Art Références 1 1 / Une représentation peut-elle ne pas mentir ?

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1 Art Références 1 1 / Une représentation peut-elle ne pas mentir ?
Mimésis ? 2 / Si les œuvres nous parlent de quoi nous parlent-elle ? Peut-on trouver du sens à ce qui ne nous dit rien ? 3 / Le chemin de Kandinsky : créer une œuvre c’est créer un monde : la rupture avec la mimesis Les choix est effectué en fonction … d’une utilisation possible comme référence dans un développement ( Thèse + arguments + exemples reconnus ( = références) de leur présence dans les textes des divers recueils de textes existants (et des VMC de (Sao Paolo) 32 dia.

2 1 / Une représentation peut-elle ne pas mentir ?
Mimésis ? Notions du programme mises en jeu L’art  La vérité et l’illusion La raison et le réel La matière et l’esprit

3 Mimesis ? La critique de Platon :
Le concept de mimesis est au cœur de la philosophie platonicienne puisque celle-ci s’articule sur l’opposition entre monde intelligible et monde sensible, le second étant seulement la copie du premier et ayant par conséquent un degré moindre de réalité. La mimesis, parce qu’elle éloigne de la réalité intelligible, ne peut donc être envisagée par Platon comme un phénomène positif. Puisque l’art pictural grec prétend imiter la nature sensible, et s’adresse à la perception, il est considéré par Platon comme un artifice trompeur. Platon critique donc l’art pictural en ce qu’il n’est qu’un art de l’illusion, qui charme et séduit la sensibilité au lieu de ménager un accès au vrai. Cf VMC_ Platon, République X, 596d-598d Mimesis ? La peinture dans l’Antiquité est uniformément définie comme mimesis. Les différentes traductions de ce terme grec, « représentation » ou « imitation », montrent que la qualité de la mimesis, véritable critère d’appréciation des performances picturales pour les Grecs de l’Antiquité, a un statut différent selon les auteurs. L’Anecdote des raisins chez Pline illustre ce pouvoir illusionniste de la peinture. Pouvoir de re-présenter le réel, de donner à voir les objets ou les êtres absents. C’est la nature elle-même, les animaux pigeons etc., qui s’avère le meilleur juge de ce pouvoir…

4 Observer attentivement ce que font les pigeons
L’illusion : perfection de la peinture Zeuxis (ou Zeuxippos) peintre grec d'Héraclée à Cette anecdote est sans doute la plus connue. Mais de nombreuses anecdotes racontent le même genre d’histoire : une œuvre est parfaite au point que ce qu’elle représente se confond avec la réalité. « Un étalon tente de couvrir une jument peinte par Apelle (IVe siècle, époque alexandrine); un cheval hennit devant un cheval peint par Apelle, (Pline, Histoire naturelle, Livre XXXV, §95) ; une caille cherche à se mêler au groupe de volatiles peints par Protogénès. Les variantes de ce motif sont nombreuses dans l’Antiquité, et elles fournissent à la modernité un modèle qui sera reconduit. Ainsi une anecdote chez Vasari raconte comment Giotto trompa son maître en peignant une mouche si semblable à une véritable mouche que celui-ci chercha à la chasser de son tableau d’un revers de la main. La récurrence de ce motif - « la représentation est prise pour le modèle naturel » (Ernst Kris et Otto Kurz, L’image de l’artiste, légende, mythe et magie) - montre qu’il est devenu un véritable topos, incontournable lorsque l’on veut faire l’éloge d’un peintre dans une biographie ; il s’agit à chaque fois de souligner le « talent précoce de l’artiste » (ibid). Il ne s’agit pas d’y croire à toute force ; c’est un topos littéraire à visée argumentative, plus que l’évocation d’une réalité artistique. Par ailleurs « le degré de perfection dans l’imitation n’y est pas véritablement évalué mais posé implicitement. L’anecdote se contente d’affirmer que l’œuvre a été prise pour la réalité, que le portait a été confondu avec son modèle. » (ibid) Une autre anecdote, appelée communément la chimère de Zeuxis, également présente dans le livre XXXV de Pline, précise la nature de la mimesis. Il s’agit certes d’être fidèle à la nature : mais cette fidélité recouvre deux dimensions : la reproduction parfaite des traits de telle façon que puissent être confondus l’objet et sa représentation, et la recherche du Beau : l’objet pictural doit être beau, le plus beau possible. La nature est en effet étroitement associée à l’idée de beauté, reproduire la nature c’est donc aussi chercher à atteindre le Beau. Le Beau devient alors le but ultime de la peinture ; celle-ci acquiert un dimension morale. Il ne s’agit donc pas seulement pour Zeuxis de faire le portait le plus fidèle possible d’une jeune fille, il s’agit surtout de peindre la plus belle jeune fille possible, la jeune fille idéale, le parangon de la jeune fille, en somme, pour parler un langage platonicien, presque l’idée de la jeune fille. Aristote affirme cette finalité de la peinture, en disant dans sa Poétique qu’ «il nous faut imiter les bons peintres de portraits qui, lorsqu’ils veulent reproduire leurs propres traits, lors même qu’ils ne pensent qu’à une exacte ressemblance, se peignent en mieux » Il dit aussi dans Magna moralia, I, 1 : « On juge la vertu au bien qui est sa fin propre ; de même, en peinture, le meilleur copiste n’emportera l’éloge que s’il pose comme son but d’imiter ce qu’il y a de plus beau. » (traduction de Reinach, Macula.). Cicéron (-106 à -43), dans son De inventione (II, 1-3), rapporte également cette anecdote dite la chimère de Zeuxis en la développant davantage . Notons que dans ce cas également, l’histoire, est légèrement différente de celle racontée par Pline, même si elle n’est pas incompatible avec elle conformément au principe de reprise et de modification des anecdotes. Observer attentivement ce que font les pigeons Fresque Galerie de Peinture Ancienne du musée de L’Hermitage, anonyme.

