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Introduction : limage nest rien… Les visibilités Quelque chose qui soffre à la vue Une visibilité ne peut être « image » si elle entretient avec le sujet.

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1 Introduction : limage nest rien… Les visibilités Quelque chose qui soffre à la vue Une visibilité ne peut être « image » si elle entretient avec le sujet un rapport de consommation ou dabsorption Si cest le cas, elle est mortifère pour la pensée. Limage : cest le mot par lequel, dans le visible, se dit lexigence dun regard Présence tierce dun sens qui se construit entre limage et le sujet Nécessité dun sujet pensant Nécessité dun écart entre lœuvre et le sujet

2 Eduquer à limage Amener des « images » dans un monde envahi par les « visibilités » Permettre aux élèves de percevoir cet espace de liberté qui lui est offert par lœuvre dart Lui permettre de construire un lien avec lœuvre là où il pourrait en être séparé.

3 I – Le film documentaire construit un lien entre lui et le spectateur – lexemple de Promesses II – Lenfant dans le film, lenfant qui voit le film III – Pistes pour accompagner le film Promesses

4 Lanti-documentaire : quand la télé filme le réel. Les images sont plates, pauvres cadre ce quelle veut montrer, un seul objet à la fois (pas dimage composite ni composée) plan densemble, plan plus rapproché Angle pas compliqué, épouse un regard naturel sur les choses (caméra à auteur dhomme Elles montrent ce quelles montrent, mais il n y a rien à chercher dedans : elles montrent mais ne disent rien.

5 Lanti-documentaire : quand la télé filme le réel. Les images sont subordonnées à la voix off Elles nont pas de sens toutes seules : cest la voix off qui les « contextualise », les interprète, qui dit ce quil faut y voir, qui en impose la signification Elles ont une fonction illustrative, parce que la télé, ce nest pas de la radio ! Aucun silence ne permet au cerveau de vraiment appréhender les images, ni pendant, ni avant, ni après (la télé a peur du vide) En même temps, les images absorbent lattention de par leur pouvoir hypnotique, et le spectateur ne peut pas non plus trop réfléchir, ni retenir ce que dit la voix off. Le rythme (la télé a peur de la lenteur) accentue encore cette impossibilité de distanciation. Un plan par phrase, donc des plans très courts.

6 Lanti-documentaire : quand la télé filme le réel. Observation dun « sujet » télé brièveté des plans redondance image/voix Voix off qui dit au spectateur ce quil doit voir Images prétexte qui pourrait être interchangeable avec une autre, simplement pour illustrer, voire pour combler ce que dit la voix off. Voix off qui dicte ce que doit ressentir le spectateur Voix off qui traduit à lavance la parole des gens interviewés (on a donc plus besoin de les écouter, ils ne sont là que pour « faire vrai ») Anticipation par la voix off des changements de plan.

7 Lanti-documentaire : quand la télé filme le réel. Conséquence : lunivocité;… Limage est placée au rang daccessoire, donc le spectateur ne prend pas en charge la construction du sens. Donc ce sens est celui imposé par la voix off Le présentateur impose lui aussi sa vision des choses, oriente la perception des reportages Les différents journaux télévisés des différentes chaînes utilisent souvent les mêmes images … et cherchent à faire pareil que le voisin.

8 Lanti-documentaire : quand la télé filme le réel. … le stéréotype; toujours la même façon de voir (visualiser et envisager) les choses. … lillusion dappréhender le réel. Si on ne pense pas le réel, on est comme un bébé qui ne comprend rien Parce quon est en temps réel ou légèrement différé, qui en réalité nie le temps parce quil lécrase

9 Lanti-documentaire : quand la télé filme le réel. … et la mise au repos du cerveau ! La télé signifie au spectateur quen aucun cas il naura besoin de réfléchir, que recevoir de limage se passe de penser. cf. les émissions de téléréalité et certaines séries télé.

