, Garrick sought to reform audience behaviour. While this led to some discontent among the theatre-going public, many of his reforms eventually did take hold. In addition to audiences, Garrick sought reform in production matters, bringing an over-arching consistency to productions that included scenery, costumes and even special effects. Garrick's influence extended into the literary side of theatre as well. Critics are almost unanimous in saying he was not a good playwright, but his work in bringing Shakespeare to contemporary audiences is notable. In addition, he adapted many older plays in the repertoire that might have been forgotten. These included many plays of the Restoration era. Indeed, while influencing the theatre towards a better standard he also gained a better reputation for theatre folk. This accomplishment led Samuel Johnson to remark that "his profession made him rich and he made his profession respectable."

24 Edmund Kean 1787-1833 est un des rares acteurs a avoir rempli les 3000 places du théâtre Drury Lane.
Acteur shakespearien devenu de son vivant une légende, il excellait dans les scènes de mort, le mélodrame, et les sautes d’humeur. Alexandre Dumas écrit une pièce sur lui (Kean, 1836) dont s’inspire Jean-Paul Sartre (Kean 1953). Kean was one of the few actors who could fill the vast Drury Lane theatre to its capacity of 3,000. His natural passion and fiery spirit suited a melodramatic style of acting but he made his name playing in Shakespeare, particularly as Macbeth, Iago and Richard III. He was said to be at his best in death scenes and scenes that required intensity of feeling or violent transitions from one mood to another. Another famed role was as Sir Giles Overreach in A New Way to Pay Old Debts. Kean’s private life was full of scandal and heavy drinking. He was the father of actor-manager Charles Kean and died shortly after they had appeared together on stage as Othello (Edmund) and Iago (Charles) in 1833. Edmund Kean, né le 17 mars 1787 et mort le 15 mai 1833, est un acteur britannique, considéré en son temps comme le plus grand acteur au monde. L'auteur dramatique français du XIXe siècle Alexandre Dumas lui a consacré une pièce de théâtre fameuse qui a participé à l'élaboration de sa légende. (pièce dont s'est inspiré Jean-Paul Sartre pour sa pièce du même nom : Kean). Sa vie a été portée plusieurs fois au cinéma, dans un film allemand de Rudolf Biebrach (Kean, 1921), un film français d'Alexandre Volkoff (Kean, 1923) et deux italiens, l'un de Guido Brignone (Kean, 1940) l'autre de Vittorio Gassman et Francesco Rosi (Kean, 1956).

25 The poet This is a ‘tinsel print’ of Edmund Kean in 1821
The poet This is a ‘tinsel print’ of Edmund Kean in Tinsel prints were engravings of performers designed to be decorated with scraps of material at home. They were popular during the first half of the 19th century and were considered an adult past-time, rather than a child’s . It was even possible to buy the tinsel, leather and feather ornaments to go with the engraving and create an accurate copy of the actors’ costumes. Created: 1821 This object features in the Drama Guided Tour Samuel Taylor Coleridge disait que voir Edmund Kean jouer c’était lire Shakespeare à la « lumière des éclairs ! » (to read Shakespeare by flashes of lightning) Son jeu était paroxystique et frénétique, mais très “irrégulier”… Il défrayait la chronique par une vie privée plus qu’agitée et il lui arrivait d’entrer ivre en scène… Ce « scrap » de 1821 est un document intéressant sur les costumes utilisés en scène à l’époque. C’est en 1823 le premier à réintroduire la fin tragique de la tragédie au Théâtre de Drury Lane.