5 Zeuxis vaincu : le duel avec Parrhasios !
«  On raconte que ce dernier [Parrhasios] entra en compétition avec Zeuxis : celui-ci avait présenté des raisins si aisément reproduits que les oiseaux vinrent voleter auprès d’eux sur la scène ; mais l’autre présenta un rideau peint avec une telle perfection que Zeuxis, tout gonflé d’orgueil à cause du jugement des oiseaux, demanda qu’on se décidât à enlever le rideau pour montrer la peinture, puis, ayant compris son erreur, il céda la palme à son rival avec une modestie pleine de franchise, car, s’il avait personnellement, disait-il, trompé les oiseaux, Parrhasios l’avait trompé lui, un artiste. l existe – ou a existé – de sa main un cheval, peint lors d’un concours, à propos duquel il en appela du jugement des hommes à celui des quadrupèdes pourtant muets. En effet, s’apercevant que ses rivaux l’emportaient grâce à leurs intrigues, il fit amener des chevaux et leur montra les œuvres de chacun des artistes successivement : or ils ne hennirent que devant le cheval d’Apelle, et l’on utilisa toujours ce procédé par la suite, à titre de test évident de valeur artistique.       traduction d’A.Reinach, La peinture ancienne, Macula 198 On rapporte que Zeuxis peignit également, plus tard, un enfant portant des raisins ; des oiseaux étant venus voleter auprès de ces derniers, en colère contre son œuvre, il s’avança et dit, avec la même franchise : « J’ai mieux peint les raisins que l’enfant, car, si je l’avais aussi parfaitement réussi, les oiseaux auraient dû avoir peur. »         Pline, Histoire naturelle, Livre XXXV, §65, 66, traduction d’A.Reinach, La peinture ancienne, 1921; Macula 1985

6 La critique de Hegel : contre l’art d’imitation
La critique de Hegel : contre l’art d’imitation. A quoi bon rivaliser avec la nature ?! « Zeuxis peignait des raisins qui avaient une apparence tellement naturelle que des pigeons s’y trompaient et venaient les picorer, et Praxeas peignit un rideau qui trompa un homme, le peintre lui‑même. [...] Au lieu de louer des œuvres d’art, parce qu’elles ont réussi à tromper des pigeons et des singes, on devrait plutôt blâmer ceux qui croient exalter la valeur d’une œuvre d’art en faisant ressortir ces banales curiosités et en voyant dans celles‑ci l’expression la plus élevée de l’art. [...] D’une façon générale, il faut dire que l’art, quand il se borne à imiter, ne peut rivaliser avec la nature, et qu’il ressemble à un ver qui s’efforce en rampant d’imiter un éléphant. » Hegel, introduction à l’Esthétique 1832 « Zeuxis peignait des raisins qui avaient une apparence tellement naturelle que des pigeons s’y trompaient et venaient les picorer, et Praxeas peignit un rideau qui trompa un homme, le peintre lui‑même. [...] Au lieu de louer des œuvres d’art, parce qu’elles ont réussi à tromper des pigeons et des singes, on devrait plutôt blâmer ceux qui croient exalter la valeur d’une œuvre d’art en faisant ressortir ces banales curiosités et en voyant dans celles‑ci l’expression la plus élevée de l’art.[...] D’une façon générale, il faut dire que l’art, quand il se borne à imiter, ne peut rivaliser avec la nature, et qu’il ressemble à un ver qui s’efforce en rampant d’imiter un éléphant. Dans ces reproductions toujours plus ou moins réussies, si on les compare aux modèles naturels, le seul but que puisse se proposer l’homme, c’est le plaisir de créer quelque chose qui ressemble à la nature. Et de fait, il peut se réjouir de produire lui aussi, grâce à son travail, son habileté, quelque chose qui existe déjà indépendamment de lui. Mais justement, plus la reproduction est semblable au modèle, plus sa joie et son admiration se refroidissent, si même elles ne tournent pas à l’ennui et au dégoût. Il y a des portraits dont on a dit spirituellement qu’ils sont ressemblant à vous donner la nausée. Kant donne un autre exemple de ce plaisir qu’on prend aux imitations : qu’un homme imite les trilles du rossignol à la perfection comme cela arrive parfois, et nous en avons vite assez ; dès que nous découvrons que l’homme en est l’auteur, le chant nous paraît fastidieux ; à ce moment nous n’y voyons qu’un artifice, nous ne le tenons ni pour une œuvre d’art, ni pour une libre production de la nature. » [Hegel, Introduction à l’esthétique, [1832]] Mais Hegel aurait-il condamné Zeuxis s’il avait choisi pour exemple d’imitation la légende de la représentation de la belle Hélène et des cinq vierges de Crotone ?

