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L’HOMME, SA MUSIQUE, SA COLLABORATION AVEC HITCHCOCK

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1 L’HOMME, SA MUSIQUE, SA COLLABORATION AVEC HITCHCOCK
LA MORT AUX TROUSSES - II - Bernard HERRMANN Pour revenir au SOMMAIRE Général L’HOMME, SA MUSIQUE, SA COLLABORATION AVEC HITCHCOCK BACCALAURĖAT SESSION 2008 Option facultative Musique

2 Pour revenir au SOMMAIRE Général
Éléments biographiques Les différentes périodes Principales musiques de film Ses œuvres personnelles Esthétique : principales caractéristiques de sa musique Le contexte – Hollywood, les studios Procédés musicaux La collaboration Herrmann – Hitchcock Historique Quelques films marquants Pour en savoir plus… Pour revenir au SOMMAIRE Général

3 Éléments biographiques 1911 – 1975
Compositeur et chef d’orchestre américain Apprends jeune le violon, compose très vite – reçoit un prix à 13 ans. Études musicales savantes ; travaille notamment le traité d’orchestration de Berlioz Admire Debussy, Ravel et surtout Ives. Amitié avec Aaron Copland dont il rejoint en 1928 le groupe de compositeurs. Fonde en 1933 son premier orchestre qui lui permet de faire jouer sa musique Recruté en 1934 comme chef d’orchestre à la CBS ; compose de la musique pour pièces radiophoniques. Rencontre avec Orson Welles ; travaille avec lui. 1938 : Fameux épisode de L’adaptation en pièce radiophonique de La Guerre des Mondes de H.G. Wells. 1939 : Orson Welles introduit Herrmann à Hollywood où ils partent travailler ensemble. Leur première collaboration cinématographique : Citizen Kane, 1941. Oscar de la meilleure musique de film pour Tous les biens de la terre, de William Dieterle (1941), bande son dans laquelle il expérimente beaucoup : overdubbing, peinture sur bande. Il utilisera un peu plus tard le Thérémin. La Splendeur des Amberson marque le terme de la collaboration avec Welles, le compositeur ne lui pardonnant pas de s’être incliné devant le re-montage du film opéré par les studios. Poursuit ses travaux de compositeur pour pièces radiophoniques, écrit beaucoup pour lui. 1955 – 1966 : fructueuse mais difficile collaboration avec Hitchcock. Dernière partie de sa carrière : travail, tant en Europe qu’aux États-unis, avec de grands metteurs en scène -Truffaut, Scorcese, De Palma. Herrmann peine de plus en plus à travailler avec les grands Studios Hollywoodiens qui veulent souvent imposer les musiques. Il meurt au soir du dernier jour d’enregistrement de la musique de Taxi Driver (sorti en 1976).

4 Principales musiques de film
Ses musiques de films s’inspirent parfois d’œuvre personnelles 1941 : Citizen Kane (Orson Welles) 1941 : Tous les bien de la terre (The Devil and Daniel Webster) William Dieterle. De ce travail, Herrmann, qui a toujours refusé qu'on le réduise à un compositeur pour musique de film, tirera une pièce concert (The Devil and Daniel Webster suite). 1942 : La Splendeur des Amberson - Orson Welles 1945 : Hangover Square de John Brahm. Partition très remarquée d'Herrmann dont le point culminant est le Concerto Macabre pour piano dont l'écriture précède la réalisation du film. 1947 : L'Aventure de Madame Muir de Joseph L. Mankiewicz. Quelques motifs tirés de son opéra Wuthering Heights. 1951: Le Jour où la terre s'arrêta de Robert Wise. Ce film est célèbre pour l'usage qu’Herrmann fait d'instruments électroniques et électriques (violons, basses,guitares, thérémins appuyés par quatre pianos, quatre harpes et une section imposante de cuivres). 1955 – 1966 : collaboration avec Hitchcock ; Herrmann réexploite pour Mais qui a tué Harry ? des thèmes écrits en 1952 pour le programme radio 'Crimes Classics' 1958 : Le Septième voyage de Sinbad - Ray Harryhausen ; Herrmann y explore de nouveaux champs d’orchestration en développant notamment son orchestre de percussions. 1966 : Fahrenheit 451 de François Truffaut 1973 : Sœurs de sang (Sisters) - Brian De Palma 1976 : Obsession - Brian De Palma 1976 : Taxi Driver – Martin Scorcese

