La présentation est en train de télécharger. S'il vous plaît, attendez

La présentation est en train de télécharger. S'il vous plaît, attendez

Bernard HERRMANN LHOMME, SA MUSIQUE, SA COLLABORATION AVEC HITCHCOCK BACCALAURĖAT SESSION 2008 Option facultative Musique LA MORT AUX TROUSSES - II - Pour.

Présentations similaires


Présentation au sujet: "Bernard HERRMANN LHOMME, SA MUSIQUE, SA COLLABORATION AVEC HITCHCOCK BACCALAURĖAT SESSION 2008 Option facultative Musique LA MORT AUX TROUSSES - II - Pour."— Transcription de la présentation:

1 Bernard HERRMANN LHOMME, SA MUSIQUE, SA COLLABORATION AVEC HITCHCOCK BACCALAURĖAT SESSION 2008 Option facultative Musique LA MORT AUX TROUSSES - II - Pour revenir au SOMMAIRE Général

2 S O M M A I R E Éléments biographiques Les différentes périodes Principales musiques de film Ses œuvres personnelles Esthétique : principales caractéristiques de sa musiqueprincipales caractéristiques Le contexte – Hollywood, les studios Procédés musicaux La collaboration Herrmann – HitchcockHerrmann – Hitchcock Historique Quelques films marquants Pour en savoir plus… Pour revenir au SOMMAIRE Général

3 Éléments biographiques 1911 – 1975 Compositeur et chef dorchestre américain Apprends jeune le violon, compose très vite – reçoit un prix à 13 ans. Études musicales savantes ; travaille notamment le traité dorchestration de Berlioz Admire Debussy, Ravel et surtout Ives. Amitié avec Aaron Copland dont il rejoint en 1928 le groupe de compositeurs. Fonde en 1933 son premier orchestre qui lui permet de faire jouer sa musique Recruté en 1934 comme chef dorchestre à la CBS ; compose de la musique pour pièces radiophoniques. Rencontre avec Orson Welles ; travaille avec lui : Fameux épisode de Ladaptation en pièce radiophonique de La Guerre des Mondes de H.G. Wells : Orson Welles introduit Herrmann à Hollywood où ils partent travailler ensemble. Leur première collaboration cinématographique : Citizen Kane, Oscar de la meilleure musique de film pour Tous les biens de la terre, de William Dieterle (1941), bande son dans laquelle il expérimente beaucoup : overdubbing, peinture sur bande. Il utilisera un peu plus tard le Thérémin. La Splendeur des Amberson marque le terme de la collaboration avec Welles, le compositeur ne lui pardonnant pas de sêtre incliné devant le re-montage du film opéré par les studios. Poursuit ses travaux de compositeur pour pièces radiophoniques, écrit beaucoup pour lui – 1966 : fructueuse mais difficile collaboration avec Hitchcock. Dernière partie de sa carrière : travail, tant en Europe quaux États-unis, avec de grands metteurs en scène -Truffaut, Scorcese, De Palma. Herrmann peine de plus en plus à travailler avec les grands Studios Hollywoodiens qui veulent souvent imposer les musiques. Il meurt au soir du dernier jour denregistrement de la musique de Taxi Driver (sorti en 1976).

4 Principales musiques de film Ses musiques de films sinspirent parfois dœuvre personnelles 1941 : Citizen Kane (Orson Welles) 1941 : Tous les bien de la terre (The Devil and Daniel Webster) William Dieterle. De ce travail, Herrmann, qui a toujours refusé qu'on le réduise à un compositeur pour musique de film, tirera une pièce concert ( The Devil and Daniel Webster suite ) : La Splendeur des Amberson - Orson Welles 1945 : Hangover Square de John Brahm. Partition très remarquée d'Herrmann dont le point culminant est le Concerto Macabre pour piano dont l'écriture précède la réalisation du film : L'Aventure de Madame Muir de Joseph L. Mankiewicz. Quelques motifs tirés de son opéra Wuthering Heights. 1951: Le Jour où la terre s'arrêta de Robert Wise. Ce film est célèbre pour l'usage quHerrmann fait d'instruments électroniques et électriques (violons, basses,guitares, thérémins appuyés par quatre pianos, quatre harpes et une section imposante de cuivres) – 1966 : collaboration avec Hitchcock ; Herrmann réexploite pour Mais qui a tué Harry ? des thèmes écrits en 1952 pour le programme radio 'Crimes Classics' collaboration avec Hitchcock 1958 : Le Septième voyage de Sinbad - Ray Harryhausen ; Herrmann y explore de nouveaux champs dorchestration en développant notamment son orchestre de percussions : Fahrenheit 451 de François Truffaut 1973 : Sœurs de sang ( Sisters ) - Brian De Palma 1976 : Obsession - Brian De Palma 1976 : Taxi Driver – Martin Scorcese

