Art et réalité.

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1 Art et réalité

2 Introduction Quelle réalité représentée dans la peinture
Introduction Quelle réalité représentée dans la peinture ? Quelle réalité de l’art ? Double distinction Réalité Art

3 « Réalité » (ce qu’on voit
« Réalité » (ce qu’on voit !) Elle comprend : - ce qui est représenté (motif, sujet : le thème) - le mode de représentation (organisation spatiale, système représentatif : le schème)

4 b) Art (ce qui permet de voir
b) Art (ce qui permet de voir !) Il comprend : - le savoir mis en œuvre par le peintre - le statut de l’objet ainsi fabriqué

5 La méthode retenue : comparaison de trois réalités culturelles :
La méthode retenue : comparaison de trois réalités culturelles : . monde médiéval . monde de la Renaissance . monde contemporain

6 A partir de trois peintures et de trois traités : - Pietro de Dominico da Montepulciano, Vierge de la miséricorde, Cennino Cennini, Le Livre de l’art, Le Pérugin, la remise des clefs, Alberti, De la peinture, Paul Klee, motif d’Hammamet, Paul Klee, De l’art moderne, 1924.

7 I Le monde médiéval

8 C. Cennini, Le livre de l’art ou traité de la peinture, (1437), F
C. Cennini, Le livre de l’art ou traité de la peinture, (1437), F. de Nobele, Pas de dates précises concernant la biographie de Cennini Né en 1370 Mort en Se présente comme un élève d’Agnolo Gaddi, fils de Taddeo Gaddi, lui-même élève de Giotto. « Ici commence le livre de l’art, fait et composé par Cennino da Colle, en révérence de Dieu, de la Vierge Marie, de S. Eustache, S. François, S. Jean-Baptiste, S. Antoine de Padoue, et généralement de tous les Saints et Saintes de Dieu, en révérence de Giotto, de Taddeo et d’Agnollo maître de Cennino, et pour l’utilité, le bien et le profit de qui veut parvenir audit art ».

9 Le livre comprend 6 parties
Le livre comprend 6 parties. Chaque partie est divisée en chapitres conçus chacun comme une notice. Les parties sont d’inégales importances. Les chapitres sont également de longueur assez différentes : ils peuvent aller de quelques lignes pour les plus nombreux, à plusieurs pages. Les 4 premières parties comprennent une vingtaine de pages (21, 22, 28, 17), la 5e fait 4 pages, la 6e fait 65 pages.

10 La première partie contient l’information la plus diversifiée
La première partie contient l’information la plus diversifiée. Cennini présente l’art de la peinture et se présente (cf. supra). Il indique comment il faut aborder l’art de la peinture, comment il faut apprendre et dans quel ordre. Ceci fait l’objet des trois premiers chapitres. Dès le 3e chapitre il donne la description de la façon de procéder à partir du dessin et de la couleur.

11 Les extraits proposés sont issus de cette première partie
Les extraits proposés sont issus de cette première partie. Le premier (p. 3-4) constitue la première moitié du premier chapitre Le deuxième (p. 6-7) constituent les quatrième et cinquième chapitres. « IV. comment la règle te démontre en combien de membres et parties se composent les arts. » « V. de quelle manière on commence a dessiner sur tablette ; dans quel ordre. » Le troisième (p.18) constitue la quasi totalité (moins 4 lignes) du chapitre XXVII. « XXVII. comment tu dois t’appliquer à copier et dessiner d’après les maitres le plus que tu peux ».

12 a) Origine mythique de la peinture le pêché originel
a) Origine mythique de la peinture le pêché originel. Le travail est la punition infligée à la suite de la désobéissance à Dieu. « Puisque vous avez désobéi au commandement que Dieu vous fit, allez parcourir une vie de peines et de fatigues ». Adam, que Dieu avait choisi pour notre père à tous, qu’il avait si noblement doué, reconnut sa faute et quitta l’idée de science. Il prit la bêche, et Eve commença à filer. » Le travail s’oppose à la science. L’activité manuelle est opposée à l’activité intellectuelle. Au trivial du travail correspond la noblesse de l’esprit (science).

13 Les arts. Réponse apportée par l’homme pour assurer sa. subsistance
Les arts Réponse apportée par l’homme pour assurer sa subsistance. Le mépris du travail est proportionnel au labeur qu’il demande. - La hiérarchie des arts Distinction des arts mécaniques des arts libéraux « Plusieurs arts nés du besoin suivirent, tous différents l’un de autre, Celui-ci entraînant plus de science que celui-là, Ils ne pouvaient tous être égaux ; car la science est la plus noble. »

14 La peinture. L’activité manuelle la plus élevée, car la plus près de
La peinture L’activité manuelle la plus élevée, car la plus près de la science (cf. également chez Platon, dans le Phèdre 248e). «Après elle en vient un qui lui doit son origine et la suit de près, il vient de la science et se forme par l’opération des mains. C’est un art que l’on désigne par le mot peindre ; il demande de la fantaisie et l’habileté des mains ; iI veut trouver des choses nouveIIes cachées sous les formes connues de la nature, et les exprimer avec la main de manière à faire croire que ce qui n’est pas, soit. C‘est donc avec raison qu’il mérite de siéger après la Science au second rang couronné du nom de Poésie ».

