HYPERFICTION n Jean Clément n Université de Paris 8.

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1 HYPERFICTION n Jean Clément n Université de Paris 8

2 Sommaire n Structures n Figures n Fragments n Liens n Temps et récit n Espaces du récit

3 Structures n Combinatoire généralisée n Combinatoire restreinte n Arborescences

4 Combinatoire généralisée

5 Combinatoire restreinte

6 Arborescences divergentes

7 Arborescences en boucles

8 Digressions n Partie du discours ou l'auteur s'éloigne du sujet, pour narrer une anecdote, une souvenir, dépeindre un paysage, un objet d'art, etc., et leur donner un développement inattendu. C'est une histoire en marge de l'histoire. La digression peut répondre à plusieurs intentions: 1° elle distrait le lecture d'un sujet trop aride; 2° elle peut être une sorte de suspension destinée à faire languir le lecteur dans l'attente impatiente d'un bonheur ou d'un malheur prévu. Prenons garde à la digression: elle fait perdre le fil des événements, rompt l'unité de l'action, ennuie parfois le lecteur. Mais elle peut- être utile à l'orateur, à l'avocat désireux de créer une diversion, une détente, avant de revenir avec plus de fougue ou de sérénité au sujet traité.

9 Digressions n Le poète peut pratiquer une double digression. Énée raconte ses aventures à Didon (1ère digression) et, à l'intérieur de cette digression, fait la description du bouclier que lui a donné Vénus et que forgea Vulcain, ainsi que des scènes ciselées dans le métal de ce bouclier (2ème digression). n Dans le vocabulaire du cinéma, on se sert du mot anglais suspense qui a exactement la même valeur en ce qui concerne l'interruption concertée de l'action principale. n Étymologie: du latin digressio, de digredi, s'éloigner.

10 Incises n Proposition généralement courte, tantôt insérée dans le corps de la phrase, tantôt rejetée à la fin pour indiquer quon rapporte les paroles de quelquun ou pour exprimer une sorte de parenthèse.

11 Incises n En avançant dans la prose, je rencontre, presque à chaque pas, limpossibilité de la maintenir sur une ligne unique, de la diriger dans un seul sens. À tout moment jéprouve le besoin, comme quand on raconte, en vrai, pour quelquun, et dautant plus si on raconte (comme cest mon cas ici) à quelquun déloigné, que beaucoup de noms et de circonstances risquent de surprendre (et il est nécessaire alors de les rapprocher de lui par une explication, sous peine de nêtre pas compris), jai besoin, donc, dexpliquer, de marrêter pour accrocher, au fil ténu de la narration, la lampe dun éclaircissement indispensable. Il suffit pour cela sans doute dune parenthèse, marque naturelle de ce qui, à la voix, serait une interruption, dans le ton de lincise digressive ; mais il arrive souvent que lampleur considérable du développement incident quelle contient rende extrêmement périlleuse son introduction, au risque dune rupture excessive de la continuité.

12 Incises n Il y a plus (et cest une chose, encore, qui est au cœur de tout récit): il ny a aucune raison pour que, ayant ouvert une parenthèse, métant engagé dans cette parenthèse ouverte, je ne rencontre pas de nouveau la même nécessité dune parenthèse, nouvelle parenthèse présentant par rapport à la première la même contradiction entre une obligation de clarté et linconfort dune rupture, que la première parenthèse avait crée dans le déroulement principal du récit; et ainsi de suite (potentiellement à linfini).

13 Bifurcations n Mais ce nest pas tout: lincertitude dissipée par louverture dune parenthèse, qui donne naissance à des lignes explicatives, à des précisions, à des rappels, des rectifications, des annonces, nest pas la seule ni même la principales cause dune digression. Le récit peut devoir sinterrompre momentanément pour une tout autre raison, peut-être plus fondamentale encore, sur le chemin forestier de la prose. Car on en vient, comme un chevalier du roi Arthur, à une clairière. Et deux nouveaux chemins souvrent dans les arbres, ou trois, ou plusieurs. Il faut choisir. Mais comment choisir? La nature même de ce que je raconte, autant que sa véridicité, antérieure à toute intention de raconter (cela a été; cela est; je vous lai dit, ce fut ainsi) et, plus encore peut-être, la nature même de lopération de récit rendent inévitables en fait de tels carrefours, de tels embranchements multiples sur la carte, ces endroits de lhésitation, où il nest peut-être aucune droite voie.

