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Art Références 1 Les choix est effectué en fonction … - dune utilisation possible comme référence dans un développement ( Thèse + arguments + exemples.

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1 Art Références 1 Les choix est effectué en fonction … - dune utilisation possible comme référence dans un développement ( Thèse + arguments + exemples reconnus ( = références) - de leur présence dans les textes des divers recueils de textes existants (et des VMC de (Sao Paolo) 32 dia. 1 / Une représentation peut-elle ne pas mentir ? 1 / Une représentation peut-elle ne pas mentir ? Mimésis ? Mimésis ? 2 / Si les œuvres nous parlent de quoi nous parlent-elle ? 2 / Si les œuvres nous parlent de quoi nous parlent-elle ? Peut-on trouver du sens à ce qui ne nous dit rien ? Peut-on trouver du sens à ce qui ne nous dit rien ? 3 / Le chemin de Kandinsky : créer une œuvre cest créer un monde : la rupture avec la mimesis 3 / Le chemin de Kandinsky : créer une œuvre cest créer un monde : la rupture avec la mimesis

2 1 / Une représentation peut-elle ne pas mentir ? Mimésis ? Notions du programme mises en jeu Lart La vérité et lillusion La raison et le réel La matière et lesprit

3 représentationimitation La peinture dans lAntiquité est uniformément définie comme mimesis. Les différentes traductions de ce terme grec, « représentation » ou « imitation », montrent que la qualité de la mimesis, véritable critère dappréciation des performances picturales pour les Grecs de lAntiquité, a un statut différent selon les auteurs. LAnecdote des raisins chez Pline illustre ce pouvoir illusionniste de la peinture. Pouvoir de re-présenter le réel, de donner à voir les objets ou les êtres absents. Cest la nature elle-même, les animaux pigeons etc., qui savère le meilleur juge de ce pouvoir… La critique de Platon : Le concept de mimesis est au cœur de la philosophie platonicienne puisque celle-ci sarticule sur lopposition entre monde intelligible et monde sensible, le second étant seulement la copie du premier et ayant par conséquent un degré moindre de réalité. La mimesis, parce quelle éloigne de la réalité intelligible, ne peut donc être envisagée par Platon comme un phénomène positif. Puisque lart pictural grec prétend imiter la nature sensible, et sadresse à la perception, il est considéré par Platon comme un artifice trompeur. Platon critique donc lart pictural en ce quil nest quun art de lillusion, qui charme et séduit la sensibilité au lieu de ménager un accès au vrai. Cf VMC_ Platon, République X, 596d-598d Mimesis ?

4 Fresque Galerie de Peinture Ancienne du musée de LHermitage, anonyme. Observer attentivement ce que font les pigeons Zeuxis (ou Zeuxippos) peintre grec d'Héraclée à Lillusion : perfection de la peinture

5 « On raconte que ce dernier [Parrhasios] entra en compétition avec Zeuxis : celui- ci avait présenté des raisins si aisément reproduits que les oiseaux vinrent voleter auprès deux sur la scène ; mais lautre présenta un rideau peint avec une telle perfection que Zeuxis, tout gonflé dorgueil à cause du jugement des oiseaux, demanda quon se décidât à enlever le rideau pour montrer la peinture, puis, ayant compris son erreur, il céda la palme à son rival avec une modestie pleine de franchise, car, sil avait personnellement, disait-il, trompé les oiseaux, Parrhasios lavait trompé lui, un artiste. Zeuxis vaincu : le duel avec Parrhasios ! On rapporte que Zeuxis peignit également, plus tard, un enfant portant des raisins ; des oiseaux étant venus voleter auprès de ces derniers, en colère contre son œuvre, il savança et dit, avec la même franchise : « Jai mieux peint les raisins que lenfant, car, si je lavais aussi parfaitement réussi, les oiseaux auraient dû avoir peur. » Pline, Histoire naturelle, Livre XXXV, §65, 66, traduction dA.Reinach, La peinture ancienne, 1921; Macula 1985

