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Fin du 19è siècle : Le naturalisme au théâtre En France : André Antoine fonde le Théâtre Libre (1887). En Russie, Stanislavski fonde le Théâtre d'Art de.

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1 Fin du 19è siècle : Le naturalisme au théâtre En France : André Antoine fonde le Théâtre Libre (1887). En Russie, Stanislavski fonde le Théâtre d'Art de Moscou (1898). Enjeux : Montrer l'individu social saisi dans son histoire et son milieu. S'emparer de la réalité concrète pour la montrer et la dominer.

2 Constantin Stanislavski dans La Locandiera de Goldoni en 1898 Constantin Stanislavski

3 Anton Chekhov entouré des acteurs du Théâtre dArt de Moscou. La Mouette, répétition en 1898.

4 Dir. Konstantin Stanislavski ( ) Les Trois Soeurs de Chekhov (acte II). Théâtre dArt de Moscou, 1901

5 Dir. Konstantin Stanislavski ( ) Les Bas-fonds de M. Gorki (2) (Acte IV). Théâtre Artistique de Moscou, 1902

6 Les Bas-fonds de Gorki, M. en sc. Max Reinhardt, Kleines Theater, Berlin, 1903, Berlin. Reinardt est également comédien dans ce spectacle.

7 La révolte contre le réalisme illusionniste: le symbolisme Contre un théâtre de l'illusion / Pour un théâtre de l'imagination et de la convention En France, à Paris, le jeune poète Paul Fort ouvre son Théâtre d'art. Aurélien Lugné-Poë le rejoint. Premier appel aux peintres dans le théâtre. Le Théâtre d'art trouvera bientôt dans toute l'Europe des relais : - En Suisse, Adolphe Appia - En Angleterre : Edward Gordon Craig - En Allemagne : Max Reinhardt - En Russie, Stanislavski (encore) et surtout V.Meyerhold, ne tarde pas à y jouer un rôle majeur.

8 Emploi de techniques modernes et nouvelles conventions au théâtre 1/ Une scène cinétique 2/ La lumière 3/ Les peintres au théâtre 4/ La valorisation de lappareil physique de lacteur 5/ Le jeu avec le public et les lieux théâtraux 6/ Lécriture dramaturgique

9 Les peintres interviennent sur la scène avec le théâtre symboliste. –Correspondance des perceptions sensorielles –Théâtre de la vie secrète de lâme extériorisée par des signes matériels Lugné-Poe recourt à Toulouse Lautrec, aux Nabis. Edouard Munch peint les décors des Revenants dIbsen à la demande de Reinhardt (1906).

10 Les Revenants dHenrik Johan Ibsen, M. en sc. Max Reinhardt, Kammerspiele, Décors peints dEdvard Munch.

11 9 et 10 décembre 1896, Aurélien Lugné Poë provoque le scandale avec la mise en scène dUbu-Roi dAlfred Jarry, au Théâtre de lŒuvre. La pièce commence par « Merdre ! ».

12 Stanislavki met en doute le naturalisme. Il confie à son élève Meyerhold la tête dun foyer expérimental : Le Théâtre-Studio. Le spectateur : « quatrième créateur »

13 Adolphe Appia et Edward Gordon Craig Rupture avec l'élément pictural dans l'espace scénique. Appia et Craig diffère par leur origine, et leurs réalisations, mais se rejoignent sur une certaine conception idéaliste du symbolisme. Facteur déterminant qui modifie cette esthétique : l'utilisation de la lumière, qui devient l'un des moyens principal d'expression.

14 Adolphe Appia sintéresse aux possibilités scénographiques quoffrent les nouveaux appareils électriques déclairage. Il utilise différents types de projecteur, notamment à faisceau étroit ou large.

15 Mary Louise Fuller, dite Loïe Fuller,

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18 Adolphe Appia Genève, Nyon, 1928

19 "L'illusion scénique, c'est la présence vivante de l'acteur" Adolphe Appia

20 Il publie en 1895, à Paris, La mise en scène du drame wagnérien En 1899, La musique et la mise en scène, à Munich En 1921, L'œuvre d'art vivant

21 1/ La scénographie doit mettre en relief lacteur, ses mouvements et son jeu. 2/ Lespace de la scène et léclairage. 3/ Simplicité du décor et rejette les décorations peintes illusionnistes

22 Géométrisme des espaces Appia privilégie laustérité des décors, soumis aux lignes droites (verticales, horizontales, obliques) qui doivent entrer en conflit avec les courbes des corps.

