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LItalie au XVIe siècle La Seconde Renaissance. Seconde Renaissance - peinture Leonardo da Vinci (1452 – 1519) Article par Jacques ROUVEYROL I. LA FORMATION.

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1 LItalie au XVIe siècle La Seconde Renaissance

2 Seconde Renaissance - peinture Leonardo da Vinci (1452 – 1519) Article par Jacques ROUVEYROL I. LA FORMATION Enfant illégitime dun notaire de Florence et dune paysanne, Léonard ne fait des études qui permettent de dire de lui quil est un « lettré ». Sa formation artistique sera empirique. Il apprend dans latelier de Verrocchio. II. DE LA PERSPECTIVE A LOMBRE 1.La préoccupation du mouvement. Cest le mouvement des formes et les formes en mouvement qui lintéressent. Spécialement la forme tourbillonnante. Pourquoi ?

3 Seconde Renaissance - peinture 2.La conception de lespace. Cest que lespace nest pas pour lui le réceptacle abstrait des corps, mais un « milieu », fluide, plastique, doù émergent (et où retournent) les formes. De là, linvention du sfumato qui efface la frontière nette de la ligne entre la forme et le fond. Cest dans cette marge où seffectue le passage de linforme à la forme que réside lessentiel de la peinture. Cest cet invisible quil sagit de faire voir.

4 Seconde Renaissance - peinture 3.Les paradoxes du dessin. Léonard invente le dessin technologique. - Le dessin dune machine ou dun organisme doit être précis à lextrême car il doit présenter une efficacité démonstrative.

5 Seconde Renaissance - peinture

6 - Il doit montrer pourtant ce qui nest pas visible (à lœil nu). - Le dessin anatomique, par exemple, offre des vues synthétiques de ce quon ne peut voir que par morceaux. - Le dessin préparatoire pour la peinture a la même fonction mais sy prend à linverse. Au lieu de définir la forme par le trait, il part dun mouvement indéfini de la main et, du chaos des traits, devra surgir la forme.

7 Seconde Renaissance - peinture

8 Une fois inventée, la forme doit seffacer pour montrer son origine : elle appartient au « milieu » dont elle est née.

9 Seconde Renaissance - peinture 4. Le rôle de lombre. Lombre, chez Léonard, va jouer un rôle essentiel puisquelle va lui permettre dabandonner la perspective avec laquelle il na dailleurs cessé de prendre des libertés. Le « milieu » (luminosité atmosphérique, éclairage : lumière et ombre, reflets) affecte et les couleurs et les formes.

10 Seconde Renaissance - peinture De la Vierge aux Rochers du Louvre (1483) à celle de Londres (1503) lombre a progressé, ramenant sur le devant les figures, unifiant davantage les figures et le fond.

11 Seconde Renaissance - peinture III. LŒUVRE. 1. La période florentine (1470 – 1481/82) De la Madone Dreyfus à la Madone Benois cest le mouvement de torsion des corps qui arrache les figures au fond et assure leur unité.

12 Seconde Renaissance - peinture Ladoration des Mages non seulement néglige la perspective mais encore la règle albertienne qui veut que lhistoria soit un lieu dordre. Ici, au tumulte de lhistoire humaine qui se déroule dans la partie haute soppose un autre tumulte, dans la partie basse, dont la signification est très différente. LEpiphanie est un moment de «crise », en effet, mais cette crise est le passage du désordre dun monde qui est celui du péché (du tumulte) à lordre dun monde racheté par la venue de Dieu dans le premier.

13 Seconde Renaissance - peinture La Cène est un autre moment de « crise » manifesté par le « tumulte » des figures libérées des contraintes de la perspective dans laquelle elles se trouvent. Cette crise correspond au moment du passage de la foi à la religion. Ce passage seffectue par : 1) la constitution dun signe (de reconnaissance) : lEucharistie et 2) par la constitution dun groupe de fidèles adhérents à ce signe (LEglise), groupe lui-même fondé sur lexclusion de ceux qui nadhèrent pas : ici Judas. Le tableau représente le moment de lEucharistie et de la désignation dun « traître ». Judas figure immédiatement à la droite de Jésus avec Saint-Pierre et Saint-Jean : les trois piliers de la religion catholique.