6 La critique de Hegel : contre lart dimitation. A quoi bon rivaliser avec la nature ?! « Zeuxis peignait des raisins qui avaient une apparence tellement naturelle que des pigeons sy trompaient et venaient les picorer, et Praxeas peignit un rideau qui trompa un homme, le peintre lui même. [...] Au lieu de louer des œuvres dart, parce quelles ont réussi à tromper des pigeons et des singes, on devrait plutôt blâmer ceux qui croient exalter la valeur dune œuvre dart en faisant ressortir ces banales curiosités et en voyant dans celles ci lexpression la plus élevée de lart. [...] Dune façon générale, il faut dire que lart, quand il se borne à imiter, ne peut rivaliser avec la nature, et quil ressemble à un ver qui sefforce en rampant dimiter un éléphant. » Hegel, introduction à lEsthétique 1832 Mais Hegel aurait-il condamné Zeuxis sil avait choisi pour exemple dimitation la légende de la représentation de la belle Hélène et des cinq vierges de Crotone ?

7 « Les gens de Crotone, comptés parmi les peuples les plus opulents de lItalie, voulurent jadis décorer de peintures sans pareilles leur temple dHéra. Ils songèrent à Zeuxis dHérakléia, estimé de beaucoup supérieur à tous les peintres de son siècle, et le firent venir à grands frais. Zeuxis pour représenter en une muette image lidéal de la beauté féminine, voulut peindre une Hélène. Cette intention charma les Crotoniates, car, pensaient-ils, si Zeuxis, dans le genre où il excelle, sapplique de son mieux, il enrichira notre temple dun chef-dœuvre incomparable. Leur attente ne fut point trompée. Zeuxis leur demanda aussitôt quelles belles jeunes filles se trouvaient à Crotone : on le conduisit dabord au gymnase et on lui montra de nombreux jeunes gens de la plus pure beauté … Zeuxis, la belle Hélène et les filles de Crotone Comme il admirait vivement en eux la grâce et les proportions : « Nous avons ici, lui dit-on, leurs sœurs encore vierges : tu peux, en voyant leurs frères, te faire une idée de leur beauté. - Présentez-moi donc, sil vous plaît, dit Zeuxis, les plus belles de ces jeunes filles à titre de modèles pour le tableau promis : cest ainsi que je pourrai faire passer dans une peinture inanimée la vivante vérité de la nature. » Par décision officielle, ils réunirent les jeunes filles en un seul lieu, et autorisèrent le peintre à choisir librement parmi elles. Il nen retint que cinq, dont maint poète nous a transmis les noms pour avoir obtenu les suffrages du maître le plus capable dapprécier la beauté. Il ne crut pas pouvoir découvrir en un modèle unique tout son idéal de la beauté parfaite, parce quen aucun individu la nature na réalisé la perfection absolue. La nature, comme si elle craignait de ne pouvoir doter tous ses enfants en prodiguant tout au même, vend toujours ses faveurs au prix de quelque disgrâce. » Pline, Histoire naturelle, Livre XXXV, §65, 66, traduction dA. Reinach, 1921; Macula 1985 Cicéron dans le De Inventione, II, II, 1-3 et par Pline l'Ancien, Histoire Naturelle, XXXV, 64).

8 François-André VINCENT Zeuxis et les filles de Crotone, 1789 D'après Cicéron, Zeuxis choisit cinq jeunes filles pour créer un type de beauté idéale, dans son oeuvre fameuse, Hélène (disparue).

9 Appelle juge son collègue Protogénès Sur ce quon lui faisait regarder, un jour, une pièce excellente (de Protogénès) ; où, en effet, il y avait un travail immense, et qui ne pouvait venir que dune application desprit extraordinaire et peut-être excessive, il sen expliqua de cette sorte : Protogène et moi, nous possédons à peu près, dans un même degré, les diverses parties de la Peinture, et peut-être même, quil en sait plus que moi sur bien des choses, que je lui laisse ; mais enfin il y a un article considérable où je lemporte sur lui, cest quil ne sait pas quitter le pinceau. Paroles mémorables, et doù nous pouvons recueillir cette maxime de la dernière utilité : cest quil ny a rien de plus nuisible à nos meilleurs Ouvrages, quune exactitude trop rigoureuse, et pour ainsi dire, trop peinée. [Pline, Histoire Naturelle, Livre XXXV] Est-ce savoir représenter que dêtre trop exact ?