5 Ses œuvres personnelles 1929 : The Forest (poème symphonique) 1929 : November Dusk (poème symphonique) 1932 : Marche Militaire 1932 : Aria pour flûte et harpe 1935 : Nocturne et Scherzo 1935 : Sinfonietta for strings (dont certains éléments sont repris dans Psychose) : Currier and Ives Suite 1937 : Concerto pour violons (inachevé) 1938 : Moby Dick (cantate) 1940 : Johnny Appleseed (cantate inachevée) 1941 : Symphonie (symphonie) 1942 : The fantasticks 1942 : The Devil and Daniel Webster Suite (à partir de son travail sur le film) 1943 : Wells Raises Kane (à partir de son travail sur les films d'Orson Welles) 1951 : Wuthering Heigths (opéra) 1965 : Echoes for string quartet 1967 : Souvenir de voyage (quintette pour clarinette) 1968 : The King of the Schnorrers (comédie musicale)

6 ESTHETIQUE MUSICALE : Généralités « A lépoque où la musique de film est devenue un genre à part entière, le travail de Herrmann a transformé les relations de la musique et de limage. » Le caractère fortement dramatique de sa musique le fit rapidement remarquer dans la profession. « Herrmann connaissait le genre dorchestration qui passait sous le dialogue » – James Steward, mixeur de Citizen Kane. Herrmann privilégie la ponctuation là où le remplissage (fond sonore) était la règle

7 LE CONTEXTE : Hollywood En 1940, le monde de la musique de film hollywoodien est dominé par des compositeurs issus de limmigration dEurope de lEst formés parfois par des grands maîtres (Richard Strauss, Mahler notamment). Le système hollywoodien est alors bâti sur les studios auxquels les artistes sont fortement liés par contrats. Les maîtres dalors (Korngold, Max Steiner, Dimitri Tiomkin et lexception américaine Alfred Newman) produisent une musique dont les qualités intrinsèques ne peuvent pas être mises en cause (Mahler voyait en Korngold un futur grand) mais dont on peut discuter la parfaite adéquation à ce nouveau média quest le cinéma. Ils font preuve dun académisme caractérisé par l'usage dorchestres symphoniques amples, d'harmonies riches, de longues et expressives lignes mélodiques. Au début du sonore, on mettait beaucoup de musique pour meubler la bande son ; puis Steiner et dautres ont donné un rôle précis à la musique (une musique spécifique pour un incident spécifique). Herrmann est arrivé en pleine vogue de ces musiciens dEurope centrale distillant une musique romantique, post – Tchaïkovski ; ça ne lui convenait pas. Il voulait trouver une expression individuelle, son idée était quune bonne musique de film ne se fait pas avec une série de mélodies mais en créant des atmosphères, en manipulant les émotions du public. Du temps de Herrmann, on travaillait en studio. Il arrivait une fois le film monté, une réunion était organisée pour déterminer quelle musique convenait au film, à quels endroits la placer. On travaillait sur des feuilles de mixage et tout était prévu au dixième de second près. Le compositeur écrivait alors les morceaux. Quand cétait fait, on convoquait lorchestre pour enregistrer. Le film est projeté dans lauditorium et on dirige lorchestre en regardant le film.

8 CARACTERISTIQUES MUSICALES GENERALITES « Herrmann naime pas les compromis et ses exigences artistiques sont toujours sans appel » J.P Eugène p. 73. Compositeur qualifié de néo-romantique, Herrmann brille tout particulièrement dans lillustration des sentiments exacerbés : passion amoureuse, terreur et psychose, auxquels lostinato donne corps efficacement, soutenu par les dissonances et orchestrations perturbées. La « simplicité » du matériel musical confère à sa musique une capacité dimprégnation immédiate et durable sur lauditeur. Sa signature musicale est immédiatement identifiable. La base de son langage musical est la tonalité