26 Une vision Fin 18ème s. 1792 "King Lear, Act I. Scene I" from Shakespeare. Painted by Henry Enseli and engraved by Richard Earlom. Published August 1, 1792, by J & J. Boydell, at the Shakspeare Gallery, Pall Mall, & No. 90, Cheapside, London. Plate size apprx 19" x 24", paper size apprx 20" x 26". "Much Ado About Nothing, Act IV. Scene I" from Shakespeare. Painted by William Hamilton and engraved by Peter Simon. Published Sept. 1799, by J & J. Boydell, at the Shakspeare Gallery, Pall Mall, & No. 90, Cheapside, London. Plate size apprx 19" x 24", paper size apprx 20" x 26". Foxing and browning at margins, many small closed tears at edges. Lea, acte I, peint par Henry Enseli et gravé par Richard Earlom (1792)

27 Une lecture Néoclassique 1786
Barry was a passionate champion of neo-classical history painting on a vast scale. After initial success he became a martyr to its cause, dying neglected and convinced of the hostility of the art establishment. This is one of Barry's most ambitious paintings, made for Alderman Boydell's 'Shakespeare Gallery', a collection of engraved scenes from Shakespeare by celebrated artists of the day. Boydell held an exhibition of the original pictures in Here, a heartbroken Lear supports the body of his beloved daughter Cordelia. Barry has set the tragic scene in an heroic landscape with Stonehenge in the background.  (From the display caption September 2004) Paintings and sculptures in the Grand Manner were expected to represent noble acts from history and mythology. Their idealised style was derived from ancient and Renaissance art, and was meant to be appreciated only by an elite of wealthy, educated men. ** The reprieve arrives too late to save Cordelia and Lear, desperately hoping she still lives, weeps with grief and says, And my poor fool is hang'd! No, no, no life! Why should a dog, a horse, a rat, have life, And thou no breath at all? Thou'lt come no more, Never, never, never, never, never! Pray you, undo this button: thank you, sir. Do you see this? Look on her, look, her lips, Look there, look there!With these last words he dies. This picture is displayed on the Tate Gallery's website where the Gallery has mounted many of the paintings from its magnificent collection. The site is well constructed and easy to navigate. All the pages will open in separate windows, so close them to return to Shakespeare Illustrated. If a picture has a display caption, read it; the notes will supplement what I have to say about an illustration. The works in this room show how the Grand Manner was taken up by British artists in the late eighteenth century and adapted to suit a modern, commercial art market. Traditionally, British artists had few opportunities to work in the Grand Manner. Some commentators actively opposed it, arguing that its exalted idealism was incompatible with the national character. But things changed in the 1760s when Britain became the dominant world power, with a vast empire and expanding economy. The foundation of the elitist Royal Academy of Arts in 1768 reflected a growing sense of national self-importance. Although the Academy promoted the ideals of the Grand Manner, only a few wealthy patrons supported this style of art. Most artists were obliged to seek out work in an increasingly competitive marketplace. As the pictures in this room show, painters would dress up their more saleable portraits as Grand Manner subjects, and sought out new subjects to grab the attention of a more socially diverse public. This display has been devised by curator Martin Myrone BP British Art Displays   James Barry, « King Lear Weeping Over the Death of Cordelia » ( ) Peintre irlandais dernier des romantiques, et bientôt chef de file du Néoclassicisme de l’époque.

28 Une vision Romantique « Le Roi Lear et son Fou pris dans la Tempête », Works locationDeutsch: Edinburgh, London, Rom Atelier National de reproduction des thèses William Dyce, « Le Roi Lear et son Fou pris dans la Tempête », Le peintre écossais fait en 1823 le voyage à Rome où il étudie le Titien et Poussin. D’abord portraitiste, il se tourne vers les sujets religieux, et peindra les fresques du Palais de Westminster. acte III, scène II : face à la destruction du sens et des valeurs, symbolisée par l'orage, répond le délire des deux personnages, (re)créateur de vérité.