14 Bifurcations n Peut-être serait-il intéressant de faire une fois une œuvre qui montrerait à chacun de ses nœuds, la diversité qui sy peut présenter à lesprit, et parmi laquelle il choisit la suite unique qui sera donnée dans le texte. Ce serait là substituer à lillusion dune détermination unique et imitatrice du réel celle du possible-à-chaque-instant, qui me semble plus véritable. Il mest arrivé de publier des textes différents de mêmes poèmes : il en fut même de contradictoires, et lon na pas manqué de me critiquer à ce sujet. Mais personne ne ma dit pourquoi jaurais dû mabstenir de ces variations. n Paul Valéry, Fragments des mémoires dun poème, Œuvres, I, 1467.

15 Bifurcations n Votre goût de substituer, à la ligne suivie par le romancier, une autre trajectoire obtenue en adoptant, en chaque nœud, une direction différente de la sienne me rappelle la tentative de Boussinesq, qui enseignait à la Sorbonne la physique mathématique et avait lâme religieuse. Il composa un Essai de conciliation du déterminisme et du libre-arbitre. Le déterminisme conduit à définir la variation de chaque élément au moyen dune équation différentielle. Les conditions initiales déterminent le mouvement dune manière unique en général. Mais il y a des nœuds en lesquels léquation admet plusieurs ou même une infinité de solutions. n Cité par Prigogine in Fonctions de lesprit : treize savants redécouvrent Paul Valéry. Textes recueillis et présentés par Judith Robinson-Valéry, Paris, Hermann, 1983.

16 Fragments n Terminologie n L écriture fragmentaire

17 Terminologie n Les unités de lecture et d écriture de l'hypertexte peuvent être appelées différemment selon les contextes et les points de vues épistémologiques. n En informatique on parle de nœud. On distingue les nœuds simples, les nœuds composés, les nœuds édités et les nœuds calculés. n En ergonomie on parle de pages-écrans, en distinguant les pages qui tiennent sur un écran et celles pour lesquelles un ascenseur est nécessaire. n L'école américaine utilise le terme de lexie emprunté à Roland Barthes. n Aarseth Epsen a proposé les termes texton et scripton. n En sémantique, le fragment est une unité de sens. n Dans l'analyse structurale du récit, le fragment est la fonction. n Au cinéma, c'est la séquence n En rhétorique, le fragment peut être un paragraphe, un chapitre, etc.

18 L écriture fragmentaire n Le fragment comme genre littéraire: proverbes, aphorismes, maximes, etc. n Le fragment comme reste, comme inachèvement ou comme impuissance n Le fragment revendiqué (Les romantiques, Barthes) n Le fragment et la post-modernité n Fragment et discours n L esthétique du fragment: entre le flux et la fractalité n Le fragment et l hypertexte

19 Le fragment comme genre littéraire n Proverbes, aphorismes, maximes, etc. Les genres brefs peuvent être considérés comme des genres du fragment en un sens particulier : ils ne forment pas les parties d'un tout, mais peuvent constituer une collection. Le fragment n'est pas le signe d'une absence, il se suffit pleinement à lui- même. Cependant, à l'exception des proverbes de la littérature orale ou des slogans publicitaires, le fragment est généralement publié dans un ensemble (Les Maximes de La Rochefoucauld, Les 383 fragments du Gai savoir de Nietzsche, les psautiers de la liturgie chrétienne, les versets du Coran, le petit livre rouge des maoïstes). Dès lors se trouve posée la question de l'ordre de ces collections. L'hypertexte peut y apporter une réponse.