9 MINIMALISME du matériau musical 1. Utilisation de cellules motiviques très brèves : Souvent construites sur deux mesures, guère plus Procédé de la répétition, souvent associée à une transposition au ton ou demi-ton (inférieur – supérieur). Forte signification musicale de ses motifs, dont il peut jouer à volonté par rapport à limage sans faire intrusion. 2. Herrmann ne développe ainsi que rarement de véritables mélodies. « La phrase brève présente certains avantages (…) Noubliez jamais que les spectateurs nécoutent quà moitié, et la phrase brève est plus facile à suivre. La raison pour laquelle je naime pas faire de mélodies cest quelles doivent sélaborer à travers huit ou seize mesures, ce qui vous étouffe en tant que compositeur. » Bernard Herrmann, Cahiers du cinéma, Hors Série 1995, Musiques au cinéma, p. 29. Le thème « de la fuite » dans La mort aux trousses est représentatif de ce procédé. Ce nest pas tant la mélodie, presque inexistante, qui importe mais la répétition des notes deux par deux, leur rythme impliquant lidée de poursuite toujours renouvelée.

10 DISSONANCES et ACCORDS AUGMENTĖS 3. Utilisation fréquente de la dissonance et daccords augmentés pour créer la tension, le malaise, le suspense. Usage poussé de lart de la dissonance, à mettre en parallèle avec une propension à l'élaboration de structures harmoniques construites sur des intervalles et accords empilés - souvent augmentés – qui donnent à la musique son caractère lancinant et hypnotique. Labsence de résolution des dissonances est une autre caractéristique de sa musique. « Herrmann a créé un accord, à partir de tierces mais plus complexe : un accord de 7ème. On lentend dans Psychose et dans Sueurs froides. Il y a là un malaise, quelque chose dirrationnel, ça ne part pas dans les directions auxquelles la musique tonale nous a habitués. On sétonne de linsistance sur cet accord pour sa couleur propre. On attend le point où la musique va se calmer, nous libérer de ce son obsédant. Mais non, il revient sans cesse. » (Royal S. Brown, professeur de cinéma)

11 TIERCES PARALLELES 4. Motifs en tierces parallèles : « (…) Mais au lieu daller vers la résolution, Herrmann a tendance à utiliser les tierces en parallèle : cf. le premier thème de Sœurs de sang (B. de Palma) « ça ne va nulle part, on ne va pas vers une résolution, ça reste statique, en suspens. Un autre exemple de cette utilisation de tierces parallèles se trouve dans la musique de LHomme qui en savait trop. Ca ne révolutionne pas le langage musical, mais ça révolutionne en quelque sorte le rapport entre la musique et limage car Herrmann a compris mieux quaucun autre compositeur que les structures et rythmes musicaux classiques jouent contre le déroulement des images.» Royal S. Brown, professeur de cinéma

12 OSTINATI 5. Utilisation fréquente dostinati Lutilisation fréquente de motifs musicaux en ostinato saccorde particulièrement bien au rythme propre induit par le montage. La brièveté des thèmes de Herrmann est souvent compensée par le soutien dun ostinato qui peut avoir diverses fonctions : souligner le défilement du temps (lattente de Dorothée à Ambrose Chapel dans Lhomme qui en savait trop ) ou le décor de lintrigue (le bruit du train dans la romance de La mort aux trousses ) par exemple.

13 COULEUR ORCHESTRALE « Il avait acquis ce sens de la couleur en dirigeant lorchestre de la CBS, et il utilisait de merveilleuses sonorités (…) ; cest la manière dont il sen sert dans Citizen Kane, ces sons graves à la clarinette, son utilisation du trombone basse, du tuba… cette coloration sombre est propre à Bernard Herrmann, et on la souvent copiée». (David Raskin, compositeur de film). « La dimension et lorganisation de ses formations ainsi que la recherche sur les timbres font partie de ses principales préoccupations : sa collaboration avec Hitchcock se caractérise notamment par lutilisation de formations orchestrales très diverses en fonction du film lui-même – cf. plus loin. Hermann nhésite pas à gonfler certains pupitres – neuf harpes pour Tempête sous la mer – ou à employer des instruments rares comme le Serpent pour La sorcière blanche, refusant toute modification à sa partition si le scénario ne limpose pas. Il ne cesse par ailleurs de souvrir à de nouvelles techniques : instruments électriques, électroniques, usage de lover-dubbing, des bandes inversées….. : cf Les Oiseaux.