10 Le temps LE TEMPS EXTERNE (extra diégétique): un emboîtement qui justifie le film lHistoire : on ne peut comprendre ce film sans linscrire dans son contexte historique à plusieurs échelles : les années 2000 = entre les 2 intifada; Lhistoire du conflit israëlo-palestinien Lhistoire de la Palestine Lhistoire personnelle de BZ Goldberg, Enfant de Jérusalem Journaliste à Deheishe lors de la première intifada en 1987, il travaille pour de nombreuses télévisions (CNN, BBC, NHK..). Cest le traitement audiovisuel du conflit, et la monstration de la violence dont les enfants étaient à la fois victimes et auteurs, qui a fait naître chez lui le désir dune approche différente du conflit

11 Le temps… LE TEMPS EXTERNE : un emboîtement qui justifie le film Lhistoire professionnelle de Justine Shapiro : co-réalisatrice et animatrice de la série « Lonely Planet », elle se trouve en Israël pour cette émission en 1994 et est bouleversée par la force et la violence de la parole des enfants quelle rencontre Lhistoire du projet « Promises Film Project», organisation créée pour prolonger le processus de paix au Proche Orient grâce à la force de limage. Projet né de du même désir de BZ Goldberg et de Justine Shapiro de faire un film basé sur la parole des enfants : un travail avec les images pour donner une place à la parole.

12 Le temps… LE TEMPS du tournage le temps passé sur place : plusieurs séjours de léquipe sur 3 ans ( ) qui permet une vraie rencontre avec les personnages La quantité des rushs, 200 heures, qui va permettre un choix. Puisquil reste 1h46 à la fin, on sait quaucune image na été choisie au hasard lors du montage.

13 Le temps… LE TEMPS de réception du film La durée du film qui permet au spectateur dapprofondir le sujet ( contraintes de format de la télé, même pour les documentaires :13, 26 ou 52 minutes) Le temps de la projection : le fait daller au cinéma, de consacrer un moment spécifique à lœuvre, la place que prend le film dans notre vie nest pas la même quand on fait cette démarche Le rythme, les respirations laissées au spectateurs pour assimiler les informations, gérer ses émotions, raccrocher les choses à ce quil sait, faire des ponts à lintérieur du film…(les trajets par exemple) [5] [6] Laprès film : la résonnance, le film qui continue à vivre en nous

14 Le temps… LE TEMPS interne (diégétique) le montage prend en charge les images tournées, pour les inscrire dans la chronologie du film qui nest plus la chronologie réelle

15 Le montage… le montage va inscrire le propos du film dans une géographie qui lui est propre (cf découpage), il dessine sa propre carte. Cette carte est ponctuée de trajets au début, et de check-points, puis elle se dessine en cut au fur et à mesure quon va vers la rencontre Le montage organise la façon dont le spectateur va recevoir les témoignages des enfants : à travers les échos qui jalonnent le film Pour traiter de la question de la propriété du pays Pour montrer ce qui rapproche les enfants en tant « quenfants dans le conflit » La perte dun ami Lécole dont le discours va être relayé Le rejet de lautre (y compris au sein de la même « communauté »)

16 Pour mettre en scène la rencontre des enfants avant la rencontre réelle Une remarque de Yarko [7] Les larmes de Daniel (compétition de volley) / les larmes de Faraj (100 m) commentaire des jumeaux [8] Le débat à distance (sur Jérusalem)[9] Le concours de rot Le montage alterné matérialise une pré-rencontre entre les enfants, même dans le refus, quand la vraie rencontre est évoquée de chaque côté (chapitre 23 24) Lappel téléphonique placé entre lenregistrement de la proposition de Yarko et la discussion dans la famille des jumeaux. Le montage …

17 Dans Promesses, quest-ce qui fait du spectateur un sujet pensant ? Cest que le réel nest pas montré, il est pris en charge, organisé, façonné à travers les images, par les choix des auteurs.