15 b) l’art, activité manuelle « Giotto changea l’ art de la peinture ; de la forme grecque il la conduisit à la forme latine moderne ». Malgré cette proclamation, Cennini reste dans une tradition dans laquelle l’apprentissage mécanique l’emporte sur l’apprentissage libéral.

16 En quoi consiste pour Cennini le fondement de l’art
En quoi consiste pour Cennini le fondement de l’art? « Le fondement de l’art et le commencement de tout travail manuel reposent sur le dessin et la couleur. Ces deux parties exigent de savoir broyer, coller, recouvrir d‘une toile, enduire de plâtre, racler le plâtre et le polir, faire des ornements relevés en plâtre, des mordants, de la dorure, du bruni, de la tempera, des champs, épousseter, gratter, égrainer, retailler, colorer, orner et vernir sur bois, c’ est-à-dire sur panneau. Pour travailler sur mur, il faut savoir mouiller, mettre l’enduit, l’aplanir, le polir, dessiner, colorer dans le frais, et conduire à fin à sec, faire des tempera, orner et finir sur mur. »

17 En quoi consiste pour lui, l’opération initiale du dessin
En quoi consiste pour lui, l’opération initiale du dessin ? « Comme nous l’avons dit, il faut commencer par le dessin. Il faut que tu saches dans quel ordre on commence à dessiner le plus convenablement. D’ abord, aie une tablette de buis, sur chaque face de la grandeur d’une palme, bien polie et nette, c’ est-à-dire lavée avec de l’ eau claire, frottée et polie avec la sèche dont les orfèvres se servent pour faire des empreintes…/…

18 …/… Quand cette tablette est bien séchée, prends assez d’os pétri pendant deux heures pour qu’il se comporte bien. Plus il est léger, plus tu pourras le considérer comme bon. Ramasse-le, tiens-le enveloppé dans une carte sèche, et quand il t’en faudra pour préparer la tablette, prends un peu moins d’une demi-fève de cet os, mêle-le d’un peu de salive et étends-le avec le doigt sur toute la tablette avant qu’il soit sec. Tiens ladite tablette de la main gauche, et avec le pommeau de la main droite bats sur cette tablette jusqu’à ce qu’ elle soit bien sèche, et que l’os soit aussi également étendu sur un endroit que sur l’autre. »

19 c) L’apprentissage. L’apprentissage repose sur l’imitation des gestes
c) L’apprentissage L’apprentissage repose sur l’imitation des gestes. On apprend à faire en refaisant, on apprend en copiant ce qu’ont fait les autres. On apprend d’autant mieux qu’on apprend de ceux qui savent faire le mieux (maîtres).

20 La voie d’apprentissage est celle de maître à élève
La voie d’apprentissage est celle de maître à élève. « Tu as consacré un certain temps au dessin sur tablettes, comme je te l’ai enseigné d’ abord, romps- toi à dessiner les meilleures choses que tu pourras trouver sorties des mains des grands maîtres ; fais-en tes délices. » « Choisis toujours le meilleur (maître) et celui qui a le plus de réputation; en t’y attachant jour par jour, il serait contre nature que tu n’acquières pas quelque chose de sa manière et de ses allures. »

21 Peindre est d’abord une activité manuelle qui repose sur l’exploitation des matériaux et des outils. C’est à la fabrication et à l’utilisation de ces matériaux et outils qu’il s’intéresse en priorité. Savoir peindre c’est d’abord savoir réaliser avant de savoir concevoir. C’est à l’ouvrier peintre qu’il s’adresse. C’est la connaissance des moyens matériels qu’il apporte.

22 Pietro Di Domenico Da Montepulciano, La vierge de miséricorde, peuplier, 54 x 43 cm, vers Avignon

23 a) Thème Vierge abritant sous son manteau le genre humain (flagellants, clergé, population/ hommes et femmes). Thème fréquent de bannière de confréries, ici celle des flagellants. (Confrérie: association pieuse mise sous la protection d’un saint, ici la Vierge. Elle organise des fêtes religieuses, s’occupe des pauvres et des finances de la communauté. Flagellants : au moment des cérémonies religieuses, les membres de la confréries se flagellent pour le rachat des fautes rappelant la flagellation du Christ.)