23 Esquisses pour Parsifal de Wagner, Acte I, scène 1, 1896.

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25 La lumière et lacteur Relation du corps de lacteur (volume plastique et cinétique) avec lespace. Importance de la lumière (intensité, source, diffusion, orientation, coloration)

26 Adolph Appia, Conception scénographique pour La Walkyrie de Wagner Présenté à Bayreuth, en1892 Reconstitution de la fameuse structure en rocher par KIDDS (The University of Kent at Canterbury)

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35 Appia perçoit une «mystérieuse affinité» entre lumière et musique (limmatérialité et la possibilité de variations de rythme et dintensité) dans la définition dune ambiance scénographique La modification de léclairage doit être aussi fluide que la musique.

36 Adolphe Appia, scénographie pour Lannonce faite à Marie de Paul Claudel, présentée en 1913 au Festival de de Théâtre de Hellerau.

37 "Tôt ou tard nous arriverons à ce qu'on appellera la salle, cathédrale de l'avenir qui, dans un espace libre, vaste, transformable, accueillera les manifestations les plus diverses de notre vie sociale et artistique et sera le lieu par excellence où l'art dramatique fleurira avec ou sans spectateurs […]" La Musique et la mise en scène (1918), A Appia.

38 Edward Gordon Craig Londres, Vence, 1966 Gordon Craig faisant de la gravure à Paris, photographié par Isadora Duncan, 1906

39 "L'art du théâtre n'est ni le jeu des acteurs, ni la pièce, ni la mise en scène, ni la danse, il est formé de éléments qui les composent : du geste, qui est l'âme du jeu; des mots, qui sont le corps de la pièce; des lignes et des couleurs qui sont l'existence même du décor; du rythme, qui est l'essence de la danse". L'Art du théâtre, Edward Gordon Craig, 1905

40 Pas de hiérarchie : le théâtre est une organisation expressive du geste, des mots, des lignes, des couleurs, du rythme. Le théâtre nest pas né du texte mais du mouvement et de la danse : il est donc un art visuel, spatial et temporel.

41 Théorie de la surmarionnette - Eliminer lémotion incontrôlable, le quotidien, lidentification-incarnation. - Lacteur docile entre les mains du metteur en scène délivre des signes visibles, reproductibles, codés.

42 Comme Appia, Gordon Craig se fait remarquer pour la simplicité de ses dispositifs scénographiques et un usage inventif des éclairages

43 Brevète un concept décran neutre, le «screen », simple dispositif scénique sans fonction représentative (1910)

44 La production dHamlet par Craig au Théâtre dart de Moscou,1912 Reconstituée par Kidds

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48 Gordon Craig. Maquette pour La Passion selon St- Mathieu de Bach Reconstitution par KIDDS

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51 Max Reinhardt

52 Le songe dune nuit dété, de Shakespeare. m. en sc. Max Reinhardt, Scène de la forêt sur plateau tournant. Scénographie de Ernst Stern.

53 Arlequin serviteur de deux maîtres, de Goldoni, m. en sc. Max Reinhardt, août 1926, Festival de Salzbourg.

54 Vsevolod Emilievitch MEYERHOLD

55 De 1908 à 1917, il est metteur en scène des Théâtres impériaux. En 1917, il adhère avec enthousiasme à la Révolution doctobre et met en scène la première pièce de théâtre soviétique, Mystère bouffe de Maïakovski

56 Dès cette époque, les peintres et les sculpteurs sont très actifs dans la conception des décors et des costumes au théâtre. Meyerhold, lors dune visite à lexposition constructiviste 5 fois 5=25, fera siens les principes de ces plasticiens auxquels il fera appel dans ses spectacles.