29 Une vision archéologisante et symboliste 1889
Abbey exhibited King Lear, another of his large, dramatic pictures, at the Royal Academy in 1898; the painting was accompanied in the catalog by these lines from Act I, scene i: Ye jewels of our father, with washed eyes Cordelia leaves you. I know what you are; And, like a sister, am most loth to call Your faults as they are named. Love well our father. To your professed bosoms I commit him. But yet, alas! stood I within his grace, I would prefer him to a better place. So farewell to you both.The critics saw much to like in Abbey's King Lear. The reviewer for The Art Journal (1898, p. 176) comments especially on the bold use of color and the grouping of the figures on the canvas: If the admirers of Mr. Abbey felt that the note of the superbly dramatic 'Richard III.' was not repeated with similar force in last year's 'Hamlet and Ophelia,' all doubts should be set at rest by the barbaric majesty of the Scene from 'Lear,' a subject which, under the title of 'Cordelia's Portion,' inspired Madox Brown to the production of one of his finest compositions. The dominant figure in Mr. Abbey's commanding decoration is Cordelia, and it is impossible to resist the colour-charm in which she is invested. Her yellow-green vestment with the deep blue border set against the green robe of France, and opposed to the menacing reds and blacks of Goneril and Regan, is a triumph of originality. As in Richard III. there is a strong suggestion motion, and the drooping figure of Lear sustained by his pages and followed by his men-at-arms from the left to right of the canvas gives this note. The dramatic figure of the sisters in the attitudes of dignified indifference and mock courtesy are splendidly realized, and the foot-light effect discernible throughout the picture certainly adds to the intenseness of the composition. Unmistakably in this important group, Mr. Abbey has reached a very high level and is going far to prove, by this magnificent series of object lessons, that his decorative style is capable of giving the fullest expression of dramatic motives. "H. S.," the reviewer for The Spectator (May 14, 1898, p. 694), also remarks on the "audacity of the colour" and judges the effects "gorgeous and beautiful." "The truth of the gestures," he adds, "are as finely conceived as are the combinations of scarlet and purple black crimson and sea-green." He notes the dark-colored "poisonous beauty" of Regan and Goneril on the left and the striking contrast they make to Cordelia's pale clothing and the white robe of old Lear, who is led off to the right by his fool and knights. The colors are, he says, "as subtle a piece of characterization as any in the picture." This symbolic use of color in the painting is enhanced by the outstretched arm of Cordelia. The king of France holds and kisses Cordelia's hand, but at the same time she seems to reach out to the bent figure of her father. My favorite detail in the painting is the old dog that follows Lear. He too is lightly colored and hence forms, like Cordelia's arm, a bond between the figures of the disowned daughter and her father, and the symbolism of the faithful dog is not lost on the viewer. Dogs are alluded to seventeen times in King Lear (although I doubt the painter took the time to count them), and Abbey pointedly reinforces this recurrent image in the play. Lucy Oakley in her remarks on the painting sees even more detailed imagery: The sinuous red border of Goneril's cloak resembles the coil and spring of a cobra, its line continuing up through her arm and ending in the fisted hand poised beneath her chin, with two fingers extended like the forked tongue of a snake. The reptilian effect is reinforced in the stiff, haughty pose of the head and in the steely expression of a character whom Shakespeare often identifies with snakes Regan's dress is decorated with figures of large beasts The red color of her dress, the low, central knotting of her hip-slung belt, and the long riverine fall of its cords through the valley created by the raising of her skirt all focus attention on her female sex, with its connotations of mystery, blood, and darkness. (46-7)Oakley perhaps risks overreading the details of the painting in her comments, but Abbey does seem to echo the 133 references to 64 different animals that form a large measure of the textured imagery Shakespeare creates in King Lear. Une vision archéologisante et symboliste 1889 Edwin Austin Abbey, , King Lear (1898) Peintre illustrateur américain il se fixe en Angleterre. Il fait ses débuts au Harpers Magazine, puis se spécialise dans l’illustration de Shakespeare où il obtient une immense notoriété.

