LITTÉRATURE FRANÇAISE DU XX e SIÈCLE : LE NOUVEAU ROMAN Aleksandra Komandera Institut des Langues Romanes et de Traduction de l’Université de Silésie.

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1 LITTÉRATURE FRANÇAISE DU XX e SIÈCLE : LE NOUVEAU ROMAN Aleksandra Komandera Institut des Langues Romanes et de Traduction de l’Université de Silésie

2 Table des matières: Le Nouveau Roman (l’appellation, les ouvrages théoriques, les représentants) La définition et les composantes du roman dit « traditionnel » Les traits distinctifs de la nouvelle écriture (Mini) Anthologie critique (Mini) Anthologie littéraire Qui a dit…? GlossaireBibliographie

3 Le Nouveau Roman (l’appellation) Le Nouveau Roman est une appellation née dans les années 1950 pour désigner plusieurs écrivains, publiés aux Éditions de Minuit, qui manifestent la volonté de renouveler le genre romanesque. En se référant aux innovations techniques de leurs prédécesseurs, tels André Gide, Marcel Proust, Robert von Musil, James Joyce, Virginia Woolf, William Faulkner ou Franz Kafka, les nouveaux romanciers remettent en question les composantes du roman traditionnel. Le terme « Nouveau Roman » est employé pour la première fois en 1957 par le critique Émile Henriot.

4 Le Nouveau Roman (les ouvrages théoriques) Le Nouveau Roman n’est pas une école littéraire et n’a établi de règles artistiques dans aucun manifeste. Certains écrivains et théoriciens, pourtant, se sont exprimés sur l’entreprise de contestation du roman traditionnel et sur les nouvelles pratiques d’écriture. Parmi eux: Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon (1956) Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman (1963) Michel Butor, Essai sur le roman (1964) Jean Ricardou, Problèmes du Nouveau Roman (1967) et Pour une théorie du Nouveau Roman (1971)

5 Le Nouveau Roman (les représentants) L’identification des représentants du Nouveau Roman reste une tentative assez difficile. Certains auteurs ont contesté leur appartenance au mouvement, d’autres ont évolué vers des esthétiques individuelles. Les innovateurs romanesques sont : Nathalie Sarraute (1900-1999) : Le Planétarium (1959) Alain Robbe-Grillet (né en 1922) : Les Gommes (1953) Michel Butor (né en 1926) : L’Emploi du temps (1956) Claude Simon (1913-2005) : Les Géorgiques (1981) Robert Pinget (1919-1997) : L’Inquisitoire (1962) Marguerite Duras (1914-1996) : Moderato Cantabile (1958) Samuel Beckett (1906-1989) : L’Innommable (1953)

6 La définition et les composantes du roman dit « traditionnel » (I) ROMAN II 2. MOD. et COUR. Œuvre d’imagination en prose, assez longue, qui présente et fait vivre dans un milieu des personnages donnés comme réels, fait connaître leur psychologie, leur destin, leurs aventures. Le Petit Robert, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2000, p. 2237. Le Petit Robert, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2000, p. 2237. Toute définition lapidaire est une entreprise hasardeuse car le roman est un genre protéiforme et changeant, d’où le risque de vagues généralités.

7 La définition et les composantes du roman dit « traditionnel » (II) Les nouveaux romanciers remettent en question le roman traditionnel (incarné surtout dans l’œuvre de Balzac) avec ses éléments inhérents au niveau de la narration et au niveau de la fiction (l’espace et le temps, les événements, les personnages). LA NARRATION : Dans le roman traditionnel, les événements sont relatés par un narrateur omniscient. La focalisation est neutre (zéro). focalisation

8 La définition et les composantes du roman dit « traditionnel » (III) L’ESPACE ET LE TEMPS : Les indices spatio-temporels précis contribuent à la construction de l’effet de réel. LES ÉVÉNEMENTS : L’évolution chronologique d’événements et l’enchaînement de faits sont respectés. Les étapes de l’intrigue sont: prologue (exposition du sujet) – nœud – dénouement.

9 La définition et les composantes du roman dit « traditionnel » (IV) LES PERSONNAGES : Le protagoniste est décrit par:  le nom et les dénominations  la profession  le corps et l’habit  le comportement et les gestes  le langage  le psychologique  le biographique (le passé).