5 Ses œuvres personnelles
1929 : The Forest (poème symphonique) 1929 : November Dusk (poème symphonique) 1932 : Marche Militaire 1932 : Aria pour flûte et harpe 1935 : Nocturne et Scherzo 1935 : Sinfonietta for strings (dont certains éléments sont repris dans Psychose). 1935 : Currier and Ives Suite 1937 : Concerto pour violons (inachevé) 1938 : Moby Dick (cantate) 1940 : Johnny Appleseed (cantate inachevée) 1941 : Symphonie (symphonie) 1942 : The fantasticks 1942 : The Devil and Daniel Webster Suite (à partir de son travail sur le film) 1943 : Wells Raises Kane (à partir de son travail sur les films d'Orson Welles) 1951 : Wuthering Heigths (opéra) 1965 : Echoes for string quartet 1967 : Souvenir de voyage (quintette pour clarinette) 1968 : The King of the Schnorrers (comédie musicale)

6 ESTHETIQUE MUSICALE : Généralités
« A l’époque où la musique de film est devenue un genre à part entière, le travail de Herrmann a transformé les relations de la musique et de l’image. » Le caractère fortement dramatique de sa musique le fit rapidement remarquer dans la profession. « Herrmann connaissait le genre d’orchestration qui passait sous le dialogue » – James Steward, mixeur de Citizen Kane. Herrmann privilégie la ponctuation là où le remplissage (fond sonore) était la règle

7 LE CONTEXTE : Hollywood
En 1940, le monde de la musique de film hollywoodien est dominé par des compositeurs issus de l’immigration d’Europe de l’Est formés parfois par des grands maîtres (Richard Strauss, Mahler notamment). Le système hollywoodien est alors bâti sur les studios auxquels les artistes sont fortement liés par contrats. Les maîtres d’alors (Korngold, Max Steiner, Dimitri Tiomkin et l’exception américaine Alfred Newman) produisent une musique dont les qualités intrinsèques ne peuvent pas être mises en cause (Mahler voyait en Korngold un futur grand) mais dont on peut discuter la parfaite adéquation à ce nouveau média qu’est le cinéma. Ils font preuve d’un académisme caractérisé par l'usage d’orchestres symphoniques amples, d'harmonies riches, de longues et expressives lignes mélodiques. Au début du sonore, on mettait beaucoup de musique pour meubler la bande son ; puis Steiner et d’autres ont donné un rôle précis à la musique (une musique spécifique pour un incident spécifique). Herrmann est arrivé en pleine vogue de ces musiciens d’Europe centrale distillant une musique romantique, post – Tchaïkovski ; ça ne lui convenait pas. Il voulait trouver une expression individuelle, son idée était qu’une bonne musique de film ne se fait pas avec une série de mélodies mais en créant des atmosphères, en manipulant les émotions du public. Du temps de Herrmann, on travaillait en studio. Il arrivait une fois le film monté, une réunion était organisée pour déterminer quelle musique convenait au film, à quels endroits la placer. On travaillait sur des feuilles de mixage et tout était prévu au dixième de second près. Le compositeur écrivait alors les morceaux. Quand c’était fait, on convoquait l’orchestre pour enregistrer. Le film est projeté dans l’auditorium et on dirige l’orchestre en regardant le film.

8 CARACTERISTIQUES MUSICALES
GENERALITES « Herrmann n’aime pas les compromis et ses exigences artistiques sont toujours sans appel » J.P Eugène p. 73. Compositeur qualifié de néo-romantique, Herrmann brille tout particulièrement dans l’illustration des sentiments exacerbés : passion amoureuse, terreur et psychose, auxquels l’ostinato donne corps efficacement, soutenu par les dissonances et orchestrations perturbées. La « simplicité » du matériel musical confère à sa musique une capacité d’imprégnation immédiate et durable sur l’auditeur. Sa signature musicale est immédiatement identifiable. La base de son langage musical est la tonalité