18 Les choix de réalisation : les personnages Enfants et adultes Casting des enfants et des adultes : lhistoire ne sécrit pas avec nimporte qui, profil « politique », épaisseur, gueule, voix, présence, photogénie Grâce à tout ça Incarnation dun morceau de la situation la confrontation des points de vue dessine à son tour une carte dans le film.(le personnage est un outil pour nourrir le propos)

19 Les choix de réalisation : les personnages BZ dans le film : personnage Il fait partie des personnages, il est mis en scène, Mais il nest pas en connivence avec nous, mais avec les personnages du film. Il ny a pas un seul regard caméra dans tout le film + position du corps signifie son écoute des enfants, et sa complicité avec eux. A ce titre, il est un « il ».

20 Les choix de réalisation : les personnages Même si il semble dire à la caméra, « je suis avec les enfants, je ne te prends pas en compte », dans le film, il est le « je » de la voix off, Un narrateur présent pour dire son implication et incarner le propos du film, mais toujours de profil, en chemin, pour nous dire, je temmène, je taccompagne, sans tenir le premier rôle. BZ dans le film : narrateur

21 Les choix de réalisation BZ hors du film :auteur Ce rôle de je + il signifie au spectateur la force de lénonciation de lauteur cinéaste responsable du projet interviewer, maïeuticien des enfants médiateur entre les enfants artisan de lhistoire : provocation de la rencontre, de la visite de Faraj et la grandmère, peutêre dautres parties de lhistoire co-réalisateur : choix et agencement des images et des sons. Et laffirmation dun point de vue dhomme: Pédagogique : expliquer, aider à comprendre Militant : la paix est possible

22 Dans Promesses, quest-ce qui fait du spectateur un sujet pensant ? Paradoxe apparent : la force de cette énonciation nest pas univocité, parce que le spectateur est invité à penser grâce au traitement des images et du son. Il nous donne à penser, mais ne nous dit pas quoi penser. -temps, montage, personnages, maintenant, traitement des images et du son

23 Les choix de réalisation :images et sons Des plans qui ne font pas que montrer La présence de plans symboliques, Lutilisation de supports pédagogiques (cartes, cartons, images darchives) qui installent une mise en perspective avec les autres images. Gros plans, qui nous invitent à nous rapprocher du sujet.

24 Les choix de réalisation :images et sons Des plans qui ne font pas que montrer La présence de plans symboliques, qui montrent autre chose que ce quils montrent Lutilisation de supports pédagogiques (cartes, cartons, images darchives) qui installent une mise en perspective avec les autres images. Gros plans, qui nous invitent à nous rapprocher du sujet. Des plans « esthétiques »

25 Les choix de réalisation :images et sons Une façon de tourner proche du reportage TV, mais une utilisation de ces images non- télévisuelle.

26 Les choix de réalisation :images et sons Une façon de tourner proche du reportage TV, mais une utilisation de ces images non- télévisuelle. Lutilisation de la musique [13] le décalage entre le son et limage : trajet en bus vers la prison, lecture de la lettre du père Le rapprochement en cut de deux séquences qui produit du sens [14]; fin du chap 10 début du 11; [19] Le tournage de scènes sur le mode télévisuel mais en « injectant » sans prévenir des personnages du film [16] [17] Lutilisation de vraies images de télé confrontées à celles du film [18 chap6]la télé sinvite au cinéma, mais pas nimporte comment…

27 Les choix de réalisation :images et sons « the chair girl » : lanti-télé ! [12] pas de rapport entre ce quon voit et ce quon entend, encore que… cest un plan séquence de 150 Un plan qui fait sens et qui renvoie à un autre aspect du film : un film qui filme lenfance

28 Lenfant dans le film Une vraie rencontre Humaine (cf temps de tournage, posture de BZ) Léquipe fait vraiment connaissance avec eux. Cinématographique : une grande partie du film filme non pas la Palestine vue par les enfants, mais les enfants tout court : Vie quotidienne (toilette, transports…) Loisirs Rapports entre eux et avec les adultes, rapports dans les fratries Attitudes, détails, quand lenfance nourrit le plan