14 Seconde Renaissance - peinture

15 2.Les portraits. Léonard de Vinci axe tout sur le mouvement de torsion qui fait sortir la figure du fond, amène celle-ci vers le spectateur pour le faire entrer dans lœuvre.

16 Seconde Renaissance - peinture La Joconde, placée devant le parapet, est dans le même espace que celui qui la regarde. Son sourire qui semble faire un pont entre les deux niveaux de lhorizon qui encadre son visage se retrouvera dans toutes les œuvres suivantes. Le « sourire de la mère », selon Freud.Il y a sans doute bien du mystère encore dans la vie et la personnalité de Léonard de Vinci. On retiendra cependant ce qui fait de lui : 1.Un artiste de la Renaissance : la polyvalence des talents et des centre dintérêt : dessin, peinture, architecture, machines, anatomie, philosophie, etc. 2. Ce quil a apporté dans lhistoire de la peinture spécialement : le renoncement à la perspective et le développement dune technique fondée sur lombre et la lumière, sur le rapport ambigu de la figure et du fond. 3.Ce quenfin il contribue à inaugurer par son intérêt sur le mouvement spécialement de torsion : la figure serpentine de lépoque maniériste qui va suivre.

17 L. Da Vinci – La vierge aux rochers : 1483

18 L. Da Vinci – la Vierge, lEnfant et sainte Anne :

19 Seconde Renaissance : peinture Michel – Ange (1475 – 1564) La chapelle Sixtine est l'une des salles des palais pontificaux du Vatican. À l'heure actuelle, elle fait partie des musées du Vatican. C'est dans la chapelle Sixtine que les cardinaux, réunis en conclave, élisent chaque nouveau pape.palais pontificauxVaticanmusées du Vaticancardinauxconclavepape La chapelle doit son nom de « sixtine » au pape Sixte IV, qui la fit bâtir de 1477 à Elle fut consacrée lors de la fête de l'Assomption le 15 août 1483.papeSixte IV Assomptionaoût1483 La chapelle est située à l'angle sud-ouest du palais et communique avec les chambres de Raphaël et ce qui est actuellement la collection d'art religieux moderne. Son architecte est Giovanni dei Dolci. Elle comprend un souterrain, un entresol et la chapelle à proprement parler, bordée en hauteur d'un chemin de garde : la chapelle devait servir à un but religieux, mais aussi pouvoir assurer la défense du palais.Raphaëlarchitecte Son plan est très simple : une salle rectangulaire de 40 m de long, 13 m de large et 21 m de haut (on remarquera que 21/13=1,61 qui est le nombre d'or, on retrouve donc la proportion dorée, souvent utilisée par les architectes de l'époque), avec une voûte en berceau et 12 fenêtres cintrées qui l'éclairent. Le sol est couvert de marbre polychrome. Une transenne de marbre grillagée, œuvre de Mino da Fiesole, qui rappelle l'iconostase des orthodoxes sépare l'espace réservé aux clercs et celui alloué aux laïcs.marbretransenneMino da Fiesoleiconostaseorthodoxes

20 Seconde Renaissance : peinture la voûte de la Chapelle Sixtine

21 Seconde Renaissance : peinture la voûte de la Chapelle Sixtine (détails)

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23 Seconde Renaissance : peinture La voûte de la Chapelle Sixtine (organisation spatiale des éléments architecturaux)