9 MINIMALISME du matériau musical
1. Utilisation de cellules motiviques très brèves : Souvent construites sur deux mesures, guère plus Procédé de la répétition, souvent associée à une transposition au ton ou demi-ton (inférieur – supérieur). Forte signification musicale de ses motifs, dont il peut jouer à volonté par rapport à l’image sans faire intrusion. 2. Herrmann ne développe ainsi que rarement de véritables mélodies. « La phrase brève présente certains avantages (…) N’oubliez jamais que les spectateurs n’écoutent qu’à moitié, et la phrase brève est plus facile à suivre. La raison pour laquelle je n’aime pas faire de mélodies c’est qu’elles doivent s’élaborer à travers huit ou seize mesures, ce qui vous étouffe en tant que compositeur. » Bernard Herrmann, Cahiers du cinéma, Hors Série 1995, Musiques au cinéma, p. 29. Le thème « de la fuite » dans La mort aux trousses est représentatif de ce procédé. Ce n’est pas tant la mélodie, presque inexistante, qui importe mais la répétition des notes deux par deux, leur rythme impliquant l’idée de poursuite toujours renouvelée.

10 DISSONANCES et ACCORDS AUGMENTĖS
3. Utilisation fréquente de la dissonance et d’accords augmentés pour créer la tension, le malaise, le suspense. Usage poussé de l’art de la dissonance, à mettre en parallèle avec une propension à l'élaboration de structures harmoniques construites sur des intervalles et accords empilés - souvent augmentés – qui donnent à la musique son caractère lancinant et hypnotique. L’absence de résolution des dissonances est une autre caractéristique de sa musique. « Herrmann a créé un accord, à partir de tierces mais plus complexe : un accord de 7ème. On l’entend dans Psychose et dans Sueurs froides. Il y a là un malaise, quelque chose d’irrationnel, ça ne part pas dans les directions auxquelles la musique tonale nous a habitués. On s’étonne de l’insistance sur cet accord pour sa couleur propre. On attend le point où la musique va se calmer, nous libérer de ce son obsédant. Mais non, il revient sans cesse. » (Royal S. Brown, professeur de cinéma)

11 TIERCES PARALLELES 4. Motifs en tierces parallèles :
«  (…) Mais au lieu d’aller vers la résolution, Herrmann a tendance à utiliser les tierces en parallèle : cf. le premier thème de Sœurs de sang (B. de Palma) « ça ne va nulle part, on ne va pas vers une résolution, ça reste statique, en suspens. Un autre exemple de cette utilisation de tierces parallèles se trouve dans la musique de L’Homme qui en savait trop. Ca ne révolutionne pas le langage musical, mais ça révolutionne en quelque sorte le rapport entre la musique et l’image car Herrmann a compris mieux qu’aucun autre compositeur que les structures et rythmes musicaux classiques jouent contre le déroulement des images.» Royal S. Brown, professeur de cinéma

12 OSTINATI 5. Utilisation fréquente d’ostinati L’utilisation fréquente de motifs musicaux en ostinato s’accorde particulièrement bien au rythme propre induit par le montage. La brièveté des thèmes de Herrmann est souvent compensée par le soutien d’un ostinato qui peut avoir diverses fonctions : souligner le défilement du temps (l’attente de Dorothée à Ambrose Chapel dans L’homme qui en savait trop) ou le décor de l’intrigue (le bruit du train dans la romance de La mort aux trousses) par exemple.

13 COULEUR ORCHESTRALE « Il avait acquis ce sens de la couleur en dirigeant l’orchestre de la CBS, et il utilisait de merveilleuses sonorités (…) ; c’est la manière dont il s’en sert dans Citizen Kane, ces sons graves à la clarinette, son utilisation du trombone basse, du tuba… cette coloration sombre est propre à Bernard Herrmann, et on l’a souvent copiée». (David Raskin, compositeur de film). « La dimension et l’organisation de ses formations ainsi que la recherche sur les timbres font partie de ses principales préoccupations : sa collaboration avec Hitchcock se caractérise notamment par l’utilisation de formations orchestrales très diverses en fonction du film lui-même – cf. plus loin. Hermann n’hésite pas à gonfler certains pupitres – neuf harpes pour Tempête sous la mer – ou à employer des instruments rares comme le Serpent pour La sorcière blanche, refusant toute modification à sa partition si le scénario ne l’impose pas. Il ne cesse par ailleurs de s’ouvrir à de nouvelles techniques : instruments électriques, électroniques, usage de l’over-dubbing, des bandes inversées….. : cf Les Oiseaux.