57 Du cubisme au constructivisme…

58 Alexandra Exter, costume dune Bacchante pour Famira Kifared, 1916

59 MALEVITCH, Casimir ( ) Décors et costumes pour lopéra de Maïakovsky : La victoire sur le soleil 1913

60 Alexandra Exter, maquette de décor pour Famira Kifared, 1916 (reconstruction en 1987 daprès loriginal.

61 Casimir Malévitch, costume de lEnnemi dans La Victoire du soleil de Maïakovsky, 1913

62 Vladimir Tatline, décor dUne vie pour le tsar, 1912

63 Vladimir Tatline, décor pour Le Hollandais volant,

64 Vladimir Tatline, décor pour Le Hollandais volant, , épure.

65 Vladimir Dimitriev, maquette, Les aubes, 1920

66 Liubov Popova, étude de décor pour Le serrurier et le chancelier, 1920

67 Liubov Popova et Alexandre Versnin, esquisse scénographique, 1921

68 Sergueï Eisenstein, décor pour Le mexicain, 1921

69 Sergueï Eisenstein, décor pour La maison des cœurs brisées, 1922

70 Sergeï Eisenstein, costume pour la Première Coquette, Le bon traitement des chevaux, 1922

71 Sergeï Eisenstein, costume pour Gypsi- Pipsy, Le bon traitement des chevaux, 1922

72 Alexandra Exter, décor dun square à Vérone, Roméo et Juliette, 1921

73 Alexandra Exter, proposition scénographique pour le Ballet satanique, musique dAlexandre Scriabine, produit par le Ballet Kasian Goliezovsky de Moscou, 1922.

74 Valentina Khodasevitch, décor pour Michel Archange, 1922

75 Valentina Khodasevitch, costume masculin pour Michel Archange, 1922

76 Alexandre Vesnin et Geogii Yakulov, Lhomme qui était Vendredi, 1923

77 Vladimir et Georgiï Stenberg, décor pour Hairy Ape, 1926

78 Vladimir et Georgiï Stenberg, costume pour Jour et nuit, 1926

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80 Vladimir et Georgii Stenberg, décor pour Lopéra du mendiant, 1930

81 Naum Gabo, proposition scénographique pour La chatte,

82 Alexandre Rodtchenko, costume pour La punaise, 1929

83 Anton Lavinsky, scénographie pour Mystère bouffe de Maïakovsky, 1921

84 Anton Lavinsky, costume pour lAnge dans Mystère bouffe de Maïakovsky, 1921

85 Alexandre Khostenko-Khostov, fond de scène pour Mystère bouffe de Maïakovski, 1921

86 En 1922, il fait la mise en scène du Cocu magnifique de F. Crommelynk. Dans cette pièce, il utilise des décors dinspiration constructiviste et propose un nouveau jeu dacteur basé sur la biomécanique

87 Liubov Popova, maquette pour le décor du Cocu magnifique, 1922, reconstruction

88 Plan du Cocu Magnifique

89 Liubov Popova, épure pour construction du décor

90 Vladimir Tatline, Modèle du Monument pour la Troisième Internationale, Allégorie de la Ville qui regroupe les peuples sous la bannière du communisme.. Construction emblématique dun art glorifiant la révolution. Structure animée.

91 Le Cocu magnifique, m.en sc. V. Meyerhold. Décor de Liubov Popova, 1922

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93 Le cocu magnifique, 1922, représentation

94 Le Cocu Magnifique, Act 3. Serenade. Reprise en 1928 dans des décors de Alexei Temerin.

95 . Le Cocu magnifique, 1928, m. en sc. V.Meyerhold

96 La Biomécanique Avec Meyerhold, le théâtre devient un lieu dexpérimentation où lacteur apparaît comme un expert par la maîtrise de son corps par la rationalisation de ses mouvements inspirés du taylorisme par sa relation harmonieuse avec lunivers des machines

97 Ces exercices sinspirent aussi de la commedia dellarte et du théâtre populaire

98 Une vision du corps La vision du corps de lacteur change –Ce nest plus le porteur dune voix solitaire mais un corps entraîné, voire athlétique, habité démotions collectives

99 Meyerhold, exercice biomécanique, 1922

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101 La biomécanique Cette méthode dentraînement de lacteur a pour but –de développer la maîtrise corporelle de lacteur prendre conscience da la gravité développer son sens de léquilibre

102 développer sa conscience doccuper une place dans lespace scénique –et manipuler des accessoires

103 –Parfaire son sens de léchange avec le partenaire de jeu coordonner ses mouvements avec ceux de son partenaire

104 À lorigine, les exercices biomécaniques se confondent avec la pantomime mais, contrairement à la pantomime qui est exécutée par une seule personne, ce sont pour la plupart des exercices collectifs Dans les exercices quil propose dans son studio avant la révolution, on retrouve des descriptions portant les titres suivants: le fou, le tir-à-larc, le coup de poignard, lenterrement…

105 Étude du tir à larc Séquence présentée par les élèves de Meyerhold - Z. Zlobin, L. Sverdlin, I. Meyerhold (fille de Meyerhold) et R. Genina. - © Global Performing Arts Consortium -