20 Le fragment comme reste, comme inachèvement ou comme impuissance n Le fragment comme reste (Les fragments de Démocrite, d'Epicure, d'Eudoxe, d'Héraclite) comme inachèvement (Les Pensées de Pascal, fragments d'une Apologie de la religion chrétienne) ou comme impuissance (Wittgenstein)

21 Wittgenstein n Toutes ces pensées je ne les ai rédigées qu'en tant que remarques, en de brefs paragraphes. Tantôt sous forme de longs enchaînements sur le même objet, tantôt sous forme de transitions rapides d'un domaine à l'autre. Mon intention, dès le début, était de rassembler tout ceci en un volume, dont je me faisais, à différentes époques, différentes représentations quant à la forme qu'il prendrait. Il me paraissait cependant essentiel que les pensées y dussent progresser d'un objet à l'autre en une suite naturelle et sans lacune.

22 Wittgenstein (suite) n Après maintes tentatives avortées pour condenser les résultats de mes recherches en pareil ensemble, je compris que ceci ne devait jamais me réussir. Que les meilleurs choses que je pusse écrire ne resteraient toujours que des remarques philosophiques; que mes pensées se paralysaient dès que j'essayais de leur imprimer de force une direction déterminée, à l'encontre de leur pente naturelle. - Ce qui tenait sans doute étroitement à la nature de l'investigation même. Elle nous oblige, en effet, à explorer en tous sens un vaste domaine de pensées. Les remarques philosophiques de ce livre sont pour ainsi dire autant d'esquisses de paysages nées au cours de ces longs voyages faits de mille détours.

23 Wittgenstein (fin) n Les mêmes points, ou presque les mêmes, n'ont cessés d'être approchés par des voies venant de différentes directions, donnant lieu à des images toujours nouvelles. Une quantité innombrable de ces esquisses étaient manquées ou dépourvues de caractère, trahissant toutes les maladresses d'un médiocre dessinateur. Et dès qu'on éliminait ces dernières, il en restait un certain nombre, à demi réussies, qu'il s'agissait désormais d'arranger et de retoucher souvent pour qu'elles suggérassent au contemplateur un tableau de paysage. Ainsi ce livre ne constitue en réalité qu'un album. Wittgenstein, Tractacus logico-philosophicus suivi de Investigations philosophiques, traduit de l'allemand par Pierre Klossowski, Coll. Tel Gallimard, 1961, p.111-112. Première édition allemande 1945.

24 Le fragment revendiqué n Le fragment revendiqué. Les romantiques en particulier ont revendiqué le fragment comme genre. Friedrich Schlegel le premier l'a défini comme une petite œuvre d'art, "détachée du reste du monde et fermée sur elle-même comme un hérisson". Les fragments de Novalis. Les fragments d'un discours amoureux (Barthes)

25 Fragments d un discours amoureux n Tout autre est le discours, le soliloque, l'a parte, qui accompagne cette histoire, sans jamais la connaître. C'est le principe même de ce discours (et du texte qui le représente) que se figures ne peuvent se ranger: s'ordonner, cheminer, concourir à une fin (à un établissement): il n'y en a pas de premières ni de dernières. Pour faire entendre qu'il ne s'agissait pas ici d'une histoire d'amour (ou de l'histoire d'un amour), pour décourager la tentation du sens, il était nécessaire de choisir un ordre absolument insignifiant.

26 Fragments d un discours amoureux (suite) n On a donc soumis la suite des figures (inévitable puisque le livre est astreint, par statut, au cheminement) à deux arbitraires conjugués: celui de la nomination et celui de l'alphabet. Chacun de ces arbitraires est cependant tempéré: l'un par la raison sémantique (parmi tous le noms du dictionnaire, une figure ne peut en recevoir que deux ou trois), l'autre par la convention millénaire qui règle l'ordre de notre alphabet. On a évité ainsi les ruses du hasard pur, qui aurait bien pu produire des séquences logiques; car il ne faut pas, dit un mathématicien, sous-estimer la puissance du hasard à engendrer des monstres ; le monstre, en l'occurrence, eût été, sortant d'un certain ordre des figures, une philosophie de l'amour, là où il ne faut attendre que son affirmation. Roland Barthes, Fragments d'un discours amoureux, Seuil, 1977

27 Le fragment et la post- modernité n Le fragment post-moderne est le signe d'un renoncement aux discours constitués, aux idéologies totalitaires, aux mythes, aux traités philosophiques. Small is beautiful.