10 Quand de Protogénès jette léponge ! Après tout, la meilleure de toutes ses pièces, et qui a le plus de réputation, est son Lalyse, qui est aujourdhui à Rome, dans le Temple de la Paix. Cest un Chasseur, en vénération dans lîle depuis longtemps […] On y voit un Chien de chasse, qui est dautant plus admirable, que le hasard y a eu plus de part que le génie. On assure que Protogène layant peint avec une application extrême, et dune manière qui ne lui déplaisait pas, ni du côté de lAttitude, ni du côté du Coloris, il ne se trouva embarrassé que sur un seul point, savoir comment il finirait cette écume, qui sort de la gueule de ces animaux, lorsquils se sont fort échauffés : car, à son avis, il ne manquait que cela à son Tableau, pour en faire une pièce achevée. Le voilà donc à travailler et à suer, autour de cette écume, toujours fort en peine comment il sen tirera. Mais après mille coups inutiles, toute son application commence à lui déplaire : il se fâche contre lui-même et contre la peinture ; il voudrait bien attraper le naturel, et faire disparaître lartifice, mais il ne peut ; il lui semble quil a trop peiné cette écume, et quà force dy retoucher, il la écartée de la vérité. Ce nest pas que lécume ne fut assez bien peinte, en général, mais elle ny paraissait pas, à son gré, telle quelle devait être, quand elle sort de la gueule dun Chien échauffé. Et ce Peintre était si sévère et si difficile, quil ne se contentait pas du vraisemblable, en fait de Peinture, il voulait absolument le vrai. Tourmenté donc par cette même délicatesse, qui est le principe de la perfection, souvent il avait effacé lécume, avec son éponge, souvent il lavait recommencée ; souvent il avait changé de pinceau, pour voir sil y réussirait mieux. Enfin, après plusieurs reprises, ne pouvant venir à bout de se satisfaire, il se dépita si fort contre lendroit de son Chien, où son art avait échoué, quil jeta de colère, contre cette écume scélérate, léponge même quil avait à la main ; et qui étant déjà imbue des mêmes couleurs, les y replaça dune manière si heureuse pour son dessein, quavec toute sa science et toute son application, il naurait jamais osé se flatter dun tel succès : et voilà de quelle manière le Hasard produisit, cette fois-là, la Nature même, dans la Peinture. [Pline, Histoire Naturelle, Livre XXXV]Edité à Londres, chez Guillaume Bowyer, 1725] Lart aime le hasard, comme le hasard aime lart. (Aristote) Car lart ne concerne pas ce qui est ou se produit nécessairement, non plus que ce qui existe par un effet de la seule nature - toutes choses ayant en elles-mêmes leur principe. Du moment que création et action sont distinctes, force est de constater que lart se rapporte à la création, non à laction proprement dite. Et, en une certaine mesure, art et hasard sexercent dans le même domaine, selon le mot dAgathôn « Lart aime le hasard, comme le hasard aime lart. » Aristote, Éthique à Nicomaque, trad. J. Voilquin, [Aristote définit ici lart (technê) cest-à- dire lactivité créatrice, englobant art et la technique.]

11 La permanence de Zeuxis… Cornelius Gijsbrechts est un peintre du 17 ème dont on ignore presque tout sauf quil travaille pour la cour du Danemark de 1668 à Lhistoire le retient comme un des maîtres du trompe-loeil dont il fit un genre à part.

12 Alexandre Gabriel Decamp ( ) Le singe peintre dit aussi « intérieur datelier » ca

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14 2 / Si les œuvres nous parlent de quoi nous parlent-elle ? 2 / Si les œuvres nous parlent de quoi nous parlent-elle ? Peut-on trouver du sens à « ce qui ne nous dit rien » ? Peut-on trouver du sens à « ce qui ne nous dit rien » ? Notions du programme mises en jeu Lart La vérité et lillusion La matière et lesprit La raison et le réel

15 « Toute la peinture passée et actuelle avant le suprématisme a été asservie par la forme de la nature et attend sa libération pour parler dans sa propre langue et ne pas dépendre de la raison, du sens, de la logique, de la philosophie, de la psychologie, des différentes lois de causalité et des changements technique de la vie. » [Kasimir Malevitch, Du Cubisme au Suprématisme] Kazimir Sévérinovitch Malevitch Kiev Léningrad. Suprématisme ? Malevitch définit le suprématisme comme étant un univers absolu au-delà de lobjet qui sintéresse à lorigine même de lexistence, au " zéro des formes " comme source de lêtre : " Quand disparaîtra lhabitude de la conscience de voir dans les tableaux la représentation de petits coins de la nature, de madones ou de Vénus impudiques, alors seulement nous verrons lœuvre picturale. Je me suis transfiguré en zéro des formes et je me suis repêché du trou deau des détritus de lArt académique ", écrit-il à ce sujet.