29 Lenfant dans le film, nest pas un prétexte pour créer du pathos, ou du « mignon » Une guerre denfants les jumeaux et Schlomo en tant que civils à Jérusalem Moishe qui vit dans une colonie, sorte de « camp retranché » en zone ennemie les enfants de Deheishe lintifada, lutte dont ils sont les soldats et les victimes Ils ont leur propre manifestation dans la grande manifestation, Faraj est interviewé par la télé Leur génération est héritière du combat des adultes, passage de responsabilité symbolisé par la clé.

30 Lenfant dans le film, nest pas un prétexte pour créer du pathos, ou du « mignon » Une guerre denfants les jumeaux et Schlomo en tant que civils à Jérusalem Moishe qui vit dans une colonie, sorte de « camp retranché » en zone ennemie les enfants de Deheishe lintifada, lutte dont ils sont les soldats et les victimes Ils ont leur propre manifestation dans la grande manifestation, Faraj est interviewé par la télé Leur génération est héritière du combat des adultes, passage de responsabilité symbolisé par la clé.

31 Lenfant dans le film, nest pas un prétexte pour créer du pathos, ou du « mignon » Un statut particulier de la parole les enfants relaient la parole des adultes, mais la violence des ces mots, 100 fois entendus par ailleurs, résonnent de façon nouvelle. LAutre a une existence extrêmement forte dans la vie des enfants à travers leur discours. Il y a séparation physique, mais dans le discours, ces enfants se construisent contre (en opposition, à côté, en négatif…) de lautre. Le film capte une intelligence propre aux enfants, qui nest pas de la candeur après tout ce quon a vu de leur vie : Lors du débat à Deheishe avant la rencontre [18] Lors du bilan après la journée passée ensemble La rencontre génère une parole renouvelée.

32 Lenfant dans le film, nest pas un prétexte pour créer du pathos, ou du « mignon » Filmer les enfants ne rend pas les choses simplistes et sans nuance, au contraire, leur spontanéité, mais aussi leur épaisseur génère du sens. Le concours de rots qui suit un discours très radical de Schlomo sur limpossibilité de se fréquenter entre Juifs et Arabes scène du check point avant la prison : le sourire de Senabel désamorce le pathos de la scène [15] Faraj, le plus opposé à la rencontre déplore lineluctable séparation. Mais à linverse, le frère de Bassam qui plaidait pour la rencontre pleure son frère à la fin de la journée. Pas de bilan angélique de lexpérience. Lun des jumeaux, lors de lépilogue, porte un regard critique sur lexpérience.

33 Lenfant qui voit le film Par rapport au point de vue habituel sur le conflit (zaiment pas lactualité, la politique, lhistoire, la géo…), cest le « pas de côté » qui va permettre dapporter un autre discours, un autre angle, un regard nouveau. Nous fait entrer dans lhumain. les enfants du film sont considérés en tant que personnes. On peut donc faire le pari que les enfants récepteurs se sentiront aussi considérés comme de vraies personnes. Identification possible avec les enfants du film ? Présence bienveillante, humanité de BZ auprès des enfants meilleure écoute du BZ narrateur et du BZ auteur : ok, tu peux memmener

34 Lenfant qui voit le film Un documentaire qui dit la violence sans la montrer « Notre société ne cesse de raconter la violence comme pour la mettre à distance, lapprivoiser et lexorciser. Mais son ancrage dans le réel, par linformation, nous en ravive la peur » Benoît Grévisse In La violence dans linformation Télévisée, Bruxelles, 2003 Lhabitude de la violence récréative (jeux, séries avec des scènes de torture…) fait que la violence de la réalité (historique ou actuelle) les divertit aussi. Il y a atténuation de la perception de la violence montrée. Hypothèse : il vaut mieux la dire autrement, et surtout pas la montrer.

