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Cinéma orchestré. Un film pour plusieurs fois, le cinéma magnétoscopé Pour satisfaire notre désir darrêter linstant, de le suspendre puis de le laisser.

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1 Cinéma orchestré

2 Un film pour plusieurs fois, le cinéma magnétoscopé Pour satisfaire notre désir darrêter linstant, de le suspendre puis de le laisser filer, divers appareils techniques sont à la disposition du spectateur. Je distinguerai deux catégories dœuvres filmiques : dune part, les images en mouvement de type cinématographique conçues et réalisées par des auteurs pour un dispositif de type salle de cinéma et dautre part, les œuvres qui sadaptent de manière à être vues diversement et jouées dans des conditions variées.

3 Dominique Païni compare le passage du rouleau de pellicule au film stocké sur un disque au passage du volumen (rouleau de papier) au codex (livre divisé en feuillets), qui a permis de feuilleter aisément des cahiers de papyrus. Les codices étaient aussi une manière de sapprocher de la forme dun livre : des feuilles pliées étaient présentées par deux ou trois feuillets, formant des cahiers de petit format, réunis par un fil.

4 Histoire à pression 2 est la consultation de lextrait dun autre film, Soupçons dAlfred Hitchcock. Cary Grant a-t-il tenté de tuer Joan Fontaine lors de la scène finale ? Pour vérifier les gestes de ce tueur hypothétique, nous avons repris le programme permettant de varier la vitesse de lecture du film. Lors de ces revisites successives nous nétions pas dupes de la double fin désirée par Hitchcock, mais plus simplement en train de repenser la jouabilité en terme de variabilité. Linterface sactive comme un potentiomètre, pour varier la vitesse de lecture. Jouer signifie, dans ce cadre-là, varier.

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6 P.A.U.S.E Appuyer sur le bouton « play » dun magnétoscope implique de mettre en lumière limage, de léclairer dun autre jour. Cependant il est plus difficile dinterrompre le flux des images mouvantes comme nous le montre lun des protagonistes du film eXistenZ. Celui-ci ne sait plus comment sortir de lœuvre et demande une pause pour suspendre le jeu : « PAUSE : je veux marquer une pause, je veux une PAUSE !!!! Dans tous les jeux on a le droit de marquer une pause ! eXistenZ, fais une pause ! (Hurlement) » Histoire à pression 1 daprès Chromosome 3 de David Cronenberg.

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10 Le spectateur peut commander un ensemble de situations à partir dune simple cabine de pilotage.

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14 Loutil total Console de jeu Wii de la firme Nintendo. Loutil perd sa spécificité au profit de la globalité. On attache plus dimportance à passer dune fonction à une autre comme par exemple faire un film, écrire un texte et lenvoyer par Internet. Il devient un outil reliant plusieurs pratiques qui étaient auparavant disjointes.

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23 Ces fantasmes de contrôle sont relayés par les récits de science-fiction de lunivers des jeux vidéo, qui tendent à faire croire au spectateur quil pilote le récit, lhistoire par ses moindres gestes, en appuyant sur des boutons, bougeant un joystick ou pressant sur la surface adéquate.

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25 Lutilisateur pilote un nombre de commandes considérables par des geste minimes. Il orchestre un ensemble de tâches sans avoir à fournir deffort. Il utilise des gestes minimes à la manière dont un astronaute pilote une fusée et vérifie sa trajectoire.

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27 Le simple geste dappuyer sur un bouton peut avoir un impact démesuré. Jean Baudrillard écrit ainsi que « lhomologie du nucléaire et de la télévision se lit directement sur les images : rien ne ressemble plus au cœur de contrôle et de télécommande de la centrale que les studios de la TV, et les consoles nucléaires se mêlent dans le même imaginaire à celles des studios denregistrement et de diffusion. Or tout se passe entre ces deux pôles. » Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 1981, p.82.

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30 Selon Paul Virilio, les comportements de lhomme, qui na cessé de restreindre lactivité musculaire, seraient transformés : « Au nom de léconomie de leffort physique – et donc du développement généralisé dun confort étendu à lensemble de la gestualité coutumière – nous assisterions maintenant à une sorte de transmutation énergétique des comportements humains. » En analysant les diverses situations qui ont conduit lhomme à devenir un être inoccupé, Paul Virilio remet en question la logique de la construction des machines qui nécessite le moindre effort. Paul VirilioVirilio Paul, LArt du moteur, Paris, Galilée, 1993, p.158.

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34 Kris Kelvin dans la station de Solaris.