30 Sur le site parent ArchitheA vous trouverez une documentation sur les aventures du textes de Shakespeare (centrées sur le Roi Lear). Le travail de la censure menant à la réécriture d’un Roi Lear moralisé, la redécouverte du texte par les romantiques. Gide aborde aussi la question de la traduction de l’œuvre qui amène à une véritable transposition, interprétation… Le Roi Lear : Les réécritures du texte de Shakespeare ou les infortunes de la vertu... Traduire Shakespeare suppose-t-il qu’on ait des vues sur le sexe des canards sauvages ? Une réflexion d’André Gide. Le Roi Lear : aventures diverses du texte de Shakespeare et de ses représentations.

31 3 / L’analyse des fonctions du langage selon Jakobson permet-t-elle d’éclairer la question : l’art est-il un langage ? ( TP à compléter et mener) Notions du programme mises en jeu L’art Le langage La liberté (peut-on tout dire ?) TP : Prendre connaissance des choix proposés. Compléter en proposant des objets considérés comme œuvre d’art. Ne pas oublier qu’aucun « message » ne réalise qu’une seule de ces fonctions à l’exclusion de toutes les autres… « Disons tout de suite que, si nous distinguons ainsi six aspects fondamentaux dans le langage, il serait difficile de trouver des messages qui rempliraient seulement une seule fonction. La diversité des messages réside non dans le monopole de l’une ou l’autre fonction, mais dans les différences de hiérarchie entre celles-ci. » Vous trouverez le texte de Jakobson au lien suivant sur le site : Jakobson [01] Des fonctions de la communication aux fonctions du langage. [langage, art ]

32 Roman Jakobson 1896-1982 des facteurs de la communication
Aux fonctions du langage En rouge les termes exacts de Jakobson en noir des synonymes utilisés par certains linguistes ou sémioticiens

33 ③ le Message schéma facteurs + fonctions du langage ④ le Référent
le Contexte Référentielle ou Informative ➁ le Destinataire Impressive Incitative Conative ① le Destinateur Expressive Émotive ③ le Message Poétique ⑤ le Contact Phatique de Contact ⑥ le Code Métalinguistique En rouge les termes exacts de Jakobson en noir des synonymes utilisés par certains linguistes ou sémioticiens

34 ③ le Message schéma facteurs + fonctions du langage ④ le Référent
le Contexte Référentielle ou Informative ➁ le Destinataire Impressive Incitative Conative ① le Destinateur Expressive Émotive ③ le Message Poétique ⑤ le Contact Phatique de Contact ⑥ le Code Métalinguistique En rouge les termes exacts de Jakobson en noir des synonymes utilisés par certains linguistes ou sémioticiens

35 ⑦ la Situation de communication
Que l’on peut compléter… ⑧ les Enjeux de La communication ⑦ la Situation de communication ④ Référentielle ou Informative ➁ Impressive Incitative Conative ① Expressive Émotive ③ Poétique ⑤ Phatique de Contact La signification ou le sens du message pour le récepteur mais aussi l’émetteur dépendent de tous ces éléments ⑥ Métalinguistique En rouge les termes exacts de Jakobson en noir des synonymes utilisés par certains linguistes ou sémioticiens

36 Fonction Expressive 1- Émetteur Schéma (Ou émotive)
D’après Roman Jakobson Fonction Expressive (Ou émotive) 1- Émetteur Schéma