7 Zeuxis, la belle Hélène et les filles de Crotone
Comme il admirait vivement en eux la grâce et les proportions : « Nous avons ici, lui dit-on, leurs sœurs encore vierges : tu peux, en voyant leurs frères, te faire une idée de leur beauté. - Présentez-moi donc, s’il vous plaît, dit Zeuxis, les plus belles de ces jeunes filles à titre de modèles pour le tableau promis : c’est ainsi que je pourrai faire passer dans une peinture inanimée la vivante vérité de la nature. » Par décision officielle, ils réunirent les jeunes filles en un seul lieu, et autorisèrent le peintre à choisir librement parmi elles. Il n’en retint que cinq, dont maint poète nous a transmis les noms pour avoir obtenu les suffrages du maître le plus capable d’apprécier la beauté. Il ne crut pas pouvoir découvrir en un modèle unique tout son idéal de la beauté parfaite, parce qu’en aucun individu la nature n’a réalisé la perfection absolue. La nature, comme si elle craignait de ne pouvoir doter tous ses enfants en prodiguant tout au même, vend toujours ses faveurs au prix de quelque disgrâce. » Pline, Histoire naturelle, Livre XXXV, §65, 66, traduction d’A. Reinach, 1921; Macula 1985 Cicéron dans le De Inventione, II, II, 1-3 et par Pline l'Ancien, Histoire Naturelle, XXXV, 64). « Les gens de Crotone, comptés parmi les peuples les plus opulents de l’Italie, voulurent jadis décorer de peintures sans pareilles leur temple d’Héra. Ils songèrent à Zeuxis d’Hérakléia, estimé de beaucoup supérieur à tous les peintres de son siècle, et le firent venir à grands frais. Zeuxis pour représenter en une muette image l’idéal de la beauté féminine, voulut peindre une Hélène. Cette intention charma les Crotoniates, car, pensaient-ils, si Zeuxis, dans le genre où il excelle, s’applique de son mieux, il enrichira notre temple d’un chef-d’œuvre incomparable. Leur attente ne fut point trompée. Zeuxis leur demanda aussitôt quelles belles jeunes filles se trouvaient à Crotone : on le conduisit d’abord au gymnase et on lui montra de nombreux jeunes gens de la plus pure beauté …

8 François-André VINCENT 1746 - 1816
Zeuxis et les filles de Crotone, 1789 D'après Cicéron, Zeuxis choisit cinq jeunes filles pour créer un type de beauté idéale, dans son oeuvre fameuse, Hélène (disparue).

9 Est-ce savoir représenter que d’être trop exact ?
Appelle juge son collègue Protogénès Sur ce qu’on lui faisait regarder, un jour, une pièce excellente (de Protogénès) ; où, en effet, il y avait un travail immense, et qui ne pouvait venir que d’une application d’esprit extraordinaire et peut-être excessive, il s’en expliqua de cette sorte : Protogène et moi, nous possédons à peu près, dans un même degré, les diverses parties de la Peinture, et peut-être même, qu’il en sait plus que moi sur bien des choses, que je lui laisse ; mais enfin il y a un article considérable où je l’emporte sur lui, c’est qu’il ne sait pas quitter le pinceau. Paroles mémorables, et d’où nous pouvons recueillir cette maxime de la dernière utilité : c’est qu’il n’y a rien de plus nuisible à nos meilleurs Ouvrages, qu’une exactitude trop rigoureuse, et pour ainsi dire, trop peinée. [Pline, Histoire Naturelle, Livre XXXV] Est-ce savoir représenter que d’être trop exact ? Pline l'Ancien sur Zeuxis «XXXV (IV) Zeuxis acquit tant de richesses, que, dans la parade qu’il en fit, il parada à Olympie avec son nom brodé en lettres d’or dans les tessères (compartiments carrés) de ses manteaux. Plus tard il se détermina à donner ses ouvrages, parce que, disait-il, aucun prix n’était suffisant pour les payer. C’est ainsi qu’il donna une Alemène aux Agrigentins , un Pan à Archélaüs. Il fit une Pénélope, dans laquelle respire la chasteté. Il a fait aussi un athlète, dont il fut si content, qu’il écrivit au bas ce vers devenu célèbre : «On en médira plus facilement qu’on ne l’imitera.» traduit et annoté par Émile Littré, Paris, éd. Dubochet, , tome 2, p * Apelle ou Apelles. - Peintre célèbre de Cos , d'Ephèse ou de Colophon , disciple de Pamphile, florissait vers 332 av. J.-C. Il vécut à la cour d'Alexandre, puis à celle de Ptolémée. Il ne passait pas un seul jour sans travailler : d'où l'adage nulla dies sine linea. Il exposait ses ouvrages en publia, et recueillait, caché derrière un rideau, les jugements des curieux. On connaît le trait de ce savetier qui, après avoir critiqué une sandale, voulut juger du reste du tableau; Apelle l'arrêta en lui disant :  "Que le savetier ne s'élève pas au-dessus de la chaussure, ne sutor ultra crepidam."  Alexandre, admirateur des talents d'Apelle ne permit de faire son portrait qu'à ce peintre seul, et il eut pour lui une telle amitié qu'il lui céda Campaspe, une de ses maîtresses, dont le peintre était devenu éperdument amoureux en faisant son portrait. Les meilleurs tableaux d'Apelle étaient Alexandre tonnant, Vénus endormie et Vénus Anadyomène, oeuvre qu'il laissa inachevée, et qu'aucun artiste n'osa terminer. On croit que l'oeuvre connue sous le nom de la Noce aldobrandine , dont une copie est au Louvre , a été faite d'après un de ses tableaux. * Protogène. - Peintre grec de la seconde moitié du IVe siècle av. J.-C. Il était originaire de Caunos en Carie ; mais il vécut surtout dans l'île de Rhodes. Il fut longtemps pauvre et méconnu; et l'on rapporte que, jusque vers l'âge de cinquante ans, il dut se créer des ressources en décorant des vaisseaux. Il finit cependant par acquérir une grande réputation, et fut même considéré comme le rival d'Apelle. Vers 304, quand Demetrios Poliorcète vint assiéger Rhodes, il resta tranquillement à peindre dans son atelier qui était situé hors des murs; Poliorcète respecta sa maison, et le traita avec beaucoup d'égards (Pline, Hist. nat., XXXV, ).  Protogène était un artiste très consciencieux et très scrupuleux, qui produisit peu. D'après une tradition, il mit, soit sept, soit onze ans, à exécuter son tableau de Ialysos (Jalyse), qui représentait le héros protecteur de la ville du même nom dans l'île de Rhodes, et qui passait d'ailleurs pour son chef-d'oeuvre. Au temps de Pline, le lalysos, fut apporté à Rome par Cassius et placé au temple de la Paix , où il fut brûlé sous Commode. Parmi les autres tableaux de Protogène, on cite : un Satyre au repos, qu'on voyait à Rhodes; des portraits d'Alexandre le Grand, de l'auteur tragique Philiscos, de la mère d'Aristote, d'un Athlète, du roi Antigone; des sujets mythologiques : Pan , Cydippe et Tlépolème .  Protogène travailla aussi pour Athènes : on voyait de lui, aux Propylées, Un tableau qui représentait le Paralos et l'Ammonsas, les deux galères sacrées ou les héros du même nom; et, dans la salle du conseil des Cinq-Cents, un tableau représentant le Collège des Thesmothèles (Pausanias, I, 3, 4). Enfin, Protogène exécuta aussi des statues de bronze; Pline le cite parmi les artistes qui avaient représenté des athlètes, des gens armés, des chasseurs et des sacrifrateurs (Hist. nat., XXXIV, 91; XXXV, 106).