14 BITHEMATISME Herrmann construit souvent ses musiques de film sur une opposition entre deux thèmes principaux Ces deux thèmes participent le plus souvent de la caractérisation de la dualité des personnages : Kane : le Pouvoir / Rosebud Thornhill/Kaplan – cf. plus loin. Taxi Driver

15 LA RELATION A L’IMAGE Comme dans les meilleures musiques de film, sa musique exprime l’état psychologique d’un personnage dans une scène : Dans Sœurs de sang, il utilise un motif ressemblant à une comptine pour exprimer le fait que le personnage a été un jumelle siamoise et que, quand elle a fait l’amour, ses traumatismes d’enfance se sont réveillés. Au moment de la violente agression au couteau de boucher, au lieu de suivre l’action, Herrmann suit la rage intérieure de Danielle qui est presque comme une plainte d’enfant, une sorte de « na-na » enfantin. Il ne restitue pas seulement le suspense de l’action mais surtout l’aberration mentale et les pulsions meurtrières. (Paul Hirsch, monteur). L’aventure de Madame Muir (Mankiewicz, 1947) : «Du Herrmann typique, avec la musique qui ponctue le dialogue, qui monte et retombe, et il parle de l’océan qui est présent à l’arrière plan. Nombreux exemples dans les films de Hitchcock (cf. plus loin)

16 LA COLLABORATION HERRMANN – HITCHCOCK : 1955-66
La collaboration de Herrmann et Hitchcock a duré 11 ans. Elle s’est achevée amèrement en 1966 avec Le rideau déchiré. Herrmann a signé la musique de sept films mais a en fait travaillé avec lui sur neuf œuvres : Mais qui a tué Harry ? L’homme qui en savait trop Le faux coupable Sueurs froides La mort aux trousses Psychose Les oiseaux (mais pas de musique) Pas de printemps pour Marnie Le rideau déchiré - musique refusée par Hitchcock

17 LA COLLABORATION HERRMANN – HITCHCOCK (suite)
La rupture avec Hitchcock, une grande tragédie dans la vie de Herrmann. Il pensait que Hitchcock avait cédé devant les pressions pour qu’il utilise de la musique « pop », plus moderne. Il se peut aussi que Hitchcock n’ait pas voulu admettre l’énormité de la musique d Herrmann à ses films. Les deux hommes avaient pourtant un point commun : « la même vision sombre et tragique de l’existence, une conception plutôt noire des relations humaines et un désir profond d’explorer de manières esthétique l’intimité du monde fantasmatique. Donald Spoto in JP Eugène p. 74

18 LA COLLABORATION HERRMANN - HITCHCOCK
Herrmann a eu carte blanche avec Hitchcock et ce jusqu’à Pas de printemps pour Marnie. Ses compositions ont toujours été fidèles à l’esprit de ses films. L’humour en demi-teinte pour Harry, la tristesse pour Le faux coupable, la brillance et les envolées de La mort aux trousses, les Cordes seules de Psychose… Herrmann se retire derrière la Cantate de Benjamin et une chanson à succès dans l’Homme qui en savait trop mais joue sur le principe de l’obsession avec Pas de printemps pour Marnie. Enfin, avec Sueurs froides, les références romantiques imprègnent une musique particulièrement inspirée. Des styles musicaux très variés donc pour les sept films de leur collaboration effective. Les films d’Hitchcock de cette époque étant ainsi tous traités très différemment, « cela permet à Herrmann d’explorer en permanence de nouvelles voies et, pour chacun des films, de composer dans un style opposé au précédent » Eugène p. 75

19 LA COLLABORATION HERRMANN – HITCHCOCK (fin)
Hitchcock (…) « n’a jamais admis publiquement le rôle essentiel des musiciens qui ont travaillé pour ses films. Dans ses entretiens avec François Truffaut, il ne les cite presque jamais. (…) Herrmann n’est cité qu’à deux reprises. » Eugène pp « Dans la collaboration entre Herrmann et Hitchcock, il y a une sorte de dialectique permanente, Herrmann était le romantique par excellence, en proie à de violentes colères, à des moments d’exaltation, en somme un cyclothymique façon XIXe siècle, selon moi remodelé dans la peau d’un juif new-yorkais du XXe siècle, à l’opposé de l’anglais catholique Hitchcock totalement flegmatique, qui exprimait ses fureurs en image. Herrmann et Hitchcock avaient en commun le sens du fantastique, et c’est en 1960, dans Psychose, que leur collaboration a donné le meilleur d’elle même.