14 BITHEMATISME Herrmann construit souvent ses musiques de film sur une opposition entre deux thèmes principaux Ces deux thèmes participent le plus souvent de la caractérisation de la dualité des personnages : Kane : le Pouvoir / Rosebud Thornhill/Kaplan – cf. plus loin. Taxi Driver

15 LA RELATION A LIMAGE Comme dans les meilleures musiques de film, sa musique exprime létat psychologique dun personnage dans une scène : Dans Sœurs de sang, il utilise un motif ressemblant à une comptine pour exprimer le fait que le personnage a été un jumelle siamoise et que, quand elle a fait lamour, ses traumatismes denfance se sont réveillés. Au moment de la violente agression au couteau de boucher, au lieu de suivre laction, Herrmann suit la rage intérieure de Danielle qui est presque comme une plainte denfant, une sorte de « na-na » enfantin. Il ne restitue pas seulement le suspense de laction mais surtout laberration mentale et les pulsions meurtrières. (Paul Hirsch, monteur). Laventure de Madame Muir (Mankiewicz, 1947) : «Du Herrmann typique, avec la musique qui ponctue le dialogue, qui monte et retombe, et il parle de locéan qui est présent à larrière plan. Nombreux exemples dans les films de Hitchcock (cf. plus loin)

16 LA COLLABORATION HERRMANN – HITCHCOCK : La collaboration de Herrmann et Hitchcock a duré 11 ans. Elle sest achevée amèrement en 1966 avec Le rideau déchiré. Herrmann a signé la musique de sept films mais a en fait travaillé avec lui sur neuf œuvres : Mais qui a tué Harry ? Lhomme qui en savait trop Le faux coupable Sueurs froides La mort aux trousses Psychose Les oiseaux (mais pas de musique) Pas de printemps pour Marnie Le rideau déchiré - musique refusée par Hitchcock

17 LA COLLABORATION HERRMANN – HITCHCOCK (suite) La rupture avec Hitchcock, une grande tragédie dans la vie de Herrmann. Il pensait que Hitchcock avait cédé devant les pressions pour quil utilise de la musique « pop », plus moderne. Il se peut aussi que Hitchcock nait pas voulu admettre lénormité de la musique d Herrmann à ses films. Les deux hommes avaient pourtant un point commun : « la même vision sombre et tragique de lexistence, une conception plutôt noire des relations humaines et un désir profond dexplorer de manières esthétique lintimité du monde fantasmatique. Donald Spoto in JP Eugène p. 74

18 LA COLLABORATION HERRMANN - HITCHCOCK Herrmann a eu carte blanche avec Hitchcock et ce jusquà Pas de printemps pour Marnie. Ses compositions ont toujours été fidèles à lesprit de ses films. Lhumour en demi-teinte pour Harry, la tristesse pour Le faux coupable, la brillance et les envolées de La mort aux trousses, les Cordes seules de Psychose … Herrmann se retire derrière la Cantate de Benjamin et une chanson à succès dans lHomme qui en savait trop mais joue sur le principe de lobsession avec Pas de printemps pour Marnie. Enfin, avec Sueurs froides, les références romantiques imprègnent une musique particulièrement inspirée. Des styles musicaux très variés donc pour les sept films de leur collaboration effective. Les films dHitchcock de cette époque étant ainsi tous traités très différemment, « cela permet à Herrmann dexplorer en permanence de nouvelles voies et, pour chacun des films, de composer dans un style opposé au précédent » Eugène p. 75

19 LA COLLABORATION HERRMANN – HITCHCOCK (fin) Hitchcock (…) « na jamais admis publiquement le rôle essentiel des musiciens qui ont travaillé pour ses films. Dans ses entretiens avec François Truffaut, il ne les cite presque jamais. (…) Herrmann nest cité quà deux reprises. » Eugène pp « Dans la collaboration entre Herrmann et Hitchcock, il y a une sorte de dialectique permanente, Herrmann était le romantique par excellence, en proie à de violentes colères, à des moments dexaltation, en somme un cyclothymique façon XIXe siècle, selon moi remodelé dans la peau dun juif new-yorkais du XXe siècle, à lopposé de langlais catholique Hitchcock totalement flegmatique, qui exprimait ses fureurs en image. Herrmann et Hitchcock avaient en commun le sens du fantastique, et cest en 1960, dans Psychose, que leur collaboration a donné le meilleur delle même.