16 La Moisson ( ) « Le chemin de l homme doit être débarrassé du bric - à - brac, des objets.... Alors seulement le rythme de lagitation cosmique pourra être observé, alors le globe terrestre tout entier pourra aller se coucher dans sa coque déternelle agitation, au rythme de l infinité cosmique dun silence dynamique » Malevich, Après la Révolution russe, autour de la Fédération anarchiste de Moscou se forme forme un groupe dartiste aux engagements divers y compris bolchévistes. E. Tatline, A.Rodtchenko, N. Pounine, A.Gan, futur théoricien du productivisme et Kasimir Malevitch qui sest déjà rendu en France, où il a rencontré Pissaro. Avec le poète Vladimir Mayakovsky, il écrit un manifeste « suprématiste » (1915) sur labstaction géométrique. Après la Révolution dOctobre il est élu commissaire pour la préservation des biens du Kremlin. Le parti a besoin dartistes. Il publie dans Anarkhia (Anarchie) des articles où il dénonce la politique culturelle du parti. Avril 1918, lArmée Rouge évacue à coups de fusil la Maison de lAnarchie. Malévitch se consacre à lenseignement et à ses publications théoriques.1930 ilest emprisonné et torturé à Léningrad pour liaison avec létranger. Il rédigera ensuite sa biographie avant de mourir dans la misère.

17 En 1913 (date contestée), Malevitch peint Carré noir sur fond blanc. Mais il ne le présente qu'en 1915 à l'exposition 0,10, lors du Manifeste du Suprématisme où il prétend que le contraste élémentaire du blanc et du noir résume la peinture de son époque, ainsi que celles du passé et du futur. D'un art qui imite la nature à une surface peinte, carrée et noire, sur un fond blanc, il s'agit d'une rupture bouleversante pour la peinture du XXe siècle. Cette rupture s'est ensuite associée au modernisme, marquant ainsi profondément un siècle d'histoire d'art. Il existe trois versions du Carré noir. Elles sont datées respectivement, de 1913, 1915 et de (?) 1923 ?: Carré noir sur fond blanc

18 1915, Malevitch élabore le suprématisme coloré. Son Carré rouge est présenté à l'exposition 0,10, lors du Manifeste du Suprématisme tout comme son Carré noir. La couleur rouge symbolise le pouvoir et la révolution. Il est d'emblée agressif avec sa masse effervescente. Il surgit du blanc qui l'entoure. Le titre complet du tableau: Carré rouge. Réalisme pictural d'une paysanne en deux dimensions confirme, selon Malevitch, la nouvelle conception du réalisme. En russe, le mot Krasnyi signifie non seulement « rouge » mais aussi « beau » dans certaines expressions anciennes. La Place Rouge, elle a été une belle grand-place avant être la Place de la Révolution d'Octobre. « L'artiste n'est plus lié à la toile et peut transférer ses compositions de la toile dans l'espace ». Kasimir Malevitch 1915 : Carré rouge. Réalisme pictural d'une paysanne en deux dimensions

19 Croix noire, Selon Malevitch, elle est née de deux rectangles, il s'agit d'un système ouvert. La croix noire n'est pas utilisée par Malevitch comme le symbole chrétien de la Rédemption, même si Malevitch s'est déjà intéressé à la tradition figurative russe et aux icônes de l'Église orthodoxe. La Croix noire est considérée avant tout comme une invention formelle. Le carré, le cercle et la croix sont des éléments fondamentaux selon la théorie de la forme zéro de Malevitch. Il obtient un carré - icône nue et sans cadre, par la torsion du cercle, ainsi que, par la division en deux rectangles rassemblés, une croix.