37 Edvard Munch 1863 -1944 graphiste et peintre expressionniste norvégien
« Je me promenais sur un sentier avec deux amis– le soleil se couchait – tout d'un coup le ciel devint rouge sang – je m'arrêtais, fatigué, et m'appuyais sur une clôture – il y avait du sang et des langues de feu au-dessus du fjord bleu-noir et la ville – mes amis continuèrent, et j'y restais, tremblant d'anxiété – je sentais un cri infini qui se passait à travers l'univers.. » Edvard Munch (prononcer "Mounk") (12 décembre janvier 1944) est un graphiste et peintre expressionniste norvégien. Edvard Munch peut être considéré comme le pionnier de l'expressionnisme dans la peinture moderne. Il est très tôt réputé pour son appartenance à une nouvelle époque artistique en Allemagne et en Europe centrale, et son œuvre et son importance sont aujourd'hui reconnues en Europe et dans le monde. Munch exécuta quatre versions du tableau, dont les plus fameuses sont une tempera sur carton au musée Munch d'Oslo, et une huile, tempera et pastel à la Galerie nationale d'Oslo. Une troisième version appartient également au musée Munch, une quatrième figure dans une collection particulière appartenant au milliardaire norvégien Petter Olsen. Le Cri (Skrik, 1893) est un célèbre tableau expressionniste de l'artiste norvégien Edvard Munch. Cette œuvre, symbolisant l'homme moderne emporté par une crise d'angoisse existentielle, est souvent considérée comme l'œuvre la plus importante de l'artiste. Le paysage au fond est Oslo, vu depuis la colline d'Ekeberg. Le Cri (Skrik), 1893

38 Fonction Impressive (Ou conative) 2 - Récepteur Schéma

39 Boris Ieremeevich Vladimirski, Des roses pour Staline, 1949
Vitaly Komar (né à Moscou en ,1943) Staline et les muses 1981, Karp Trokhimenko ( ), L’organisation de la Révolution d’octobre ca 1940 Arno Breker, Le Parti, 1938, les camarades, Réalisme (?) National socialiste

40 L’Armé de Libération du Peuple Chinois est une grande école de la pensée de Mao Tse-tung, Réalisme socialiste, années 1970. Thomas Hart Benton (US, ), Steel, extrait des Fresques de l’amérique Aujourd’hui, New York City, 1930 [on nommera ce courant « Ellis Island Art »

41 Robert Capa, Mort d'un milicien,Cerro Muriano (front de Cordoue), 5 septembre 1936
Robert Capa (1913 Budapest en Indochine), de son vrai nom Endre Ernő Friedmann

42 Fonction Référentielle
Schéma

43 On peut décrire la scène : informations nombreuses
La situation est théâtralisée : les gestes amples, tout le corps engagé, et les mains révèlent le sens de l’action en cours Il y a un message : noblesse de la charité Une fonction : édifier, moraliser en émouvant Greuze est un spécialiste de la peinture de genre moralisatrice Le thème de la bienfaisance, est développé par l’idéologie des les Lumières et tend à remplacer celui de la charité chrétienne L’époque néo-classique affectionne le motif de la déchéance des grands et du secours aux nécessiteux. Un sujet d’actualité : l’épée et les ouvrages dans l’alcôve, indices de la noblesse. Ce vieillard est-il un des nombreux soldats de Louis XV abandonnés dans la misère ? La Dame de charité Un homme âgé et souffrant, entouré de sa femme et d’un petit garçon, reçoit la visite d’une dame et de sa fille. Elles sont venues apporter de l’argent à cette famille dans le besoin. Au centre du tableau, le ballet des mains révèle le sens de l’action théâtrale et le rôle de chacun : main de la femme qui désigne le couple malade et encourage la petite fille, poing serré de l’enfant qui tend la bourse avec timidité, mains ouvertes du vieil homme qui reçoit l’offrande avec gratitude et noblesse, mains jointes de la vieille femme recroquevillée dans sa supplication. Greuze a fait alors de la peinture de genre moralisatrice l’une de ses spécialités. Il traite ces scènes de la vie ordinaire avec les ressources de la peinture d’histoire : gestes amplifiés, personnages anonymes exprimant des sentiments nobles et édifiants. Greuze reprend à son compte le thème de la bienfaisance, développé par le courant des Lumières et qui tend à remplacer celui de la charité chrétienne illustré au siècle précédent par les Oeuvres de miséricorde. De plus, l’époque néo-classique affectionne le motif de la déchéance des grands et du secours aux nécessiteux. Greuze dénonce également un drame de son époque : l’homme, que l’épée pendue au bord du lit et les ouvrages rangés dans l’alcôve désignent comme issu de la noblesse, a connu un revers de fortune. Ne s’agirait-il pas d’un soldat ayant servi dans l’armée de Louis XV, que le pouvoir ingrat abandonne dans la misère ? Jean-Baptiste Greuze Tournus, Paris, 1805 La Dame de charité ?