20 VERTIGO (Sueurs froides) 1958 « Lune de ses plus belle partition » Jean Pierre Eugène Référence à Wagner et notamment à Tristan : rapport entre les deux histoires – amour impossible sauf dans la mort -, écriture en leitmotivs, importante présence des Cordes, temps suspendu (atemporalité – passé et présent sont liés) souligné par la musique. Ouverture : après le générique, la musique commence par un fugato rapide (poursuite) construit sur un ostinato. Lentrée des Cuivres annonce le danger. Des accords augmentés dissonants et des glissandi aux harpes (instrument prédominant dans le film) soulignent le vertige du héros. Ce motif « de la poursuite » est repris à la fin de la première partie – Scottie poursuit Madeleine dans léglise -, puis à la fin lors de la révélation de lidentité de Judy. Ce motif nest ainsi pas seulement celui dune poursuite : il symbolise en effet les deux thèmes du film : le vertige de Scottie et sa culpabilité face à la mort de Madeleine. Autre motif : celui de la filature – succession de questions – réponses dans deux tonalités opposées (La m / Mi b m), reflet des deux personnalités de lhéroïne. Soutenu par un ostinato rythmique basson – clarinette basse, il est lent et envoûtant et laisse entendre lattirance de Scottie pour Madeleine. Ralentissement de laction, routine du travail – signification double. Ce motif nest plus exposé après la rencontre – plus de raison dêtre. Rythme de Habanera La spirale jalonne le film - > ostinato de la habanera La musique souligne le moment où Scottie comprend que Madeleine et Judy sont une seule et même personne : dernière exposition de la habanera, retour vers le passé. Thème de Madeleine : écriture wagnérienne. Crescendo des Cordes. Il fait souvent suite à celui de la filature. Thème damour, le seul utilisé dans les deux parties du film. Caractère éternel. « Accord de Tristan » utilisé.

21 PSYCHOSE « Un film obscur réalisé entre ces symphonies de couleur que sont North by northwest et Les Oiseaux » Raymond Bellour, cité par Eugène page Générique Saul Bass (cf. La Mort aux Trousses) ; lignes horizontales divisées. Herrmann rompt avec les formules déjà employées ; la partition se situe ainsi clairement en opposition avec La mort aux trousses : pupitre de Cordes seulement et non orchestre symphonique, « monochromie musicale » pour faire coïncider la partition avec le film tourné en noir et blanc Le personnage principal mourrant au premier tiers du film, Herrmann fait à ce moment disparaître quatre thèmes (la fuite, les relations amoureuses, les amants, la tentation) et introduit par la suite deux nouvelles mélodies. Influence de Bartok (cf. Divertimento pour Cordes) : cf. Générique Absence de motifs mélodique ; cordes employées de manière percussive. La musique du générique est entendue à chaque fois que Marion prend le volant pour échapper à quelquun (thème de la fuite - vers la mort). Ce thème avertit le spectateur du drame qui va se nouer. Elle est formée de deux motifs : lun, de facture rythmique, en ostinato, dissonant – accord de 7e majeureaccord de 7e majeure lautre, bref, plus mélodique – deux courbes ascendantes et descendantes jouées legato. Tourmenté également, il est martelé par les basses. Le thème de la relation amoureuse intervient sitôt le générique terminé – il accompagne le plan densemble sur Phoenix. Chromatismes et arpèges le caractérise.

22 LE RIDEAU DĖCHIRĖ Herrmann écrit une partition dune cinquantaine de minutes pour orchestre symphonique (avec notamment 16 cors et 12 flûtes !) qui est enregistrée. Hitchcock, qui nest plus en position de force chez Universal du fait de léchec du film précédent, cède à la demande de chansons à succès et rejette la musique du compositeur. LA SCENE DU MEURTRE : Avec et sans la musique de HERRMANN Cette bande son correspond en tous points aux caractéristiques musicales présentées précédemment : thème bref, répété puis transposé, utilisation de dissonances dans un but de dramatisation…

23 NORTH BY NORTHWEST Pour revenir au SOMMAIRE Général

24 Pour en savoir plus… Article de lencyclopédie en ligne Wikipédia dexcellente facture Jean-Pierre Eugène évidemment... DVD « Bernard Herrmann », Naïve Vision, DV EDV 1057 doù sont extraits les fragments vidéos et une part importante du contenu. Se reporter également en fin de document principal. Document réalisé par Éric MICHON IA-IPR Académie dOrléans-Tours Août 2007 Pour revenir au SOMMAIRE Général


Télécharger ppt "Bernard HERRMANN LHOMME, SA MUSIQUE, SA COLLABORATION AVEC HITCHCOCK BACCALAURĖAT SESSION 2008 Option facultative Musique LA MORT AUX TROUSSES - II - Pour."

Présentations similaires


Annonces Google