35 Lhomme ayant accès à ses puissantes et nouvelles technologies gagne du temps et de lespace. Il effectue des opérations qui auparavant exigeaient un apprentissage délicat et difficile. Il incarne ainsi à lui tout seul plusieurs métiers : typographe, graphiste, musicien, publiciste, mathématicien, comptable, monteur, mixeur, etc. « Lafflux des technologies auquel on assiste actuellement nous confère une puissance que nous aurait enviée nimporte quel empereur romain. […] Au Moyen Age, des légions de cavaliers auraient dû galoper des mois durant pour pouvoir livrer une infime partie des messages que lon transmet presque instantanément par téléphone ou par télécopieur à lautre bout du monde. Que dire encore, sinon quà lui seul, un disque compact peut contenir tout le savoir de la Renaissance ? » Christian Vanderboght et Eric Ouzounian, NetWar…, op. cit., p.257.

36 Lhomme-orchestre est le chef de sa machine. Il ordonne, programme et dirige son objet. Lordinateur est alors son assistant, une espèce de sous-chef, un exécutant multi-tâche. Il programme une liste de tâches à effectuer, et lordinateur lui sert de retour dordres. Il se fabrique des machines autonomes, qui fonctionnent quelque temps sans lui. Elles deviennent des simulateurs de son activité, ou même de son identité, car dans un jeu comme Les Sims, il jouerait à simuler ses activités.

37 Dans La Région centrale, Michael Snow a longtemps cherché puis enfin trouvé un espace de tournage désertique. Comme si les terriens pilotaient un satellite équipé dune caméra depuis la lune pour explorer la Terre. Michael Snow va concevoir et faire réaliser une machine par Pierre Abbeloos, un robot téléguidé cherchant à accomplir ce quaucun opérateur ne pourrait faire de manière aussi fluide et machinique. Cette caméra est actionnée par des bras pivotants et pilotée à distance daprès une partition de mouvements.

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41 De lauteur, chef dorchestre de ses mondes-mémoires Douglas Edric Stanley, Concrescence, Lutopie serait, pour le réalisateur, de vouloir contrôler autant le comportement du spectateur que le déroulement du film, de tenter de prévoir chacun de ses actes et de ses infimes mouvements. Seul, le réalisateur en connaîtrait la règle du jeu et il propose ainsi au spectateur, qui lignore, de la découvrir.

42 Judith Cahen, La Révolution sexuelle na pas eu lieu, Une fois lhomme-orchestre environné de ses innombrables sources, son ubiquité saccompagne de la nécessité de les agencer. Il lui faut pouvoir contrôler son monde. Plus elles se font nombreuses et variées, plus il doit être interfacé, équipé doutils. Ils lassistent dans de nombreuses tâches et trouvent leur origine dans des instruments analogiques dont nous verrons le devenir comme moyens dorchestration, prothèses corporelles, outil total.

43 Chris Marker, La Jetée, 1962.

44 Le Theater Memory dAgnes Hegedüs est une installation in situ créée pour le Media Museum de Karlsruhe et constituée de deux parties : « une structure […] reçoit, dans lobscurité, le visiteur, et une projection numérique montrant les pièces de la mémoire. À lintérieur de la structure en bois, une souris dordinateur 3-D dotée dun capteur est installée dans une petite maquette de cette rotonde. En déplaçant la souris à lintérieur de la maquette, le visiteur voit safficher sur un grand écran convexe qui recouvre les parois de la structure architecturale les diverses pièces de la mémoire. En sortant la souris de la maquette, il perçoit une vue aérienne de la rotonde, couverte par une montre-boussole celle-ci indique, dans les quatre points cardinaux, lemplacement des quatre pièces de la mémoire. » Martina RussoRusso Martina, «Agnes Hegedüs, défragmentation de la mémoire», Parachute, n° 119, X HUmain - IA, 07, 08, 09, 2005, p.120.

45 Le spectateur, placé au centre de ce dispositif, se déplace dans des espaces calculés suivant la cardinalité sud, nord, est, et ouest. Il visite les cabinets de curiosités évoquant la mémoire de personnes comme Umberto Bocciono, James Joyce, Daniel Libeskind, Ledoux, Vitruvius, Hans Vredemann De Vries, où limaginaire enfantin côtoie les pionniers de la réalité virtuelle. Le spectateur devient le pilote dune exploration dont linterface nest pas sans rappeler les outils de navigation des grands explorateurs. La roue de navigation devient un objet pour se déplacer entre les images qui apparaissent aussi fantomatiques que celles découvertes par un navigateur sapprochant dune île par un temps de brume. Martina Russo, «Agnes Hegedüs, défragmentation de la mémoire», loc. cit.

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50 Le Salon des ombres met en scène une aire de dialogue sapparentant à un dispositif de tournage, comprenant quatre caméras. Les acteurs sont exactement dans la même position, lors de la prise de vue, que leur doublure projetée dans lexposition. Dans le studio, placé au centre des caméras, Luc Courchesne compose les scènes, comme le ferait un metteur en scène de théâtre. Ensuite, dans le dispositif de projection, le visiteur prend la place du réalisateur. Le visiteur rencontre plusieurs champs simultanément : celui du récit et celui des comportements des autres protagonistes.

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