20 L'histoire de la peinture relate qu'en 1918, après le suprématisme noir et celui du rouge, Malevitch franchit une autre étape dans sa quête de l'absolu, le carré blanc. Celui-ci fait référence à une vision globale du monde, et à la pure jouissance de l'immatériel Carré blanc sur fond blanc

21 3 / Le chemin de Kandinsky : créer une œuvre cest créer un monde : la rupture avec la mimesis 3 / Le chemin de Kandinsky : créer une œuvre cest créer un monde : la rupture avec la mimesis

22 A l'heure actuelle, on cherche dans l'oeuvre d'art ou bien une simple imitation de la nature qui peut servir à des fins pratiques (portrait au sens le plus banal du mot, etc.) ou une imitation de la nature comportant une certaine interprétation, une peinture « impressionniste», ou enfin des états d'âme déguisés sous des formes naturelles (ce qu'on appelle ambiance). Seule subsiste la question «comment» l'objet corporel pourra être rendu par l'artiste. Elle devient le credo. Cet art n'a pas d'âme Aujourd'hui la peinture se limite encore presque exclusivement à des formes empruntées à la nature. Son problème actuel est de mettre à l'essai d'évaluer ses possibilités et ses moyens, de les analyser comme le fait la musique depuis des temps immémoriaux [...] d'essayer d'utiliser ses possibilités et ses moyens de façon purement picturale. Kandinsky la recherche du pur « pictural » Automne en Bavière (1908)

23 De Léonard de Vinci à Goethe le désir le désir est constant de déchiffrer un « langage des couleurs »,de définir un « vocabulaire » des couleurs exprimant des sentiments comme la poésie, ou la musique, mais plus immédiat, et plus universel que nimporte quel autre langage. La question devient plus actuelle quand la peinture abandonne le figuratif, et ne compte plus que sur les lignes, les formes et les couleurs pour… parler (?). Vassily Kandinsky et Paul Klee,1929 Vassily Kandinsky « Créer une œuvre cest créer un monde » # une « fenêtre ouverte sur le monde», sur un monde préexistant (« réalisme » ou « figuratif » ). Inventeur de labstraction lyrique les Meules de Monet sont une révélation : il quitte ses études de droit pour se consacrer à la peinture à 1909 : une libération progressive de la référence au réel. Composition libre, couleurs intenses et « touche » oblique 1910 : abandon de toute relation à lobjet ou sa figure. La toile = un espace dopposition de forces et de couleurs, la toile devient alors le lieu doppositions multiples de forces et de couleurs qui bouleversent lespace.

24 « Du spirituel dans lart » 1910 Un fondamental pour comprendre la Le spirituel est sur la toile peinte, agissant directement sur les sens et sur lémotion, il nest pas seulement dans le sujet qui est peint. Une méditation sur les liens entre Formes / couleurs Une méditation sur les liens entre Formes / couleurs : quelles valeurs expressives ? Elles véhiculent des sensations et sentiments différents ( bleu mystique et froid/ jaune chaud et agressif / vert paisible / les différents silences des blancs et des noirs, la passion du rouge) Mises en relation avec ronds, triangles et carrés, lignes ouvertes ou fermées. La dissociation de la peinture et de son sujet à partir de 1911, le mot Composition remplace les titres habituels des tableaux. La séparation peinture sujet du tableau est consommée doù lexpression : « Créer une œuvre cest créer un monde». Ce monde nest pas image du réel mais création ( artiste- artisan-imitateur # artiste créateur) Cette création ne répond quà « la nécessité interne au tableau ». Kant avait déjà parlé de « finalité sans fin » de lœuvre. Si la Nature reste un modèle cest quelle est à vivre et non seulement à voir Vie à saisir dans une effusion spirituelle. Cest la voie de labstraction lyrique. Théorie de la relativité et microphysique : une nouvelle vision du réel : « Ni la matière, ni lespace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce quils étaient depuis toujours ». Paul Valéry