10 Les traits distinctifs de la nouvelle écriture (I) La fin de l’intrigue : l’histoire racontée ne suit plus le déroulement linéaire et chronologique, elle ressemble à un puzzle que le lecteur doit reconstituer; La mort du personnage : le protagoniste n’est plus l’élément primordial de l’univers représenté, au contraire, c’est une figure mal identifiée (il peut être désigné par le prénom, le pronom personnel ou l’initiale, il peut aussi avoir plusieurs identités); La présence des objets : dans un univers déshumanisé, ce sont les objets qui comptent, ils sont décrits d’une façon minutieuse, d’où la qualification d’« école du regard » associée au Nouveau Roman;

11 Les traits distinctifs de la nouvelle écriture (II) Le jeu avec le temps : les indices temporels sont confus, il est difficile de différencier les scènes présentes des scènes passées, les souvenirs se mêlent aux rêveries; le nouveau roman est appelé le roman du présent; Le nouvel univers : il ne s’agit plus de copier la réalité, mais de montrer l’incohérence du monde; L’énonciation brouillée : le texte littéraire se compose des phrases polyphoniques, riches en pronoms personnels, ce qui entrave la bonne compréhension; les nouveaux romanciers soulignent l’importance du dialogue; ils emploient souvent le flux de conscience (stream of consciousness); flux de conscienceflux de conscience Le narrateur ignorant : le savoir du narrateur est limité, parfois il sait autant que le personnage, parfois encore moins ;

12 Les traits distinctifs de la nouvelle écriture (III) Le recours à l’intertextualité : les nouveaux romans évoquent des textes déjà existants par l’intermédiaire de citation ou de pastiche; Le rejet de message idéologique : l’œuvre littéraire ne sert pas à propager des doctrines; L’emploi de certaines techniques : p. ex. le procédé de la série (répétition des motifs avec de nettes variations), la mise en abyme; mise en abymemise en abyme Le jeu avec le lecteur : les nouveaux romanciers cherchent à surprendre, provoquer, bouleverser le destinataire afin qu’il participe activement à la construction de la signification du texte.

13 (Mini) Anthologie critique (I) Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, Paris, Éditions Gallimard, 1956, pp. 72-74. Aujourd’hui, un flot toujours grossissant nous inonde d’œuvres littéraires qui prétendent encore être des romans et où un être sans contours, indéfinissable, insaisissable et invisible, un « je » anonyme qui est tout et qui n’est rien et qui n’est le plus souvent qu’un reflet de l’auteur lui-même, a usurpé le rôle du héros principal et occupe la place d’honneur. Les personnages qui l’entourent, privés d’existence propre, ne sont plus que des visions, rêves, cauchemars, illusions, reflets, modalités ou dépendances de ce « je » tout puissant. Et l’on pourrait se rassurer en songeant que ce procédé est l’effet d’un égocentrisme propre à l’adolescent, d’une timidité ou d’une inexpérience de débutant, si cette maladie juvénile n’avait frappé précisément les œuvres les plus importantes de notre temps (depuis À la Recherche du Temps perdu et Paludes jusqu’au Miracle de la Rose, en passant par Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, Le Voyage au bout de la nuit et La Nausée ), celles où leurs auteurs ont montré d’emblée tant de maîtrise et une si grande puissance d’attaque. Ce que révèle, en effet, cette évolution actuelle du personnage de roman est tout à l’opposé d’une régression à un stade infantile. Elle témoigne, à la fois chez l’auteur et chez le lecteur, d’un état d’esprit singulièrement sophistiqué. Non seulement ils se méfient du personnage de roman, mais, à travers lui, ils se méfient l’un de l’autre. Il était terrain d’entente, la base solide d’où ils pouvaient d’un commun effort s’élancer vers des recherches et des découvertes nouvelles. Il est devenu le lieu de leur méfiance réciproque, le terrain dévasté où ils s’affrontent. Quand on examine sa situation actuelle, on est tenté de se dire qu’elle illustre à merveille le mot de Stendhal : « le génie du soupçon est venu au monde ». Nous sommes entrés dans l’ère du soupçon.