28 Fragment et discours n Dans le discours philosophique, le fragment est un refus ou une impuissance à argumenter. C'est aussi un renoncement aux artifices de la rhétorique. Une exigence de vérité. Dans le discours narratif, le fragment renvoie à une histoire à reconstituer par le lecteur (Le dictionnaire Khazar).

29 L esthétique du fragment: entre le flux et la fractalité n Le collage ou le cut-up déconstruisent le discours et la pensée, au profit du choc des mots et des images. Le flux caractérise la combinatoire ou la génération automatique de textes. Les œuvres engendrées par un dispositif ne sont que des instanciations d'une œuvre virtuelle inaccessible dans sa totalité. Elles sont prises dans un processus, un flux génératif. La fractalité est une façon de réintégrer le fragment dans une totalité. Dans l'hypertexte, par exemple, la totalité est inaccessible ni simultanément, ni séquentiellement. Elle ne peut être qu'entrevue à travers les fragments qui en reflètent à leur échelle certains traits, dans des dispositions variées qui peuvent aller jusqu'à la mise en abîme.

30 Le fragment et l hypertexte n Dans l'hypertexte, la question du fragment renvoie à celle des liens. Le fragment est pris dans un faisceau de liens. Sa position est instable, changeante selon les lectures et les parcours. Il est comparable au plan du cinéma qui peut prendre des sens très différents selon les montages

31 Liens n Définition Dans un hypertexte, les liens sont des dispositifs qui relient les nœuds entre eux. Dans un hypertexte littéraire, ce sont eux qui permettent de rompre avec la linéarité séquentielle. Le degré zéro du lien, c'est le "tourne-page" qui reproduit la linéarité du livre. Les liens sont des possibles qui demandent à être réalisés, activés, déclenchés pour opérer le passage d'un nœud à un autre.

32 Ancrage n Un lien possèdent deux extrêmités. Celles-ci peuvent être constituées par un noeud ou par une partie d'un nœud que l'on appelle une ancre. On distingue l'ancre de départ et l'ancre d'arrivée. L'ancre de départ est constituée par la partie du nœud qui est "sensible", ou activable. Ce peut être une zône d'un texte où d'une image ou encore un "bouton". Quand un lien n'est pas ancré sur une partie du nœud, il est appelé lien par défaut ou lien implicite. Les liens tourne-page sont souvent des liens par défaut.

33 Ancrage (suite) n L'ancre d'arrivée est plus rare parce que moins nécessaire. Elle peut être utile quand le volume du nœud justifie de faire aboutir le lien à un endroit précis qui autrement ne serait pas visible à l'écran (texte plus long que la page-écran).

34 Liens calculés n Ils sont issus d'un processus automatique qui peut avoir lieu soit en aval de la construction de l'hypertexte (liens fixes), soit en temps réel (liens dynamiques). Les liens calculés sont utilisés dans les bases de données hypertextuelles ou hypertextualisées.

35 Liens manuels n Ils sont posés par le concepteur ou l'utilisateur de l'hypertexte. L'hypertexte de fiction privilégie les liens manuels.

36 Classes et types n On peut distinguer les classes et les types. Les classes sont définies par des fonctionnalités implémentées sur un logiciel, tandis que les types sont définis par l'auteur de l'hypertexte.