44 Fonction Poétique 4 - Message Schéma

45 Le collage surréaliste est un procédé poétique : recherche du merveilleux, de l’extraordinaire, de l’insolite. Max Ernst est l’artiste qui amène la technique au plus haut degré d’élaboration. Une rencontre fortuite entre « La Baigneuse de Valpinçon » de 1808 et Nusch. Un collage entre techniques, époques, jeu de mot, et connotation d’un instrument de musique... 1923 : Max Ernst, Ubu Imperator

46 Fonction Métalinguistique
5 - Code Schéma

47 René Magritte, 1898-1967- La trahison des images, 1929 Los Angeles County Museum of art
Le surréaliste Belge Magritte est un des peintres qui avec humour mais sagacité pose en acte des questions de sémiotique. Il est évident que l’image du réel n’est pas le réel, mais sa « représentation ». Le signifiant (image ou mot écrit ou parlé) n’est pas le signifié. Donc oui, ceci n’est pas une pipe, ni l’image, ni la légende de l’image. Si l’on suit Saussure, le signifié est d’ordre mental, c’est le concept de pipe, qui subsume toutes les pipes existantes réellement dans leur infinie variété de formes, couleurs, grandeurs. Donc le mot pipe renvoie au concept, à une idée générale, donc irreprésentable, et uniquement pensable. La représentation « réaliste » est condamnée à renvoyer à du particulier et donc… encore oui : « ceci n’est pas une pipe » mais « cette pipe », qui est en bois avec embout de bakélite etc. alors qu’il en existe en écume de mer d’une seule pièce etc… L’image ne vise que l’individuel alors que le langage vise l’idée, la catégorie, le général. René Magritte - La trahison des images, la page huile sur toile, 62.2 x 81 Los Angeles County Museum of art Copyright ADAGP Extrait de l’ouvrage Magritte par Lillo Canta (1991) Copyright Casterman Peintre intellectuel, brasseur et casseur de ses propres concepts, surréaliste puisant ses énigmes au grand code du rêve. Visionnaire farceur qui joue avec nos classifications, qui joue avec les mots qu’il placarde à l’intérieur du dessin. Les deux grands types de référents (mots et images) rivalisent souvent au sein de l’œuvre, créant un décalage entre ce que l’on lit, ce que l’on voit et ce que l’on ne voit pas et qui est encore plus important. Trompeloeil Notre imagination rêveuse et cultivée est appelée à reconstruire les dessins-rébus de Magritte. Des rébus faits de conflits représentatifs, de collages, de décors en trompe-l’œil savamment mis en scène ; avec ce fameux procédé de la mise en abyme, exhibitionnisme commentatif où l’œuvre est peinte dans l’œuvre elle-même et la commente - le tableau peignant le ciel et se confondant avec lui. «Ceci n’est pas pipe», donc. Pourquoi ? C’est bien une pipe qui est peinte. Parce que le référé « pipe », l’objet fumant auquel on se réfère n’est pas de l’art. Parce que l’art travestit, transforme et sublime tout ce à quoi il se réfère. Il excède tous les référés et capitalise les référents, les emboîte, les unifie sans jamais se réduire à eux. Magritte impressionne jusque dans les affiches syndicales qu’on lui commande. A la fin, devenu «vache», plus vitriolant dans son propos, plus subversif parce qu’incompris, mal aimé, l’artiste décline ses aigles de cauchemar. Comme celui picorant le foie – ou est-ce le cœur – d’une jeune-fille. Magritte fait alors jouer des couleurs plus criantes, avec un air de cubisme et de fauvisme dans la représentation. Maison_du_bord_de_nuit Inquiétante étrangeté d’une maison du bord de nuit éclairée par un réverbère. Et le ciel qui dit tout le contraire avec sa lumière diurne un peu canine, sa lumière entre chien et loup. Parenthèse dans le jour qui commence et où le fantastique semble pouvoir surgir n’importe quand. Le langage du rêve peut alors devenir celui de la réalité. C’est tout cela Magritte. Le jeu de l’interprétation, la tentation de comprendre le rêve, observatoire distordu de nos réalités pour mieux saisir la vie et un présent complexe qui se dérobe constamment entre une matière révolue et un tableau à construire. Magritte ré-encode le rêve dans un langage encore plus universel et encore plus subjectif, la création artistique. L’exposition « Magritte tout en papier » est une jubilation pour l’esprit. Chacun se penche sur les dessins et tente d’abord de comprendre la corrélation entre le titre et ce qu’il voit. Le spectateur est invité à réagir, il n’est pas passif, il n’est pas l’otage de l’art. Attendant que le voisin nous cède la place devant l’œuvre, on dissèque, on joue à l’apprenti-démiurge. Et puis parfois on échange un regard stupéfait avec un parfait inconnu qui semble penser lui aussi : mais qu’a-t-il voulu dire ? Devant moi un temps, deux sexagénaires coupées « Deneuve » haussaient synchrones les sourcils devant une toile de la période «vache» de Magritte. Elles murmuraient : « mon dieu, ça n’a pas de sens, de quoi ce pauvre garçon a-t-il pu manquer pour délirer ainsi ? » Pourtant même quand on croit venir à bout de la signification d’un dessin, bien sûr dans sa globalité l’œuvre triomphe toujours de son spectateur critique. Cette exposition qui présente un pan inhabituel de l’œuvre de Magritte, ses dessins préparatoires, ses esquisses, ses collages, sa correspondance bien dessinée, ses études à la gouache ou tirées de peinture. Un versant palpitant. Le spectateur sort heureux et transfiguré par cette expérience «laborantine». Exposition « Magritte tout en papier » au Musée Maillol jusqu’au 19 juin. Adresse : 61 rue de Grenelle Paris. Site : Magritte : Portrait d'Edward James (La Reproduction Interdite), 1937  (Boymans-van Beuningen Museum, Rotterdam).