14 (Mini) Anthologie critique (II) Alain Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman, Paris, Les Éditions de Minuit, 1963, pp. 117-118. Comme il y avait beaucoup d’objets dans nos livres, et qu’on leur trouvait quelque chose d’insolite, on a bien vite fait un sort au mot « objectivité », prononcé à leur sujet par certains critiques dans un sens pourtant très spécial : tourné vers l’objet. Pris dans son sens habituel – neutre, froid, impartial –, le mot devenait une absurdité. Non seulement c’est un homme qui, dans mes romans par exemple, décrit quelque chose, mais c’est le moins neutre, le moins impartial des hommes : engagé au contraire toujours dans une aventure passionnelle des plus obsédantes, au point de déformer souvent sa vision et de produire chez lui des imaginations proches du délire. Aussi est-il aisé de montrer que mes romans […] sont plus objectifs même que ceux de Balzac, par exemple. Qui décrit le monde dans les romans de Balzac? Quel est ce narrateur omniscient, omniprésent, qui se place partout en même temps, qui voit en même temps l’endroit et l’envers des choses, qui suit en même temps les mouvements du visage et ceux de la conscience, qui connaît à la fois le présent, le passé et l’avenir de toute l’aventure? Ça ne peut être que Dieu. C’est Dieu seul qui peut prétendre être objectif, tandis que dans nos livres, au contraire, c’est un homme qui voit, qui sent, qui imagine, un homme situé dans l’espace et le temps, conditionné par ses passions, un homme comme vous et moi. Et le livre ne rapporte rien d’autre que son expérience, limitée, incertaine. C’est un homme d’ici, un homme de maintenant, qui est son propre narrateur, enfin.

15 (Mini) Anthologie littéraire (I) Alain Robbe-Grillet, La Jalousie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1957, pp. 9-10. Maintenant l’ombre du pilier – le pilier qui soutient l’angle sud-ouest du toit – divise en deux parties égales l’angle correspondant de la terrasse. Cette terrasse est une large galerie couverte, entourant la maison sur trois de ses côtés. Comme sa largueur est la même dans la portion médiane et dans les branches latérales, le trait d’ombre projeté par le pilier arrive exactement au coin de la maison; mais il s’arrête là, car seules les dalles de la terrasse sont atteintes par le soleil, qui se trouve encore trop haut dans le ciel. Les murs, en bois, de la maison – c’est-à-dire la façade et le pignon ouest – sont encore protégés de ses rayons par le toit (toit commun à la maison proprement dite et à la terrasse). Ainsi, à cet instant, l’ombre de l’extrême bord du toit coïncide exactement avec la ligne, en angle droit, que forment entre elles la terrasse et les deux faces verticales du coin de la maison… Maintenant, A… est entrée dans la chambre, par la porte intérieure qui donne sur le couloir central. Elle ne regarde pas vers la fenêtre, grande ouverte, par où – depuis la porte – elle apercevait ce coin de terrasse. Elle s’est maintenant retournée vers la porte pour la refermer. Elle est toujours habillée de la robe claire, à col droit, très collante, qu’elle portait au déjeuner. Christiane, une fois de plus, lui a rappelé que des vêtements moins ajustés permettent de mieux supporter la chaleur. Mais A… s’est contentée de sourire : elle ne souffrait pas de la chaleur, elle avait connu des climats beaucoup plus chauds – en Afrique par exemple – et s’y était toujours bien portée. Elle ne craint pas le froid non plus, d’ailleurs. Elle conserve partout la même aisance.

16 (Mini) Anthologie littéraire (III) Paris, Les Éditions de Minuit, Claude Simon, Histoire, Paris, Les Éditions de Minuit, 1967, pp. 9-10. l’une d’elles touchait presque la maison et l’été quand je travaillais tard dans la nuit assis devant la fenêtre ouverte je pouvais la voir ou du moins ses derniers rameaux éclairés par la lampe avec leurs feuilles semblables à des plumes palpitant faiblement sur le fond de ténèbres, les folioles ovales teintées d’un vert cru irréel par la lumière électrique remuant par moments comme des aigrettes comme animées soudain d’un mouvement propre (et derrière on pouvait percevoir se communiquant de proche en proche une mystérieuse et délicate rumeur invisible se propageant dans l’obscur fouillis des branches), comme si l’arbre tout entier se réveillait, s’ébrouait se secouait, puis tout s’apaisait et elles reprenaient leur immobilité, les premières que frappaient directement les rayons de l’ampoule se détachant avec précision en avant des rameaux plus lointains de plus en plus faiblement éclairés de moins en moins distincts entrevus puis seulement devinés puis complètement invisibles quoiqu’on pût les sentir nombreux s’entrecroisant se succédant se superposant dans les épaisseurs d’obscurité d’où parvenaient de faibles froissements de faibles cris d’oiseaux endormis tressaillant s’agitant gémissant dans leur sommeil comme si elles se tenaient toujours là, mystérieuses et geignardes, quelque part dans la vaste maison délabrée, avec ses pièces maintenant à demi vides où flottaient non plus les senteurs des eaux de toilette des vieilles dames en visite mais cette violente odeur de moisi de cave ou plutôt de caveau comme si quelque cadavre de quelque bête morte quelque rat coincé sous une lame de parquet ou derrière une plinthe n’en finissait plus de pourrir exhalant ces âcres relents de plâtre effrité de tristesse et de chair momifiée […]