37 Les liens référentiels ou "références croisées". n Quand un lien référentiel est sélectionné, le nœud d'arrivée apparaît sur l'écran, remplaçant généralement (mais pas toujours: multi-fenêtrage) l'écran précédent. C'est l'équivalent logiciel d'un déplacement entre les pages d'un livre. Ces liens peuvent être uni ou bidirectionnels. Ils autorisent la création de structures non-hiérarchiques.

38 Les liens note ou annotation n Le nœud de destination apparaît dans une "pop-up window" plus petite que la fenêtre principale, parfois à un endroit déterminé de l'écran. Dans la plupart des cas, ce nœud ne possède pas de liens référentiel. Le lecteur ne peut que retourner à l'écran principal. C'est l'équivalent de la note de bas de page ou de fin de chapitre.

39 Les liens commandes n Ils déclenchent un programme externe, font appel au système ou pointent vers un nœud avec un script exécutable.

40 Le typage des liens n Le typage est une façon de distinguer les liens en fonction de l'apparence de leur ancre, de leurs attributs, de leurs droits d'accès où d'autres caractéristiques encore. Ce typage peut être prédéfini par le système où laissé à l'initiative du concepteur.

41 Les types d'ancrages n Ancrages au fil du texte/dans le paratexte n Ancrages visibles/invisibles/visibles à la demande/visibles par "roll over" n Ancrages avec couleurs/typo/police/icône/texte

42 Rhétorique du lien n Toute la rhétorique de l hypertexte tient dans celle du lien. Le lien joue le rôle de connecteur, il commande l articulation des énoncés.

43 Synecdoque n "Figure qui opère dans un ensemble extensif, en nommant l'un des termes d'un rapport d'inclusion pour exprimer l'autre". n En d'autres termes, c'est prendre la partie pour le tout et inversement. Dans le cas de l'hypertexte, on a affaire à une synecdoque dite croissante dans laquelle la partie (le fragment, le parcours) est prise pour le tout (l'hypertexte dans sa totalité).

44 Asyndète n "Figure de grammaire consistant dans la suppression du terme de liaison entre deux propositions, afin que leur rapport logique s'impose avec plus d'évidence à la pensée de l'interlocuteur".

45 Asyndète (suite) n L'asyndète nous projette au coeur de la problématique hypertextuelle. La déconstruction du discours provoqué par l'hypertexte a pour premier effet un dégraissage de la parole qui se débarrasse ainsi des mots de liaisons (conjonctions, adverbes, etc.) et des figures oratoires qui jalonnent et enchaînent les parties du discours traditionnel. Chaque fragment de l'hypertexte "flotte" sur la page-écran de la machine.

46 Métaphore n "La métaphore est le procédé de style qui confronte sans recourir à aucun signe comparatif explicite, l'objet dont il est question, le comparé (A), à un autre objet, le comparant (B).[...] La métaphore est destinée à mettre en lumière les éléments commun au comparé et au comparant, tout en approfondissant la réalité spirituelle par l'esquisse d'affinités multiples, et déclenchant des résonances de valeur esthétique, intellectuelle et morale".

47 Métaphore (suite) n Appliqué à l'hypertexte, le concept de métaphore permet de rendre compte du fait que tel fragment se prête à plusieurs lectures en fonction des parcours dans lesquels il s'inscrit. C'est là une des caractéristiques fortes de l'hypertexte par rapport au texte.

48 Ordre et désordre dans l'hypertexte n On peut distinguer trois ordres dans l'écriture: l'ordre hiérarchique (organisation du savoir), l'ordre logique (argumentation), l'ordre narratif (récit). L'hypertexte contrevient à chacun de ces trois ordres.

49 Ordre narratif: le récit n Le mot récit peut avoir trois sens. Gérard Genette, dans Discours du récit (Figures III), propose de les distinguer: n Histoire: Les événements racontés (le signifié) n Récit: l'énoncé de ces événements (le signifiant) n Narration: l'acte narratif producteur (l'énonciation)

50 Hypertexte et récit n Dans l'hypertexte, l'histoire peut n'être pas "racontable". Elle est instable. Il peut y en avoir une, plusieurs, ou aucune. Le récit est semi-construit, fragmentaire La narration est prise en charge par le lecteur.