106 Varvara Stepanova, accessoire scénique pour La mort de Tarelkin, 1922, produit par Alexandre Sukhovo-Kobylin

107 Varvara Stepanova, décor pour La mort de Tarelkine, 1922, produit par Alexandre Sukhovo-Kobylin.

108 La mort de Tarelkine, 1922

109 Maquette du décor du Révizor, m. en sc. Meyerhold. Décorateur : Viktor Kiselvov, 1926.

110 Esquisse de Meyerhold pour les mouvements de Khlestakov – 1926 (Le Révizor)

111 Meyerhold : Pionnier de la pédagogie théâtrale –Comme Stanislavski, Meyerhold fonde l'art théâtral sur des bases scientifiques, mettant ainsi fin aux mythes du talent et de l'inspiration. – Pour le réaliser, il fonde une école destinée à la formation de l'acteur, où une pédagogie originale et rigoureuse est, pour la première fois, appliquée. – Il est un pionnier non seulement du théâtre russe mais aussi du théâtre contemporain occidental.

112 En 1938, ses recherches théâtrales sont condamnées par le régime soviétique parce que jugées essentiellement formaliste. Meyerhold meurt en 1940 dans les prisons staliniennes.

113 El Lissitzsky, maquette de la scène et de lauditorium pour Je veux un enfant,

114 1934 –Moscou. Construction du nouveau Théâtre de Meyerhold. Le projet de cette architecture imaginé par S. Vakhtangov et M. Barkhin pour V. Meyerhold, ne fut jamais réalisé selon les plans initiaux.

115 Erwin Piscator

116 En 1920, il dirige à Berlin le Théâtre prolérarien. En 1924, le Théâtre central. De 1924 à 1927, il monte des spectacles à la Volksbühne. De 1927 à 1929, il dirige le Piscator- Bühne.

117 Programme pour son Proletarisches Theater « Simplicité dans lexpression et la structure, action claire et sans ambiguïté sur la sensibilité du public ouvrier, subordination de toute intention artistique au but révolutionnaire ; laccent sera mis délibérément sur la lutte des classes et la manière de propager cette lutte. »

118 Accusé de faire œuvre de «propagande bolchévique», il fuit lAllemagne nazie en 1931 pour se réfugier à Paris de 1936 à Il gagne ensuite New York où il dirige une école de théâtre et monte des spectacles Il retourne en Allemagne (République fédérale dAllemagne) en 1951

119 Une de ses plus mémorables mises en scène est celle de Hop là, nous vivons! dErnst Toller (1927). Dans cette mise en scène, il intègre des séquences filmées, projetées sur un écran au milieu de la scène

120 Décor deTraugott Müller pour Hoppla, wir leben! (Hop là, nous vivons!), dErnst Toller. M. en sc. Erwin Piscator, 1927.

121 «Toller indiquait dans sa pièce une «coupe sociale» par le choix et le groupement des lieux de laction. Il fallait donc créer un dispositif qui précisât son idée et la rendit visible : une construction à étages, avec différents emplacements de jeu placés au-dessus et à côté les uns des autres, symbolisant lordre social. […]

122 […] Le spectateur devait voir dabord un gigantesque écran sur le lequel était projeté le film dintroduction. Puis, à linstant où cette introduction cinématographique débouchait dramatiquement sur le tableau représenté, larc de scène devait souvrir (les prisons représentées par le film senchaînant sur la cellule de la première scène). Donc une union parfaite du cinéma et du théâtre». E. Piscator.

123 Hoppla, wir leben! (Hop là, nous vivons!), 1927.

124 Hoppla, wir leben! (Hop là, nous vivons!), 1927

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126 Hoppla, wir leben! (Hop là, nous vivons!), 1927, avec en silhouette le profil de Piscator

127 «Il ny a pas dautres moyen que le film pour faire se dérouler en sept minutes huit interminables années.» Piscator

128 Piscator avait lintention dy introduire du cinéma non figuratif:

129 «Au moment où Thomas énonçait le concept temporel des huit années, une surface noire, rapidement dissoute en une succession accélérée de lignes puis de quadrilatères (signes des jours, des heures et des minutes) devait traduire visuellement ce concept. Le montage fut confié à Ernst Kock. Malheureusement le temps manqua pour le monter».