17 (Mini) Anthologie littéraire (II) Jean Ricardou, La Prise de Constantinople, Jean Ricardou, La Prise de Constantinople, Les Éditions de Minuit, 1965, pp. 9-10. Rien. Sinon, peut-être, affleurant, le décalage qu’instaure telle certitude. Le noir. Pour obscure qu’elle soit, il semble qu’on ne puisse revenir du plus loin sans accréditer cette figuration du vide. C’est la nuit, donc. Et, déjà, peu à peu, une clarté diffuse l’élucide. Bientôt, cercle au dessin parfait, la lune se détache, s’élève dans la transparence au-dessus d’une sombre architecture. Quelques pas, risqués en oblique, permettent d’échapper à sa dangereuse évocation. Exposées à l’astre, plusieurs surfaces claires matérialisent des créneaux. L’ombre, que la forteresse projette jusqu’ici sur la pente selon une réplique approximative, est raffinée en innombrables échancrures par les accidents du sol. Dans le détail, même, certaine inversion dégrade les contours : divers monticules éclairés émergent de la région ombreuse ; la zone de lumière est perforée de creux obscurs. Si elle se laisse astreindre à une lecture périlleuse excessive, l’observation ne pourra plus éluder le rôle microscopique, sur les versants du sable, des paillettes de mica.

18 Exercice Caractérisez les incipit des fragments des nouveaux romans proposés ci-dessus. incipit

19 Qui a dit …? Retrouvez les auteurs des citations suivantes: a) « Le roman n’est plus l’écriture d’une aventure, mais l’aventure d’une écriture ». b) Le personnage « a peu à peu tout perdu : ses ancêtres, sa maison soigneusement bâtie […], ses vêtements, son corps, son visage, ce bien précieux entre tout, son caractère qui n’appartenait qu’à lui-même, souvent jusqu’à son nom ». c) « L’époque actuelle est plutôt celle du numéro matricule ». Solution : a) J. Ricardou ; b) N. Sarraute ; c) A. Robbe-Grillet

20 Glossaire (I) FLUX DE CONSCIENCE (stream of consciousness) : Le courant de conscience est une sorte de monologue intérieur du personnage. Il se caractérise par des phrases courtes, juxtaposées, interrompues, sans verbe. Le flux des pensées ne suit pas l’enchaînement logique. Très souvent le passage de la narration aux réflexions du personnage est imperceptible, d’où la difficulté de saisir la personne qui parle. Pour la première fois le procédé est employé par Édouard Dujardin dans son roman Les Lauriers sont coupés (1887)

21 Glossaire (II) FOCALISATION : C’est le point de vue adopté par le narrateur dans son récit. Gérard Genette distingue trois types de focalisation:  la focalisation zéro (le point de vue du narrateur omniscient)  la focalisation interne (le savoir du narrateur est limité au savoir du personnage)  la focalisation externe (le narrateur ignore certaines informations, il semble savoir moins que le personnage)

22 Glossaire (III) INCIPIT: C’est le début d’un texte, les premières phrases du texte. L’incipit remplit trois fonctions :  informer (donner les informations sur le personnage, le lieu et le temps de l’action)  intéresser (donner au lecteur envie de lire davantage)  proposer le pacte de lecture (informer sur le type de texte, suggérer un modèle de lecture)

23 Glossaire (IV) MISE EN ABYME : MISE EN ABYME : Emprunté à l’héraldique, ce procédé désigne, en peinture, la reprise en mineur d’une scène ou bien la présence du tableau dans le tableau. En littérature, c’est le phénomène du reflet du texte principal dans le texte secondaire. Cette technique est qualifiée de « duplication intérieure » (L. Dällenbach)

24 Bibliographie Ricardou J., La Prise de Constantinople, Robbe-Grillet A., La Jalousie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1957; Pour un Nouveau Roman, Les Éditions de Minuit, 1963. Sarraute N., L’Ère du soupçon, Paris, Éditions Gallimard, 1956. Simon Cl., Histoire, Paris, Les Éditions de Minuit, 1967. Allemand R.-M., Le Nouveau Roman, Ellipses Édition Marketing S.A., 1996. Bergez D., Géraud V. et Robrieux J.-J., Vocabulaire de l’analyse littéraire, Armand Colin, 2005. Jouve V., La Poétique du roman, Armand Colin/ VUEF, 2001. Stalloni Y., Dictionnaire du roman, Armand Colin, 2006.