51 Ordre n Sous la rubrique "ordre", il s agit d examiner les rapports entre histoire et récit. La difficulté de l'hypertexte tient à sa non-séquentialité. Il n'y a pas seulement comme dans le récit littéraire un décalage entre temps du récit et temps de l'histoire, mais un temps entropique.

52 Temps du récit Temps de l histoire n Point de départ: le cinéma: n « Le récit est une séquence deux fois temporelle […] il y a le temps de la chose- racontée et le temps du récit (temps du signifié et temps du signifiant). » (Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Klincksieck, Paris, 1968. n Les allemands: erzählte Zeit (temps de l'histoire) et Erzählzeit (temps du récit)

53 Anachronies n Confronter l'ordre de disposition des événements ou segments temporels dans le discours narratif à l'ordre de succession de ces mêmes événements ou segments temporels dans l'histoire à partir des indices du texte n Difficile dans le cas du nouveau roman où la référence temporelle se trouve à dessein pervertie

54 Anachronies(suite) n On peut postuler un degré zéro qui ferait coïncider temps de l'histoire et temps du récit. Mais même les contes folkloriques s'en éloignent. C'est au contraire une tradition littéraire très ancienne puisqu'elle remonte à Homère. C'est le fameux début in medias res que l'on trouve dans César Birotteau ou La Duchesse de Langeais. Balzac reprochait à Stendhal de n'avoir pas commencé La Chartreuse de Parme par l'épisode de Waterloo.

55 Anachronies (suite)

56 Analepses n Toute évocation après coup d'un événement antérieur au point de l'histoire où il se trouve. n L'anachronie se définit par rapport à un récit premier (au niveau temporel). Elle constitue donc par rapport à celui-ci un récit second. Mais l'anachronie peut elle-même être d'une plus grande amplitude que le récit premier et contenir elle- même une anachronie par rapport à laquelle elle fait figure de récit premier.

57 Analepses (suite) n. Dans l'hypertexte de fiction, il est possible de s'embarquer dans un récit secondaire qui peut devenir récit premier. La relative cécité dans laquelle est le lecteur du fait qu'il ne parcourra jamais la totalité de l'hypertexte le conduit à ignorer si le récit qu'il lit est premier ou second. Sans compter que les différents parcours d'un même hypertexte peuvent modifier ces rapports de proportion entre récit premier et récit second.

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59 Prolepses n toute manœuvre narrative consistant à raconter où évoquer d'avance un événement ultérieur. de -lepse: en grec le fait de prendre (d'où prendre en charge, assumer)

60 Prolepses n Le souci de suspens narratif propre à la conception "classique" du roman, s'accommode mal d'une telle pratique, non plus d'ailleurs que la fiction traditionnelle d'un narrateur qui semble découvrir l'histoire en même temps qu'il la raconte. n Le récit à la première personne se prête mieux qu'un autre à l'anticipation, du fait même de son caractère rétrospectif déclaré qui autorise l'auteur à des allusions à l'avenir, et particulièrement à sa situation présente. n Le Recherche en fait un usage sans équivalent dans tout l'histoire du récit, même de forme autobiographique. Marques d' "impatience narrative".

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62 Vers l'achronie n Rattacher les événements non pas à l'histoire et par rapport à la chronologie, fusse en la pervertissant, mais à une disposition géographique n Ex: le petit train (le "Transatlantique") dont la succession des arrêts engendre une succession d'anecdotes. Même chose dans les 50 dernières pages de Combray. La succession des événements ne fait que se conformer à celle des "stations" de la promenade (à Meséglise, à Guermantes). n Parenté géographique, donc, mais aussi climatique (il fait beau ici, mauvais là) et thématique (versant érotico-affectif de Méséglise # versant esthétique de Guermantes).