48 Elle lui ressemble par la forme, mais pas par la couleur.
1966. Magritte achève la série avec ce tableau intitulé Les Deux mystères. Le tableau représente un chevalet sur lequel est posée La Trahison des images, Au-dessus est représentée une seconde pipe extérieure au tableau dans le tableau. Cette seconde pipe est-elle supposée être le modèle de la pipe du tableau ? Elle lui ressemble par la forme, mais pas par la couleur. Représentation désincarnée de pipe, « théorique » ( ? ). Il n’y a pas d’ombre portée, alors que la pipe du tableau dans le tableau est représentée de manière plus figurative. Intention de rendre la perception plus proche du « réel ». Faut-il opposer le « concept de… » pipe à « l’image-illusionniste de… » Ce qui pose la question implicite : la représentation est-elle du côté du sensible ou du concept ? (huile sur toile, 60 x 80 cm, collection particulière, Londres).

49 Piet Mondrian, Composition A, 1920
Georges Braque, Les usines du Rio-Tinto à l'Estaque.1910 Piet Mondrian, Composition A, 1920, oil on canvas, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporane, Rome.

50 Apollinaire par Picasso
Extrait de « La Petite auto »

51 Bertrand Lavier : né en 1949 1981 : Mademoiselle Gauducheau (Placards métalliques peints à l’acrylique) Salvador Dali, Vénus de Milo aux tiroirs, 1936, (bronze)

52 Fonction Phatique 6 - Contact Schéma

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