24 Seconde Renaissance : peinture La voûte de la Chapelle Sixtine (organisation spatiale des représentations)

25 Les neuf scènes centrales du plafond de la chapelle Sixtine sont divisibles en trois sous-parties, la première décrit la création du monde, la seconde celle dAdam et le paradis terrestre, la troisième lhistoire de Noé. La création du monde représente successivement la séparation de la lumière et des ténèbres, la création des planètes avec le soleil, la lune et la Terre, et la séparation des eaux et de la terre. Ces trois scènes, premières dans lordre chronologique du récit biblique ont été réalisé en dernier et sont les plus dynamiques. Vasari souligne dans Le Vite que « Michel-Ange dépeint Dieu séparant la lumière des ténèbres, le montrant dans toute Sa majesté, flottant avec ses bras ouverts en une révélation de Son amour et de Son pouvoir créateur. » La section centrale, en trois images fortes, montre lhistoire dAdam et Ève avec la célèbrissime création dAdam, celle dÈve qui sort de la côte dAdam endormi et lexpulsion du paradis terrestre. Les contemporains de Michel-ange ont immédiatement reconnu le caractère exceptionnel de ce chef dœuvre et Vasari écrit « cest une figure [Adam] dont la beauté, la pose et les contours sont tels quils semblent être issu de cet instant même où Dieu créa Adam et de la main du Créateur suprême lui-même plutôt que du dessin et de la brosse dun mortel. »

26 Seconde Renaissance : peinture La voûte de la Chapelle Sixtine (organisation spatiale des représentations) Les personnages les plus larges, les plus visibles du plafond, sont les prophètes et les sibylles, représentés ici pour avoir annoncé la venue du Christ. Ces figures comportent sept prophètes dIsraël, tous des hommes, et des sibylles du monde antique, identifiés par des cartouches soutenus par des puttis. Jonas (IONAS) est placé au-dessus de lautel, sur sa gauche (à droite de lautel pour le spectateur) et successivement, sont représentés Jérémie (HIEREMIAS), la sibylle persique (PERSICHA), Ézéchiel (EZECHIEL), la sibylle d'Érythrées (ERITHRAEA), et Joël (IOEL). Au-dessus de la porte dentrée de la chapelle et face à Jonas se trouve Zacharie qui a annoncé la venue du Messie et la conversion de nombreux peuples. Sur le côté gauche, se succèdent, à partir de lentrée, la sibylle delphique (DELPHICA) Isaïe (ESAIAS), La sibylle de Cumes, près de Naples (CVMAEA), Daniel (DANIEL) et la sybille lybique (LIBICA).

27 Seconde Renaissance : peinture La voûte de la Chapelle Sixtine (organisation spatiale des représentations) la Sybille lybique sur la voûte de la Chapelle Sixtine

28 Seconde Renaissance : peinture La voûte de la Chapelle Sixtine (organisation spatiale des représentations) Dessin préparatoire à la plume pour une des figures de prophète

29 Seconde Renaissance : peinture La voûte de la Chapelle Sixtine (organisation spatiale des représentations) Vingt ignudi, de jeunes hommes athlétiques, sont placés aux coins des scènes centrales. Ils portent ou s'enroulent avec nombre de choses dont un ruban rose, une guirlande de glands un coussin vert, etc. Se souvenant du déroulement chronologique de la peinture du plafond, Michel-Ange commençant au-dessus de l'autel avec l'histoire de Noé et progressant en trois phases vers la porte et la création du monde, on ne peut qu'être frappé par la liberté progressive dans la pose des ignudi qui sont tout d'abord sagement assis et symétrique, de part et d'autre de la scène qu'ils encadrent, pour devenir de plus en plus animés, presque dansant. Ils sont une démonstration éclatante de la puissance créatrice de Michel-Ange. Dans un cadre aussi religieux, à liconographie si soigneusement planifiée, le moins que lon puisse dire est quils détonnent. Par le passé, ils suscitèrent la réprobation. Citons à ce sujet le pape Adrien VI qui en souhaitait la destruction, ne voyant qu'« un pot-au-feu de corps nus » au plafond.

30 Seconde Renaissance : peinture La voûte de la Chapelle Sixtine (organisation spatiale des représentations) Détail : un ignudi

31 Seconde Renaissance : peinture La voûte de la Chapelle Sixtine (Le Jugement)

32 Détail du Christ et de la Vierge

33 Seconde Renaissance : peinture Raffaello Sanzio dit Raphaël ( ) Assimilation du travail de Léonard de Vinci et de Michel-Ange 1508 : il devient peintre officiel de la Papauté Optimiste, il vise une peinture idéale, faisnt revivre lidéal « païen » des Grecs Il choisit pour ce faire des êtres beaux, jeunes, parfaits, des paysages de rêve, des sujets joyeux, des lignes pures et des compositions étudiées, symétriques et stables.