63 Espace du récit n De la narration à la représentation n Du récit téléologique à la cartographie de l espace fictionnel n L espace programmé n La fin du personnage n La fin de l histoire n Le futur de la narration dans le cyberespace

64 De la narration à la représentation n Narrateur et narrataire n Le narrataire et le personnage n Le personnage et l interacteur n De la narration au jeu dramatique n En passant du jeu d'aventure au jeu de rôle, on passe du récit à sa représentation ou, pour reprendre une distinction proposée par Gérard Genette, du récit comme énoncé narratif au récit comme événement, voire à l'absence de récit quand les joueurs dialoguent directement entre eux. n Espace imaginé et espace représenté

65 Cartographie de la fiction n Le récit comme labyrinthe n L auteur et le fil d ariane du récit n Le pacte narratif (la visée téléologique et les indices) n "Suivre une histoire, c'est avancer au milieu de contingences et de péripéties sous la conduite d'une attente qui trouve son accomplissement dans la conclusion. Cette conclusion n'est pas logiquement impliquée par quelques prémisses antérieures. Elle donne à l'histoire un "point final", lequel, à son tour, fournit le point de vue d'où l'histoire peut être aperçue comme formant un tout. Comprendre l'histoire, c'est comprendre comment et pourquoi les épisodes successifs ont conduits à cette conclusion, laquelle, loin d'être prévisible, doit être finalement acceptable, comme congruante avec les épisodes rassemblés." Paul Ricœur, Temps et récit tome I: L'intrigue et le récit historique, Point Seuil, 1983, p.130 n Exploration et cartographie de l espace n « Reading for the map »

66 L espace programmé n Le jeu d aventure n La programmation de l interacteur n L espace représenté n C'est dans les années 70, au Xerox Park (Palo Alto Research Center) que sont nées les premières interfaces graphiques pour utilisateurs. Simultanément, la société Atari développait les premiers jeux à support graphique (Ping, Pacman) transformant l'ordinateur en une table de jeu, tandis qu'au MIT, le groupe Architecture Machine proposait une carte de la ville d'Aspen (Colorado) que l'utilisateur pouvait parcourir à l'aide du clavier ou de la souris. Les fictions interactives ont hérité de cette dimension spatiale. Les médias linéaires comme le livre ou le film peuvent bien décrire l'espace par le texte ou par l'image, mais seuls les environnements numériques peuvent faire exister un espace dans lequel il est possible de pénétrer et de se déplacer.

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71 La fin du personnage n Personnage et héros n Personnage programmé n Personnage rencontré n Opposants et adjuvants n Fin de la psychologie n Disparition du personnage

72 La fin de l histoire n Du narratif au descriptif n Les ingénieurs de mondes n Du récit au jeu de rôle

73 Modes d emploi n Lappellation impropre de livre numérique ne doit pas faire illusion. Le support du CD-Rom rend caduque notre ancienne culture du livre. Ici, plus de couverture, plus de pages, plus de table des matières, plus de notes de bas de page, etc. Avec lhypermédia, cest tout le dispositif familier de la lecture qui disparaît. Le nouvel artefact suppose des modes demploi. Sous forme de fichier informatique ou de livret daccompagnement, le lecteur apprend donc à configurer sa machine, à installer le logiciel, à actionner les dispositifs de chargement, de sauvegarde, de retour en arrière, de réglage du son, de la couleur et de la vitesse. Il apprend aussi à utiliser un tableau de bord et se familiarise avec les commandes. Lauteur prend même soin, dans 20 % damour en plus, dindiquer à son lecteur que cest la nuit que son œuvre sera lue dans les meilleures conditions

74 Directives Tu vas commencer le nouveau roman d'Italo Calvino, Si par une nuit d'hiver un voyageur. Détends-toi, concentre-toi. Écarte de toi toute autre pensée. Laisse le monde qui t'entoure s'estomper dans le vague. La porte, il vaut mieux la fermer ; de l'autre côté, la télévision est toujours allumée. Dis-le tout de suite aux autres : "Non, je ne veux pas regarder la télévision!" Parle plus fort s'ils ne t'entendent pas : "Je lis ! Je ne veux pas être dérangé."