10 Quand de Protogénès jette l’éponge !
Après tout, la meilleure de toutes ses pièces, et qui a le plus de réputation, est son Lalyse, qui est aujourd’hui à Rome, dans le Temple de la Paix. C’est un Chasseur, en vénération dans l’île depuis longtemps […] On y voit un Chien de chasse, qui est d’autant plus admirable, que le hasard y a eu plus de part que le génie. On assure que Protogène l’ayant peint avec une application extrême, et d’une manière qui ne lui déplaisait pas, ni du côté de l’Attitude, ni du côté du Coloris, il ne se trouva embarrassé que sur un seul point, savoir comment il finirait cette écume, qui sort de la gueule de ces animaux, lorsqu’ils se sont fort échauffés : car, à son avis, il ne manquait que cela à son Tableau, pour en faire une pièce achevée. Le voilà donc à travailler et à suer, autour de cette écume, toujours fort en peine comment il s’en tirera. Mais après mille coups inutiles, toute son application commence à lui déplaire : il se fâche contre lui-même et contre la peinture ; il voudrait bien attraper le naturel, et faire disparaître l’artifice, mais il ne peut ; il lui semble qu’il a trop peiné cette écume, et qu’à force d’y retoucher, il l’a écartée de la vérité. Ce n’est pas que l’écume ne fut assez bien peinte, en général, mais elle n’y paraissait pas, à son gré, telle qu’elle devait être, quand elle sort de la gueule d’un Chien échauffé. Et ce Peintre était si sévère et si difficile, qu’il ne se contentait pas du vraisemblable, en fait de Peinture, il voulait absolument le vrai. Tourmenté donc par cette même délicatesse, qui est le principe de la perfection, souvent il avait effacé l’écume, avec son éponge, souvent il l’avait recommencée ; souvent il avait changé de pinceau, pour voir s’il y réussirait mieux. Enfin, après plusieurs reprises, ne pouvant venir à bout de se satisfaire, il se dépita si fort contre l’endroit de son Chien, où son art avait échoué, qu’il jeta de colère, contre cette écume scélérate, l’éponge même qu’il avait à la main ; et qui étant déjà imbue des mêmes couleurs, les y replaça d’une manière si heureuse pour son dessein, qu’avec toute sa science et toute son application, il n’aurait jamais osé se flatter d’un tel succès : et voilà de quelle manière le Hasard produisit, cette fois-là, la Nature même, dans la Peinture. [Pline, Histoire Naturelle, Livre XXXV]Edité à Londres, chez Guillaume Bowyer, 1725] L’art aime le hasard, comme le hasard aime l’art. (Aristote) Car l’art ne concerne pas ce qui est ou se produit nécessairement, non plus que ce qui existe par un effet de la seule nature - toutes choses ayant en elles-mêmes leur principe. Du moment que création et action sont distinctes, force est de constater que  l’art se rapporte à la création, non à l’action proprement dite. Et, en une certaine mesure, art et hasard s’exercent dans le même domaine, selon le mot d’Agathôn « L’art aime le hasard, comme le hasard aime l’art. » Aristote, Éthique à Nicomaque, trad. J. Voilquin, [Aristote définit ici l’art (technê) c’est-à-dire l’activité créatrice , englobant art et la technique.]