34 Seconde Renaissance : peinture Raffaello Sanzio dit Raphaël ( ) Madone de Foligno – Vatican : Commanditaire: Sigismondo de Conti

35 Seconde Renaissance : peinture Raffaello Sanzio dit Raphaël ( ) En 1508, son rêve se réalise enfin : il est appelé à Rome par le pape Jules II pour travailler sur des fresques monumentales destinées à décorer les appartements pontificaux du Vatican. C'est certainement grâce à la recommandation de l'architecte Bramante, originaire d'Urbino et lié à la famille Santi, que le jeune artiste ambitieux à pu rejoindre le groupe de peintres appelé à travailler au Vatican. Il doit collaborer alors dans un premier temps avec Sodoma, Lorenzo Lotto et Giovanni Bazzi, groupe de peintres florentins dirigés par Pérugin. C'est dans un contexte politico-religieux particulier que va se dérouler le travail sur les fresques du Vatican : le pape Jules II et son successeur Léon X vont oeuvrer à imposer un pouvoir papal plus fort sur l'ensemble du monde chrétien. Les deux papes désirent renouer avec la grandeur de la Rome antique en la combinant à la philosophie chrétienne. Artistiquement parlant, le style "all'antica" est imposé et c'est Raphaël qui se montrera le plus talentueux à servir ce projet. Jules II donnera congé à ses collaborateurs et confiera à lui seul le soin de réaliser l'ensemble des fresques.

36 Seconde Renaissance : peinture Raffaello Sanzio dit Raphaël ( ) Les fresques du Vatican : lécole dAthènes

37 Seconde Renaissance : peinture Raffaello Sanzio dit Raphaël ( ) Etude de composition

38 Seconde Renaissance : peinture Raffaello Sanzio dit Raphaël ( ) Les fresques du Vatican : lécole dAthènes (détail des figures centrales)

39 Seconde Renaissance : peinture Raffaello Sanzio dit Raphaël ( ) Les fresques du Vatican : lécole dAthènes (détail des figures périphériques)

40 Seconde Renaissance : peinture Raffaello Sanzio dit Raphaël ( ) Cet énorme chantier n'empêchera pas le peintre de traiter en parallèle de nombreuses commandes de portraits ou de tableaux d'autels pour d'importants mécènes italiens. Son organisation en système d'atelier lui permettant de diriger simultanément les travaux sur plusieurs fronts à la fois. En dehors de ses travaux de peinture, Raphaël reçu des commandes de tapisseries pour le Vatican et il s'attela également à des projets architecturaux pour lesquels il réalisa les plans et dirigea les équipes chargées de la construction. En 1520, Raphaël, âgé de 37 ans, est emporté par une fièvre fulgurante. Les nombreux dessins et carnets de croquis qu'il a laissé témoignent des incessantes recherches qu'il effectuait pour trouver la perfection dans la position des corps et dans la composition des tableaux. La modernité qu'il apporta à la peinture mis fin à la première renaissance pour entrer dans l'âge classique. Après Raphaël et son entrée au sommet du panthéon des plus grands peintres, les artistes n'auront de cesse de chercher de nouvelles manières de représenter la nature et les hommes. Cela donnera naissance au dernier courant de la renaissance : le maniérisme.

41 Seconde Renaissance : peinture Raffaello Sanzio dit Raphaël ( ) Portrait de Baldassare Castiglione – Le Louvre Gamme de tons subtils Luminosité en contraste avec les plans sombres en harmonie avec limpression densemble qui focalise lattention sur le personnage

42 Seconde Renaissance : peinture Raffaello Sanzio dit Raphaël ( ) Portrait du pape Léon X avec les cardinaux Jules de Médicis et Louis de Rossi

43 Seconde Renaissance : peinture Raffaello Sanzio dit Raphaël ( ) Le triomphe de Galatée est une fresque de petite taille (2,25 x 2,95 m), proportionnellement aux dimensions habituelles des fresques classiques. Elle fut commandée à Raphaël en 1511, par le banquier Augustin Chigi, pour sa villa des bords du Tibre, aujourd'hui appelée la Farnésine. L'oeuvre fut achevée vers 1514.