75 Enonciation n Comme le romancier italien, les auteurs éprouvent le besoin détablir eux-mêmes les conditions dénonciation de lœuvre, faute de pouvoir sen remettre à un pacte générique établi. n Au-delà du dispositif, ce sont parfois les codes typographiques qui doivent être précisés. François Coulon, par exemple, prend soin de préciser que : Seules les phrases explicitement présentées comme des dialogues ou des paroles sont supposées avoir été, dans le récit, prononcées à voix haute […] Seules les phrases affichées en rouge ou en bleu sont prononcées par dautres personnages que Léo qui parle toujours en caractères noirs ou blancs..

76 Programme de lecture n Si le mode demploi définit les conditions matérielles de la réception de lœuvre, ce sont les règles de lecture qui en assurent le bon déroulement. Lhyperfiction ne se lit pas linéairement comme un roman, elle suppose que lactivité matérielle (et non pas seulement intellectuelle) du lecteur détermine ce qui lui est donné à lire. Il en résulte pour lauteur la nécessité de guider son lecteur et de prévenir ses embarras, comme le fait François Coulon : n Pour des raisons de cohérence, il arrive que certaines actions ne puissent être accomplies quune seule fois, même si on revient de nouveau sur la même image ; dautres restent impossibles ou donnent un résultat différent si une condition particulière na pas été remplie auparavant. Afin de ne pas rendre la navigation trop difficile, ces branchements conditionnels sont toutefois peu nombreux..

77 Préface n Vous venez de tomber sur un livre des plus intriguants, intitulé Myst. Vous n'avez aucune idée de son origine, de son auteur, ni de son âge. Sa lecture vous plonge dans la superbe description d'une île et de son monde extraordinaire. Mais ce n'est qu'un livre...non? n Au moment où vous atteignez la fin du livre, votre propre monde est soudain plongé dans l'obscurité, pour faire place au monde de l'île que décrit ce livre. Vous vous trouvez là - où que cela soit- et il ne vous reste plus qu'à explorer cet endroit...

78 Préface (suite) n Vous voilà sur le point de vivre une étonnante réalité. Ce jeu a été conçu de façon à opposer très peu ou pas de distractions à l'écran susceptibles d'interférer avec votre sensation d'appartenir à cet autre monde. Myst n'est pas linéaire, il n'est pas plan, et il n'est pas non plus superficiel. n Myst est réel. Et tout comme dans la vie réelle, vous ne mourez pas toutes les cinq minutes. Vous ne mourrez peut-être même pas du tout. Il n'y a pas de voie sans issue. Il se peut que vous buttiez contre un mur, mais il y a toujours un moyen de le contourner ou de l'éviter. Soyez très attentifs aux détails, relevez la moindre information, et soyez logique: il s'agit des pièces du puzzle qui vous révélera les secrets de Myst. Fiez-vous aux informations que vous avez recueillies dans Myst, mais aussi dans la vie elle-même. Votre seul but est de vous perdre dans cette exploration fantastique, en agissant et en réagissant comme si vous faisiez vraiment partie de ce monde.

79 Fichier d aide n Vendredi 13 septembre 1996, 21 heures, Jan a été tué au pied de limmeuble de Blocksberg… Rendu à la vie par une voix mystérieuse, il dispose de 12 heures pour tenter déviter la mort. Comment utiliser ce temps ? Vers qui se tourner ? Comment échapper au destin qui semble inscrit depuis si longtemps ? Que faire des traces dun passé qui le condamne ? Comment assembler les éléments de sa mémoire sans reconstituer le drame que fut sa vie ? n Le lecteur sait ainsi ce qui lattend, il ne se laissera pas dérouter par les méandres de la fiction. Et pour celui qui aurait échoué à remplir le programme de lecture ainsi proposé, lauteur a réservé un fichier particulier, à consulter en cas de difficulté, qui donne la solution au lecteur inattentif.