20 VERTIGO (Sueurs froides) 1958
« L’une de ses plus belle partition » Jean Pierre Eugène Référence à Wagner et notamment à Tristan : rapport entre les deux histoires – amour impossible sauf dans la mort -, écriture en leitmotivs, importante présence des Cordes, temps suspendu (atemporalité – passé et présent sont liés) souligné par la musique. Ouverture : après le générique, la musique commence par un fugato rapide (poursuite) construit sur un ostinato. L’entrée des Cuivres annonce le danger. Des accords augmentés dissonants et des glissandi aux harpes (instrument prédominant dans le film) soulignent le vertige du héros. Ce motif « de la poursuite » est repris à la fin de la première partie – Scottie poursuit Madeleine dans l’église -, puis à la fin lors de la révélation de l’identité de Judy. Ce motif n’est ainsi pas seulement celui d’une poursuite : il symbolise en effet les deux thèmes du film : le vertige de Scottie et sa culpabilité face à la mort de Madeleine. Autre motif : celui de la filature – succession de questions – réponses dans deux tonalités opposées (La m / Mi b m), reflet des deux personnalités de l’héroïne. Soutenu par un ostinato rythmique basson – clarinette basse, il est lent et envoûtant et laisse entendre l’attirance de Scottie pour Madeleine. Ralentissement de l’action, routine du travail – signification double. Ce motif n’est plus exposé après la rencontre – plus de raison d’être. Rythme de Habanera La spirale jalonne le film - > ostinato de la habanera La musique souligne le moment où Scottie comprend que Madeleine et Judy sont une seule et même personne : dernière exposition de la habanera, retour vers le passé. Thème de Madeleine : écriture wagnérienne. Crescendo des Cordes. Il fait souvent suite à celui de la filature. Thème d’amour, le seul utilisé dans les deux parties du film. Caractère éternel. « Accord de Tristan » utilisé.

21 PSYCHOSE « Un film obscur réalisé entre ces symphonies de couleur que sont North by northwest et Les Oiseaux » Raymond Bellour, cité par Eugène page Générique Saul Bass (cf. La Mort aux Trousses) ; lignes horizontales divisées. Herrmann rompt avec les formules déjà employées ; la partition se situe ainsi clairement en opposition avec La mort aux trousses : pupitre de Cordes seulement et non orchestre symphonique, « monochromie musicale » pour faire coïncider la partition avec le film tourné en noir et blanc Le personnage principal mourrant au premier tiers du film, Herrmann fait à ce moment disparaître quatre thèmes (la fuite, les relations amoureuses, les amants, la tentation) et introduit par la suite deux nouvelles mélodies. Influence de Bartok (cf. Divertimento pour Cordes) : cf. Générique Absence de motifs mélodique ; cordes employées de manière percussive. La musique du générique est entendue à chaque fois que Marion prend le volant pour échapper à quelqu’un (thème de la fuite - vers la mort). Ce thème avertit le spectateur du drame qui va se nouer. Elle est formée de deux motifs : l’un, de facture rythmique, en ostinato, dissonant – accord de 7e majeure l’autre, bref, plus mélodique – deux courbes ascendantes et descendantes jouées legato. Tourmenté également, il est martelé par les basses. Le thème de la relation amoureuse intervient sitôt le générique terminé – il accompagne le plan d’ensemble sur Phoenix. Chromatismes et arpèges le caractérise.

22 LE RIDEAU DĖCHIRĖ LA SCENE DU MEURTRE : Avec et sans la musique de HERRMANN Herrmann écrit une partition d’une cinquantaine de minutes pour orchestre symphonique (avec notamment 16 cors et 12 flûtes !) qui est enregistrée. Hitchcock, qui n’est plus en position de force chez Universal du fait de l’échec du film précédent, cède à la demande de chansons à succès et rejette la musique du compositeur. Cette bande son correspond en tous points aux caractéristiques musicales présentées précédemment : thème bref, répété puis transposé, utilisation de dissonances dans un but de dramatisation…

23 Pour revenir au SOMMAIRE Général
NORTH BY NORTHWEST Pour revenir au SOMMAIRE Général

24 Pour en savoir plus… Pour revenir au SOMMAIRE Général Article de l’encyclopédie en ligne Wikipédia d’excellente facture Jean-Pierre Eugène évidemment... DVD « Bernard Herrmann », Naïve Vision, DV 92003 EDV 1057 d’où sont extraits les fragments vidéos et une part importante du contenu. Se reporter également en fin de document principal. Document réalisé par Éric MICHON IA-IPR Académie d’Orléans-Tours Août 2007


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