35 Exploitation pédagogique du film Pourquoi : parce que le documentaire de cinéma, pour toutes les raisons évoquées, offre au spectateur : une invitation à réfléchir une invitation à aller vers lailleurs, vers lautre Une invitation à entrer en soi

36 Exploitation pédagogique du film Comment En percevant le terrain laissé libre pour la pensée En étant acteur sur ce terrain En mettant la parole de lélève au premier plan, pour que la parole du prof ne vienne pas se superposer au film comme une voix off…

37 Avant la projection Des représentations vers les connaissances Travail sur laffiche pour faire des hypothèses sur son contenu Recueil (individuel/collectif) des connaissances des élèves sur le conflit Israélo-Palestinien : noter et conserver leurs formulations. Les élèves prennent connaissance de la chronologie

38 Avant la projection Appropriation des connaissances Questionnaire; schéma à compléter; vrai/faux; spatialiser la chronologie des évènements dans la salle… tout cela en fonction des capacités des élèves à se contenter ou non des explications données par le film lui-même. Retour sur les formulations premières des élèves. Sassurer que les mots « Juif », « israélien », « Arabe », « palestinien », « cisjordanie » « territoires occupée »; « camps de réfugié », « Intifada » et « hamas » « colonies »ont du sens. Prendre un keffié dans la salle, demander si ce symbole leur est connu…

39 Pendant la projection bien retenir lidentité des 7 enfants, et se rappeler une scène ou une image pour chacun deux (les noter en rentrant à la maison.) Dessiner son « bonhomme » du film tête = lhistoire racontée le ventre : ce que jai appris Un bras : la musique Lautre bras : les personnages Une jambe : le message Lautre jambe : les images, ou un autre aspect au choix : mes sentiments pdt le film, des souvenirs personnels, des rapprochements avec ma vie…)

40 Après la projection Le film et moi : ma parole personnelle En groupe, chacun présente son bonhomme aux autres, explique ses choix. On peut envisager que chaque groupe dessine le bonhomme du groupe sur transparent ou très grande feuille afin quun rapporteur le présente à la classe, éventuellement. Le prof circule dans les groupes pour entendre les élèves. Il pourra présenter à la classe son propre bonhomme.

41 Après la projection Je prend conscience de ce qui compose le film (comme si le film était une symphonie) Les objets du film : chaque groupe reçoit une feuille avec un objet symbolique du film, et écrit ce que cet objet évoque. Les feuilles tournent pour passer chez tout le monde, et chaque groupe complète ce qui a déjà été écrit. Au fur et à mesure de la mise en commun, le prof peut commencer à lister, par exemple sur une grande feuille, les grandes composantes du film, à mesure que les élèves les évoque par leurs remarques : la narration, lévocation symbolique, l explication historique, lhumanisme, la référence à lactualité, le militantisme. Ainsi, le prof met des mots sur ces aspects du documentaire que les élèves ont perçus. Une fois la liste terminée (ou en évaluation), on peut passer des extraits choisis aux élèves pour leur demander de trouver de quelle composante il sagit, et éventuellement compléter la liste. Chaque composante pourra être approfondie. On insistera sur la prise de conscience de la mise en scène, ce qui rapproche le film dune fiction (casting, provocation de la rencontre, rencontre, montage), par rapport au matériau des images qui filment la réalité.

42 Après la projection Je comprends ce que raconte le film : les grands thèmes Le prof a ramassé ce que chacun a retenu des 7 personnages. Une fois mis en commun, ce relevé peut permettre de dégager quelques grands aspects du film, en regroupant ce que chacun a retenu dans des grands ensemble, correspondant aux thèmes abordés dans le film. Là encore, des extraits peuvent être soumis aux élèves pour être replacé dans telle ou telle thématique.

43 Après la projection Et après avoir bien exploré le film, un petit coup de télé pour observer les différences !


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