25 Dans Point, ligne, plan, (1926), Kandinsky élabore méthodiquement une théorie de labstraction où les éléments géométriques élémentaires, le point, la ligne, le plan, sont mis en relation. Tous ces éléments formels de lœuvre évoquent chez le spectateur des sentiments différents que lartiste veut ici analyser de manière presque scientifique. Si le point, « élément premier de la peinture », peut prendre plusieurs formes et « résonner » différemment dans le plan, la ligne a deux qualités substantielles : la « tension » et la « direction ». Il en va de même pour les formes et les couleurs qui, après un test mené auprès de ses étudiants pour vérifier le caractère scientifique de lexpérience, se trouvent associées dans cet ordre : le cercle au bleu, le carré au rouge, le triangle au jaune - ligne ondulée épaisse noire, - ligne courbe noire, - ligne courbe colorée, - ligne droite fine, - ligne droite épaisse, - ligne oblique, - ligne parallèle… - cercle, - disque, - triangle, - rectangle…

26 Couverture de Point-Ligne-Plan, 1925 Ebauche Thème II de la Cinquième Symphonie, 1925

27 Vers un langage purement pictural Cette impossibilité et cette inutilité (dans l'art) de copier sans but l'objet, cette tentative d'emprunter à l'objet ce qu'il a de plus expressif, voilà dans l'avenir les points de départ qu'a l'artiste pour commencer à passer de la coloration « littéraire » de l'objet à des buts purement artistiques (ou du moins picturaux). Cette voie conduit au compositionnel. C'est pourquoi il faut trouver une forme qui, d'une part, exclut l'effet de légendaire et, d'autre part, n'entrave en aucune façon l'effet de la couleur.... Il est plus facile de peindre la nature que de combattre contre elle. Jaune, rouge, bleu

28 Jaune-rouge-bleu, 1925 Une toile manifeste et synthèse des périodes de lart de Kandinsky. Vassily Kandinsky

29 Rectangle aux dimensions parfaites évoquant la « divine proportion. Les « constructivistes » russes issus du Bauhaus sen tenaient au cercle et au carré. Kandinsky ouvre à des formes plus riches. Une composition en deux parties opposées : lignes géométriques à gauche, formes libres à droite. Laccent principal est mis sur les trois couleurs primaires qui, de gauche à droite et dans lordre : jaune, rouge, bleu, articulent la composition. Opposition du jaune chaud, lié au mouvement, et du bleu froid, stable, lié au cercle. Partie Gauche : jaune : lumineuse, légère, inscrite sur un fond pâle aux bords bleu-violet. (Ciel, nuages ?) Partie droite : sombre, le cercle bleu inscrit sur un fond jaune clair, rythmé par la ligne serpentine noire dépaisseur variée. Entre les polarités jaune/ bleu, une multiplicité de formes…

30 Géométrisme solaire Géométrisme solaire de la partie gauche, évoquant lastre diurne par la couleur et par les obliques qui, tels des rayons, sortent à deux reprises des demi-courbes. Léquilibre des éléments Léquilibre des éléments Lessentiel de ce tableau est dans léquilibre des éléments qui se répondent dans un jeu doppositions et de complémentarités. Obscure rotondité lunaire Obscure rotondité lunaire doù séchappe une myriade de formes : surfaces qui se chevauchent et se lisent en transparence, sans parler des deux formes biomorphiques aux multiples nuances grises qui, comme deux plumes, coiffent le cercle bleu.

31 La naissance des couleurs ? Dans ses notes de cours Kandinsky sexprime sur les couleurs et leur « naissance » : « Jaune et bleu par rapport au rouge… Phébus et la Lune sévitent et se retrouvent quand même entre jour et nuit comme laurore et le couchant. Naissance mystérieuse du rouge par la tendance simultanée à léloignement et à lascension du jaune et du bleu. » Si lon observe la composition il sagit bien ici dune représentation de la naissance du rouge, telle que lexprime le texte théorique. Soleil et Lune se donnent rendez- vous ? Le Soleil sous forme dun visage vu de face et de profil La Lune La Lune elle, se diffracte dans un échantillonnage de bleus, violets, roses, en un bouillonnement de courbes et contrecourbes, de lignes obliques et ondulées, dopacités des damiers en perspective et de transparences des surfaces biomorphiques. Rectangles et carrés en suspension comme un jeu de cartes flottant dans le vide.

32 Présentation conçue et réalisée par C. Merlant Toutes les suggestions seront les bienvenues pour compléter ou améliorer la présentation. Usage strictement pédagogique Version 05/08 Retour sommaire Merci de votre visite !


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