11 La permanence de Zeuxis…
Cornelius Gijsbrechts est un peintre du 17ème dont on ignore presque tout sauf qu’il travaille pour la cour du Danemark de 1668 à L’histoire le retient comme un des maîtres du trompe-l’oeil dont il fit un genre à part.

12 Auteur / Exécutant DECAMPS Alexandre Gabriel Précision auteur Paris, 1803 ; Fontainebleau, 1860 Ecole France Titre LE SINGE PEINTRE DIT AUSSI INTERIEUR D'ATELIER Période 2e quart 19e siècle Matériaux / Techniques peinture à l'huile, toile Dimensions H. 32, l Inscription signé Précision inscription Decamps (S.mi-h.d.) Sujet représenté scène (satirique, singe, art de la peinture, palette, vase, tableau, atelier d'artiste);fusil;représentation animalière (singe) Alexandre Gabriel Decamp ( ) Le singe peintre dit aussi « intérieur d’atelier » ca

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14 2 / Si les œuvres nous parlent de quoi nous parlent-elle ?
Peut-on trouver du sens à « ce qui ne nous dit rien » ? Notions du programme mises en jeu L’art  La vérité et l’illusion La matière et l’esprit La raison et le réel

15 Kazimir Sévérinovitch Malevitch Kiev 1878-1935 Léningrad.
« Toute la peinture passée et actuelle avant le suprématisme a été asservie par la forme de la nature et attend sa libération pour parler dans sa propre langue et ne pas dépendre de la raison, du sens, de la logique, de la philosophie, de la psychologie, des différentes lois de causalité et des changements technique de la vie. »  [Kasimir Malevitch, Du Cubisme au Suprématisme] Le suprématisme est l'aventure artistique et spirituelle d'un seul homme, Kasimir Malevitch, avec qui d'autres artistes font un bout de chemin sans le suivre très longtemps. En décembre 1915, Malevitch présente plus de trente peintures abstraites : l'exposition pseudo-futuriste 0,10, à Petrograd. Il fait imprimer une plaquette intitulée Du cubisme et du futurisme au suprématisme, un nouveau réalisme pictural. Pourquoi « suprématisme » ? Parce que l'artiste pose en principe la suprématie du sentiment pur qui trouve un équivalent dans la forme pure, dégagée de toute signification symbolique ou rationnelle. Le vocabulaire de formes se limite au carré, au cercle et à la croix. Pourquoi « nouveau réalisme » ? Parce que, expliquent ses amis Ivan et Xénia Puni, « la relation entre les éléments révélés dans le tableau constitue une nouvelle réalité, point de départ de la nouvelle peinture ». Ce degré zéro de la peinture, Malevitch l'a déjà atteint à cette date avec son Carré noir sur fond blanc. Le tableau ne comporte plus que des formes pures et des couleurs pures. Il ne renvoie à aucune autre réalité que la sienne. A partir de là, Malevitch prévoit que la peinture va s'envoler dans un espace immatériel. Il ira même jusqu'à accrocher ses toiles au plafond pour prouver la véracité de ses dires. Pendant que les autres suprématistes exploitent les ressources plastiques de la couleur et de la forme pures, dans le domaine de la peinture, mais aussi de la sculpture (Ivan Puni) et du collage-assemblage (Olga Rozanova), Malevitch s'engage de plus en plus dans la quête mystique d'un monde sans objet, ou monde de la non-représentation. Il aboutit ainsi au Carré blanc sur fond blanc de La libération est accomplie, puisque le blanc est ce néant dévoilé, cet espace infini désormais ouvert à tous les artistes. Ayant franchi cette ultime étape au-delà de laquelle la peinture n'est plus perceptible, il propage l'évangile suprématiste à Vitebsk, où il enseigne à partir de novembre 1919 à l'école d'art dirigée par Marc Chagall. Suprématisme ? Malevitch définit le suprématisme comme étant  un univers absolu au-delà de l’objet qui s’intéresse à l’origine même de l’existence, au " zéro des formes " comme source de l’être : " Quand disparaîtra l’habitude de la conscience de voir dans les tableaux la représentation de petits coins de la nature, de madones ou de Vénus impudiques, alors seulement nous verrons l’œuvre picturale. Je me suis transfiguré en zéro des formes et je me suis repêché du trou d’eau des détritus de l’Art académique ", écrit-il à ce sujet.

16 « Le chemin de l’ homme doit être débarrassé du bric - à - brac, des objets.
... Alors seulement le rythme de l’agitation cosmique pourra être observé, alors le globe terrestre tout entier pourra aller se coucher dans sa coque d’éternelle agitation , au rythme de l’ infinité cosmique d’un silence dynamique » Malevich, 1922. La Moisson ( ) Après la Révolution russe, autour de la Fédération anarchiste de Moscou se forme forme un groupe d’artiste aux engagements divers y compris bolchévistes. E. Tatline, A.Rodtchenko, N. Pounine, A.Gan, futur théoricien du productivisme et Kasimir Malevitch qui s’est déjà rendu en France, où il a rencontré Pissaro. Avec le poète Vladimir Mayakovsky, il écrit un manifeste « suprématiste » (1915) sur l’abstaction géométrique. Après la Révolution d’Octobre il est élu commissaire pour la préservation des biens du Kremlin. Le parti a besoin d’artistes. Il publie dans Anarkhia (Anarchie) des articles où il dénonce la politique culturelle du parti. Avril 1918, l’Armée Rouge évacue à coups de fusil la Maison de l’Anarchie. Malévitch se consacre à l’enseignement et à ses publications théoriques.1930 ilest emprisonné et torturé à Léningrad pour liaison avec l’étranger. Il rédigera ensuite sa biographie avant de mourir dans la misère.