44 Seconde Renaissance : peinture Raffaello Sanzio dit Raphaël ( ) Le triomphe de Galatée – détail des Amours

45 Seconde Renaissance : peinture Raffaello Sanzio dit Raphaël ( ) Le triomphe de Galatée – détail de lAmour posé sur leau

46 LItalie au XVIe siècle Le maniérisme

47 Le Maniérisme Raphaël est reconnu comme celui ayant réussi à atteindre la perfection en peinture. Les artistes de la génération suivante vont devoir trouver une nouvelle manière de s'exprimer. C'est dans le développement de leurs styles personnels qu'ils vont pouvoir proposer un langage pictural différent du classicisme et adapté à une époque ou l'ordre religieux se dirige vers le schisme entre catholiques et protestants.

48 Le Maniérisme Le terme « maniérisme » vient de l'italien manierismo (de l'expression bella maniera), dans le sens de la touche caractéristique d'un peintre en opposition avec la règle d'imitation de la nature Le maniérisme, aussi nommé Renaissance tardive, est un mouvement artistique de la période de la Renaissance allant de 1520 (mort du peintre Raphaël) à Il constitue une réaction face aux conventions artistiques de la Seconde Renaissance.

49 Le Maniérisme - caractéristiques un espace désuni, et souvent défini une image trouble et obscure une déformation et une torsion des corps, dont la figure serpentina dessinant un S des tons acides et crus, hérités de Michel-Ange et la chapelle Sixtine à Rome une recherche du mouvement un art de codes, de symboles, de citations d'artistes classiques un art de cour, qui s'adresse à des gens cultivés et lettrés une exagération des formes

50 Maniérisme – architecture Palais du Té – Mantoue (1525) par Giulio Romano Vue de face

51 Maniérisme – architecture Palais du Té – Mantoue (1525) par Giulio Romano Vue de la loggia

52 Maniérisme – architecture Palais du Té – Mantoue (1525) par Giulio Romano Vue en plan Thème du carré Paradoxe du centre à la périphérie

53 Maniérisme – architecture le centre à la périphérie

54 Maniérisme – architecture Pertinence du paradoxe du "centre à la périphérie" L'atome qui s'agite sur place est prisonnier de ce comportement à cause de la régularité du rebond qu'il effectue sur tous les atomes semblables qui l'entourent. Dans une telle situation, mais transposée cette fois à la société humaine, une personnalité trouve donc son sens et son équilibre grâce à la régularité de son rebond sur la personnalité des membres de sa société. Il y a bien un paradoxe dans cette situation, car le centre de son équilibre se trouve bien sûr au centre d'elle- même, mais en même temps, et même principalement peut-on dire, les autres - qui l'entourent - sont la source de cet équilibre. L'équilibre vient de la régularité qui règne sur la périphérie de chacun, et l'équilibre au centre est seulement le produit de la régularité des rebonds sur ce qui entoure.

55 Maniérisme – architecture Dans cette dynamique, on ne positionne pas les autres à partir de soi comme centre de référence, mais on projette au contraire sur les autres l'origine de notre perception, et c'est depuis ces centres que l'on perçoit extérieurs à soi que l'on apprécie l'équilibre propre de notre personnalité. C'est une bien curieuse situation, où le centre de notre équilibre, et donc le centre de notre personnalité, se retrouve comme à la périphérie de nous, décomposé en centres répartis sur toute notre périphérie. Car par définition un centre est au centre, et il est unique, il ne peut pas être à la périphérie, et il ne peut y avoir plusieurs centres en même temps.