130 Dans Raz-de-marée dAlfonse Paquet (1927), il y a prolongement entre entre lespace scénique et filmique

131 Pour Piscator… … les transformations du théâtre sont le fruit dun large mouvement qui affecte la société

132 «Les événements qui se sont produits dans le domaine du théâtre ne doivent au hasard ni leur apparition, ni la forme quils ont prise; ils sont la conséquence naturelle et logique dune lutte qui a son origine dans les infrastructures sociales et économiques de notre époque». […]

133 «[…] notre travail, qui a montré jusquà présent, pour les dénoncer, loppression, la détresse et la misère humaines, a toujours été pour nous une source de courage et de satisfaction, parce quil a été entrepris à partir dune conception optimiste du monde, dune absolue confiance dans son évolution». Erwin Piscator, préface au Théâtre politique, 1929

134 «Le poète pédagogue et philosophe ne doit plus refléter son moi dans son œuvre; le temps de lart subjectif est révolu» Piscator dans un commentaire sur Hop là, nous vivons! (Le théâtre politique p. 143)

135 Décor de John Heartfield pour une production de Piscator Tan Yang Wakes Up, 1931

136 Scènes de Les aventures du brave soldat Schwejk (Piscator) avec projection dun dessin animé de Georg Grosz

137 Dessin de Grosz

138 Production de Piscator, Raz de marée dAlfonse Paquet,1926

139 Décor pour Le Bateau ivre de Paul Zech comportant des dessins de George Grosz ( production de Piscator)

140 Décor pour Le bateau ivre de Paul Zech comportant des dessins de George Grosz (production de Piscator)

141 Conclusion Dans le théâtre davant-garde de Piscator nous retrouvons le principe de «lart dans la vie». Le théâtre nest pas loccasion dune seule «disposition esthétique» mais linstrument dune action critique, dun engagement dans un projet social et donc politique.

142 Au plan scénographique, Piscator et son équipe participent à un renouvellement de la forme théâtrale, en intégrant des technologies nouvelles dans la mécanique scénique (éléments mobiles, éclairage, projection, etc) et les procédés de mises en scènes (lieux multiples daction, collage, etc)

143 Bertolt Brecht

144 Bertolt Brecht (assis) entouré de ses collaborateurs, 1931

145 La forme dramatique du théâtre est action implique le spectateur dans une action scénique, épuise son activité intellectuelle lui est occasion de sentiments. Expérience affective. Le spectateur est plongé dans quelque chose. Suggestion. Les sentiments sont conservés tels quels; Le spectateur est à l'intérieur, il participe. L'homme est supposé connu. L'homme immuable. Intérêt passionné pour le dénouement. Une scène pour la suivante. Croissance organique. Déroulement linéaire. Evolution continue. L'homme comme donnée fixe. La pensée détermine l'être. Sentiment. La forme épique du théâtre est narration fait du spectateur un observateur Mais éveille son activité intellectuelle l'oblige à des décisions. Vision du monde. Le spectateur est placé devant quelque chose. Argumentation. Les sentiments sont poussés jusqu'à devenir des connaissances. Le spectateur est placé devant, il étudie. L'homme est l'objet de l'enquête. L'homme qui se transforme et transforme Intérêt passionné pour le déroulement. Chaque scène pour soi. Montage. Déroulement sinueux. Bonds. L'homme comme procès. L'être social détermine la pensée. Raison.

146 Le principe de distanciation Le théâtre brechtien est marqué par leffet de distanciation Il sagit de faire en sorte que le spectateur ne puisse pas sidentifier aux acteurs Par exemple, lacteur quittera par moment son rôle pour commenter le personnage quil incarne. La fiction théâtrale est ainsi rompue.

147 En 1928, lOpéra de quatsous connaît un succès aussi immense quinattendu. Cependant, ce succès nest pas dû à la critique du capitalisme que contient le texte de Brecht mais à la musique de Kurt Weil. Les nazis condamnent la musique de Weil et la qualifient de «dégénérée et judéo-négroïde»

148 Kurt Weil

149 Bertolt Brecht ( ) Opéra de 4 sous

150 Bertolt Brecht LOpéra de quatsous Musique : Kurt Weil Based on John Gay's LOpéra des gueux 1728

151 Caspar Neher, esquisse de décor pour la la scène 1 de lopéra de Brecht et Weil, Ascension et chute de la ville de Mahagonny, 1930

152 The Mahagonny Songspiel (ring de boxe et projection) 1927

153 Caspar Neher, esquisse de décor pour la la scène 1 de lopéra de Brecht et Eisler, La Mère, À observer, lécran de projection

154 Die Nassnahme, de Brecht et Eisler. Le texte chanté par un des choristes apparaît sur lécran. Concepteur du décor inconnu

155 Décor de Neher pour la pièce de B. Brecht, Homme pour homme, janvier 1932


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