17 1913 (?) 1923 ?: Carré noir sur fond blanc
En 1913 (date contestée), Malevitch peint Carré noir sur fond blanc. Mais il ne le présente qu'en 1915 à l'exposition 0,10, lors du Manifeste du Suprématisme où il prétend que le contraste élémentaire du blanc et du noir résume la peinture de son époque, ainsi que celles du passé et du futur. D'un art qui imite la nature à une surface peinte, carrée et noire, sur un fond blanc, il s'agit d'une rupture bouleversante pour la peinture du XXe siècle. Cette rupture s'est ensuite associée au modernisme, marquant ainsi profondément un siècle d'histoire d'art. Il existe trois versions du Carré noir. Elles sont datées respectivement, de 1913, 1915 et de   1913 (?) : Carré noir sur fond blanc Dimension: 79,5 X 79,5 cm Année: 1913 (probable vers ) 1913 (?) 1923 ?: Carré noir sur fond blanc

18 Réalisme pictural d'une paysanne en deux dimensions
1915, Malevitch élabore le suprématisme coloré. Son Carré rouge est présenté à l'exposition 0,10, lors du Manifeste du Suprématisme tout comme son Carré noir. La couleur rouge symbolise le pouvoir et la révolution. Il est d'emblée agressif avec sa masse effervescente.  Il surgit du blanc qui l'entoure. Le titre complet du tableau: Carré rouge. Réalisme pictural d'une paysanne en deux dimensions confirme, selon Malevitch, la nouvelle conception du réalisme . En russe, le mot Krasnyi signifie non seulement « rouge » mais aussi « beau » dans certaines expressions anciennes. La Place Rouge, elle a été une belle grand-place avant être la Place de la Révolution d'Octobre.   1915 : Carré rouge. Réalisme pictural d'une paysanne en deux dimensions « L'artiste n'est plus lié à la toile et peut transférer ses compositions de la toile dans l'espace ». Kasimir Malevitch

19 Croix noire, 1923 - Selon Malevitch, elle est née de deux rectangles, il s'agit d'un système ouvert.
La croix noire n'est pas utilisée par Malevitch comme le symbole chrétien de la Rédemption, même si Malevitch s'est déjà intéressé à la tradition figurative russe et aux icônes de l'Église orthodoxe. La Croix noire est considérée avant tout comme une invention formelle.  Le carré, le cercle et la croix sont des éléments fondamentaux selon la théorie de la  forme zéro de Malevitch.  Il obtient un carré - icône nue et sans cadre, par la torsion du cercle, ainsi que, par la division en deux rectangles rassemblés, une croix.   

20 L'histoire de la peinture relate qu'en 1918, après le suprématisme noir et celui du rouge, Malevitch franchit une autre étape dans sa quête de l'absolu, le carré blanc. Celui-ci fait référence à une vision globale du monde, et à la pure jouissance de l'immatériel. Carré blanc sur fond blanc

21 3 / Le chemin de Kandinsky : créer une œuvre c’est créer un monde : la rupture avec la mimesis

22 Kandinsky la recherche du pur « pictural »
 A l'heure actuelle, on cherche dans l'oeuvre d'art ou bien une simple imitation de la nature qui peut servir à des fins pratiques (portrait au sens le plus banal du mot, etc.) ou une imitation de la nature comportant une certaine interprétation, une peinture « impressionniste», ou enfin des états d'âme déguisés sous des formes naturelles (ce qu'on appelle ambiance). Seule subsiste la question «comment» l'objet corporel pourra être rendu par l'artiste. Elle devient le credo. Cet art n'a pas d'âme Aujourd'hui la peinture se limite encore presque exclusivement à des formes empruntées à la nature. Son problème actuel est de mettre à l'essai d'évaluer ses possibilités et ses moyens, de les analyser comme le fait la musique depuis des temps immémoriaux [...] d'essayer d'utiliser ses possibilités et ses moyens de façon purement picturale. Automne en Bavière (1908) Au cours de la deuxième décennie du vingtième siècle, un tournant radical et déterminant s’opère en peinture, l’invention de l’abstraction. Certes, depuis la nuit des temps, des formes non figuratives ont été utilisées au sein de programmes décoratifs, par exemple les grecques ornant les terres cuites de l’Antiquité, les arabesques des ferronneries baroques ou les volutes de l’Art Nouveau. Mais ces motifs étaient subordonnés à des finalités extérieures, comme l’embellissement d’un lieu ou d’un objet. La démarche qui caractérise les maîtres de l’abstraction du début du 20e siècle consiste à proposer, purement et simplement, une "image abstraite". L’oxymore que constitue cette expression, une image étant traditionnellement définie comme une réplique de la réalité, indique la nouveauté de l’entreprise. Les peintures abstraites sont des images autonomes qui ne renvoient à rien d’autre qu’elles-mêmes. Dans ce sens, elles s’apparentent aux icônes de la religion orthodoxe qui manifestent la présence d’un contenu plutôt qu’elles ne le représentent, mais, à la différence de ces images religieuses, les peintures abstraites rompent avec le monde des apparences. Elles révèlent l’existence de réalités jusqu’alors invisibles et inconnues, que chaque artiste détermine à sa façon, selon ses propres convictions, son parcours et sa culture, de l’art populaire aux théories les plus spéculatives. Chacun des quatre artistes pionniers de l’abstraction, Frantisek Kupka, Vassily Kandinsky, Kasimir Malevitch et Piet Mondrian, aboutit ainsi à sa propre formulation de l’abstraction, indépendamment des autres. Ils ont néanmoins franchi le seuil de l’abstraction à peu près au même moment, entre 1911 et 1917, simultanéité qui peut s’expliquer par des préoccupations communes. Ils avaient tous une pratique spirituelle ou ésotérique. Ils étaient aussi, pour certains d’entre eux, très attachés à la musique, le moins imitatif de tous les arts, qu’ils ont parfois pris comme modèle. Et, plus généralement, ils travaillaient dans un contexte culturel, en particulier scientifique avec l’apparition de la physique quantique et de la théorie de la relativité, où la notion de réalité devenait problématique. Comme le remarquait Paul Valéry à cette époque, "Ni la matière, ni l’espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu’ils étaient depuis toujours". Dans ce contexte culturel et scientifique du début du 20e siècle, la réalité est moins ce que l’on perçoit à l’aide des cinq sens qu’une entité que l’on approche par des expériences de pensée. Les inventeurs de l’abstraction proposent une nouvelle forme de peinture en adéquation avec cette conception du monde.