56 Maniérisme – architecture Villa Farnèse – Caprarola ( ) par Peruzzi Vue aérienne

57 Maniérisme – architecture Villa Farnèse – Caprarola ( ) par Peruzzi Vue en plan Édifice pentagonal Paradoxe du centre périphérie

58 Maniérisme – architecture Villa Farnèse – Caprarola ( ) par Peruzzi Reconstitution et coupe

59 Maniérisme – architecture Villa Farnèse – Caprarola ( ) par Peruzzi Photographie

60 Maniérisme – sculpture Caractéristiques Elle porte au plus haut point la recherche du mouvement dans les oeuvres. Pour parvenir à leurs fins, les sculpteurs affectionnent la torsion des corps et privilégient les formes torsadées qui incitent le spectateur à tourner autour de la statue pour en découvrir tous les aspects, impossible à saisir en un seul regard. L'obsession d'une sculpture belle sous toutes ses faces provient de cette époque qui met les problèmes de style au dessus des problèmes d'expression. Le nu féminin est un thème qui se développe. Avec un érotisme non dissimulé, les corps ondulent et adoptent des poses provoquantes mais élégantes. La petitesse des têtes, coiffées en chignon de longues nattes entremêlées de perles et de rubans, la mignardise des mains et des pieds, confèrent une étrange noblesse aux nymphes ruisselantes des fontaines. La sculpture maniériste délivre un message purement esthétique et sensuel. Elle s'offre comme délectation aux sens et se propose comme modèle esthétique à l'esprit

61 Maniérisme – sculpture Fontaine de Neptune – Florence ( ) par Ammannati Ammannati disciple de Michel-Ange Le personnage de Neptune, en marbre blanc de Carrare, a les traits de Cosme Ier de Médicis et fait référence à la puissance maritime de Florence. influence du maniérisme avec les chevaux marins, les satyres en train de danser et les divinités fluviales

62 Maniérisme – sculpture Fontaine de Neptune (détail) – Florence ( ) par Ammannati

63 Maniérisme – sculpture Persée à la tête de Méduse – Florence (1554) par Cellini En 1545, Cellini quitte la cour de François Ier pour retourner à Florence. Le duc Cosme Ier de Toscane le prend à son service et lui commande une statue à ajouter aux chefs-dœuvre, dont le David de Michel-Ange, qui ornent déjà la Piazza della Signoria. Le sujet choisi est le mythe de Persée. Ce mythe est riche en thèmes (les exploits dun héros, le destin inévitable, la malédiction, le triomphe sur la monstruosité, etc.) que Cosme Ier, désireux de laisser une forte empreinte à Florence, désire exploiter. Le héros Persée, en effet, ne craint aucun adversaire et triomphe de toutes les épreuves. Cosme Ier demande que la tête de Méduse soit brandie dans les airs par Persée, illustration du triomphe du bien sur le mal et symbole de la victoire des Médicis sur les républicains de Florence qui les avaient expulsés de la ville en 1494.

64 Maniérisme – sculpture Persée à la tête de Méduse (détails)– Florence (1554) par Cellini

65 Vue du corps de Méduse

66 Maniérisme – sculpture Persée à la tête de Méduse (détails du socle)– Florence (1554) par Cellini Hermès, dieu messager

67 Maniérisme – sculpture Persée à la tête de Méduse (détails du socle)– Florence (1554) par Cellini Danaé et son fils

68 Maniérisme – sculpture Persée à la tête de Méduse (détails du socle)– Florence (1554) par Cellini Athéna, déesse de la sagesse et de la tactique guerrière

69 Maniérisme – sculpture Lenlèvement des Sabines - Florence ( ) par Jean Bologne

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71 Maniérisme – sculpture Lenlèvement des Sabines (détail) - Florence ( ) par Jean Bologne

72 Maniérisme – sculpture Mercure - Florence (1580) par Jean Bologne Bronze patiné Conservé au musée du Louvre - Paris

73 Maniérisme – sculpture Mercure (détails) - Florence (1580) par Jean Bologne

74 Maniérisme – sculpture Héraklès tuant un centaure - Florence (1599) par Jean Bologne


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