23 Vassily Kandinsky et Paul Klee,1929
« Créer une œuvre c’est créer un monde » # une « fenêtre ouverte sur le monde», sur un monde préexistant (« réalisme » ou « figuratif » ). De Léonard de Vinci à Goethe le désir le désir est constant de déchiffrer un « langage des couleurs »,de définir un « vocabulaire » des couleurs exprimant des sentiments comme la poésie, ou la musique, mais plus immédiat, et plus universel que n’importe quel autre langage. La question devient plus actuelle quand la peinture abandonne le figuratif, et ne compte plus que sur les lignes, les formes et les couleurs pour… parler (?). Vassily Kandinsky et Paul Klee,1929 Inventeur de l’abstraction lyrique. 1895 les Meules de Monet sont une révélation : il quitte ses études de droit pour se consacrer à la peinture. 1901 à 1909 : une libération progressive de la référence au réel. Composition libre, couleurs intenses et « touche » oblique 1910 : abandon de toute relation à l’objet ou sa figure. La toile = un espace d’opposition de forces et de couleurs, la toile devient alors le lieu d’oppositions multiples de forces et de couleurs qui bouleversent l’espace. Né dans une famille aisée de la bourgeoisie moscovite, Kandinsky ne se consacre que tardivement à la peinture, après des études de droit et d’économie et quelques années d’enseignement, notamment à l’Université de Moscou. En 1896, il refuse une nomination de professeur et s’installe à Munich pour suivre des cours de peinture. Mais, durant encore quelques temps, sa pratique artistique reste celle d’un dilettante: il voyage et peint ses souvenirs, réalisant des paysages dans un style naïf et populaire qu’il n’abandonnera jamais réellement. Puis il s’inspire de tous les styles en vogue, l’art nouveau, l’impressionnisme. Ce n’est qu’après un séjour à Paris en , où il découvre l’œuvre de Gauguin, de Cézanne et de Matisse, que s’affirme sa personnalité. A partir de 1908, ses paysages sont essentiellement structurés par le pouvoir évocateur des couleurs qui s’identifient aux réminiscences d’une mémoire affective. Comme Kandinsky le dira plus tard dans son autobiographie, les couleurs sont la manifestation des souvenirs: "Les premières couleurs qui me firent grande impression sont le vert clair et vif, le blanc, le rouge carmin, le noir et le jaune ocre. Ces souvenirs remontent à ma troisième année. Ces couleurs appartenaient à divers objets que je ne revois pas aussi clairement que les couleurs elles-mêmes". Cette fonction de la couleur est plus précisément théorisée dans son premier ouvrage, publié en 1911, Du Spirituel dans l’art. La même année, à Munich, après avoir fondé plusieurs écoles et comités d’exposition, il collabore avec Franz Marc pour créer un centre d’édition et d’exposition, le Blaue Reiter, qui procure à son travail une large diffusion. Pendant la Première Guerre mondiale, en tant que citoyen d’honneur du tsar, il est contraint de rentrer à Moscou où la Révolution de 1917 précipite la ruine de sa fortune personnelle. Il ne retourne en Allemagne qu’en 1922, répondant à l’appel de Walter Gropius qui lui propose d’enseigner la peinture au Bauhaus. En 1933, à la fermeture de l’école par le régime nazi, il s’exile en France et s’installe à Neuilly-sur-Seine où il finit ses jours.

24 « Du spirituel dans l’art » 1910
Un fondamental pour comprendre la Le spirituel est sur la toile peinte, agissant directement sur les sens et sur l’émotion, il n’est pas seulement dans le sujet qui est peint.  Une méditation sur les liens entre Formes / couleurs : quelles valeurs expressives ? Elles véhiculent des sensations et sentiments différents ( bleu mystique et froid/ jaune chaud et agressif / vert paisible / les différents silences des blancs et des noirs, la passion du rouge) Mises en relation avec ronds, triangles et carrés, lignes ouvertes ou fermées. La dissociation de la peinture et de son sujet à partir de 1911, le mot Composition remplace les titres habituels des tableaux. La séparation peinture sujet du tableau est consommée d’où l’expression : « Créer une œuvre c’est créer un monde». Ce monde n’est pas image du réel mais création ( artiste-artisan-imitateur # artiste créateur) Cette création ne répond qu’à « la nécessité interne au tableau ». Kant avait déjà parlé de « finalité sans fin » de l’œuvre. Si la Nature reste un modèle c’est qu’elle est à vivre et non seulement à voir Vie à saisir dans une effusion spirituelle. C’est la voie de l’abstraction lyrique. Théorie de la relativité et microphysique : une nouvelle vision du réel : « Ni la matière, ni l’espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu’ils étaient depuis toujours ». Paul Valéry

25 Dans Point, ligne, plan, (1926), Kandinsky élabore méthodiquement une théorie de l’abstraction où les éléments géométriques élémentaires, le point, la ligne, le plan, sont mis en relation. Tous ces éléments formels de l’œuvre évoquent chez le spectateur des sentiments différents que l’artiste veut ici analyser de manière presque scientifique. Si le point, « élément premier de la peinture », peut prendre plusieurs formes et « résonner » différemment dans le plan, la ligne a deux qualités substantielles : la « tension » et la « direction ». Il en va de même pour les formes et les couleurs qui, après un test mené auprès de ses étudiants pour vérifier le caractère scientifique de l’expérience, se trouvent associées dans cet ordre : le cercle au bleu, le carré au rouge, le triangle au jaune - ligne ondulée épaisse noire, - ligne courbe noire, - ligne courbe colorée, - ligne droite fine, - ligne droite épaisse,  - ligne oblique, - ligne parallèle… - cercle, - disque, - triangle, - rectangle…

26 Thème II de la Cinquième Symphonie, 1925
Couverture de Point-Ligne-Plan, 1925 Ebauche Thème II de la Cinquième Symphonie, 1925

27 Vers un langage purement pictural
Cette impossibilité et cette inutilité (dans l'art)  de copier sans but l'objet, cette tentative d'emprunter à l'objet ce qu'il a de plus expressif, voilà dans l'avenir les points de départ qu'a l'artiste pour commencer à passer de la coloration « littéraire » de l'objet à des buts purement artistiques (ou du moins picturaux). Cette voie conduit au compositionnel. C'est pourquoi il faut trouver une forme qui, d'une part, exclut l'effet de légendaire et, d'autre part, n'entrave en aucune façon l'effet de la couleur.... Il est plus facile de peindre la nature que de combattre contre elle. Jaune, rouge, bleu

28 Vassily Kandinsky Jaune-rouge-bleu, Une toile manifeste et synthèse des périodes de l’art de Kandinsky. Huile sur toile, 128 x 201, 5 cm Donation Nina Kandinsky 1976

29 Rectangle  aux dimensions parfaites évoquant la « divine proportion .
Les « constructivistes » russes issus du Bauhaus s’en tenaient au cercle et au carré. Kandinsky ouvre à des formes plus riches. Une composition en deux parties opposées : lignes géométriques à gauche, formes libres à droite. L’accent principal est mis sur les trois couleurs primaires qui, de gauche à droite et dans l’ordre : jaune, rouge, bleu, articulent la composition. Opposition du jaune chaud, lié au mouvement, et du bleu froid, stable, lié au cercle. Partie Gauche : jaune : lumineuse, légère, inscrite sur un fond pâle aux bords bleu-violet. (Ciel, nuages ?) Partie droite : sombre, le cercle bleu inscrit sur un fond jaune clair, rythmé par la ligne serpentine noire  d’épaisseur variée. Entre les polarités jaune/ bleu, une multiplicité de formes…

30 L’équilibre des éléments L’essentiel de ce tableau est dans l’équilibre des éléments qui se répondent dans un jeu d’oppositions et de complémentarités. Obscure rotondité lunaire d’où s’échappe une myriade de formes : surfaces qui se chevauchent et se lisent en transparence, sans parler des deux formes biomorphiques aux multiples nuances grises qui, comme deux plumes, coiffent le cercle bleu. Géométrisme solaire de la partie gauche, évoquant l’astre diurne par la couleur et par les obliques qui, tels des rayons, sortent à deux reprises des demi-courbes.

31 Soleil et Lune se donnent rendez-vous ?
La naissance des couleurs ? Dans ses notes de cours Kandinsky s’exprime sur les couleurs et leur « naissance » : « Jaune et bleu par rapport au rouge… Phébus et la Lune s’évitent et se retrouvent quand même entre jour et nuit comme l’aurore et le couchant. Naissance mystérieuse du rouge par la tendance simultanée à l’éloignement et à l’ascension du jaune et du bleu. » Si l’on observe la composition il s’agit bien ici d’une représentation de la naissance du rouge, telle que l’exprime le texte théorique. Soleil et Lune se donnent rendez-vous ? Le Soleil sous forme d’un visage vu de face et de profil La Lune elle, se diffracte dans un échantillonnage de bleus, violets, roses, en un bouillonnement de courbes et contrecourbes, de lignes obliques et ondulées, d’opacités des damiers en perspective et de transparences des surfaces biomorphiques. Rectangles et carrés en suspension comme un jeu de cartes flottant dans le vide.

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Merci de votre visite ! Retour sommaire Présentation conçue et réalisée par C. Merlant Toutes les suggestions seront les bienvenues pour compléter ou améliorer la présentation. Usage strictement pédagogique Version 05/08