24 La protection La vierge qui tient l’enfant jésus, porte un manteau que deux anges de part et d’autre ouvrent largement. Sous se manteau vient se blottir une population rassemblée. La protection est montrée de façon directe en plaçant la population à l’abri du manteau protecteur de la vierge. Elle signifie : - l’importance de la religion (qui protège), l’organisation de la société (protégée). Sociologiquement : la séparation des homme et des femmes ; la mise en avant du clergé; le rôle de la confrérie

25 Bannière Le panneau était porté en bannière lors de la procession des pénitents dans la ville. Le message est clair, immédiatement lisible. La lisibilité du thème est facilitée par le structure de la composition - par son schème -.

26 b) Le schème - L’espace s’organise à partir du corps de la vierge
b) Le schème - L’espace s’organise à partir du corps de la vierge. - Elle occupe toute la hauteur du panneau. - Elle est debout dans l’axe vertical - Son manteau s’ouvre sur l’ensemble de la largeur dans le 1/3 inférieur du tableau. - Le corps debout et l’ouverture du manteau forment un triangle convergeant vers le milieu du côté supérieur où se situe le visage de la vierge. - Cette convergence est soulignée par les plis du manteau, par la ceinture dont le trait vertical forme un axe privilégié ; par la posture et les regards de l’ensemble de la population, ainsi que par trois des quatre anges.

27 Double espace Cette organisation définit par ailleurs une opposition entre deux espaces : - celui généré par l’intérieur du manteau qui correspond à la partie basse du tableau. Monde physique de l’univers terrestre. - celui sur lequel se détache la vierge et qui correspond à la partie haute du tableau. L’espace n’est pas représenté, il est évoqué par le fond d’or. Il définit un non espace physique tangible : un espace spirituel. Ces deux espaces sont reliés par les anges qui ouvrent le manteau (+ cf. regards).

28 Le schème organise l’espace en utilisant les ressources formelles du tableau. Entre le thème et le schème s’établissent des relations d’ordre symbolique par un jeu d’équivalences de valeurs plastiques et sémantiques: L’image montre pour signifier : - par l ’échelle: grandeur - par l’orientation haut-bas : terrestre/spirituel - par l’axe et le triangle de la composition : la majesté et l’élan - par le traitement, le fond d’or : le divin et la splendeur - par l’échelonnement des plans: hiérarchie du monde terrestre, du religieux au laïc.

29 Pietro di Domenico da Montepulciano, Vierge à l’enfant et anges, Tempera sur bois, fond d’or, x 56.5 cm,1420 Met, New-York.

30 Pietro di Domenico da Montepulciano, Vierge à l’enfant et anges, Tempera sur bois, fond d’or, x 56.5 cm,1420 Met, New-York. détail

31 Nicolo di Segna Vierge de la miséricorde, vers 1340 Sienne

32 Jacobello del Fiore, Vierge de miséricorde Jean-Baptiste et Jean l’Evangéliste, tempera sur bois et fond d’or, 86 x 113 cm, vers , Venise, Galerie de l’Académie.

33 Jean Miraillet, Vierge de miséricorde, vers 1450.

34 Piero della Francesca, Vierge de la miséricorde, (polyptique, panneau central), Sansepolcro, 1445.

35 En résumé Pour Cennini:. - la peinture est un ouvrage
En résumé Pour Cennini: - la peinture est un ouvrage (un objet qui se fabrique en fonction d’un modèle de référence.) - Cette fabrication passe par la connaissance des moyens matériels utilisés qui suppose un apprentissage (matériaux: préparation ; outils: manipulation ; gestes: opérations). - ce savoir est d’ordre artisanal - Il se transmet de maitre à élève par contact et imitation (refaire pour faire)

36 Pour Pietro di Dominico. - la peinture s’inscrit dans une tradition :
Pour Pietro di Dominico - la peinture s’inscrit dans une tradition : modèles, attitudes et gestes conventionnels - Elle représente un univers préétabli : modèle religieux - Elle a une finalité pratique à caractère symbolique : rendre visible la protection de la vierge. - Sa valeur est liée à sa fonction religieuse, à ce qu’elle représente.

37 II Le monde de la Renaissance

38 Leon battista Alberti, De la peinture, (1435), Macula, Né en Mort en Etudie le droit et les sciences à Padoue - publie en latin et en italien le premier traité moderne de la peinture, De pictura, (1435). - vers 1450 commence la rédaction d’une interprétation de Vitruve , De Re aedificatoria, imprimé en architecte, peintre écrivain, il publie des sonnets, des comédies, des dialogues, un traité de la famille.

39 Le livre comprend trois parties : trois « livres ». I. les rudiments II. la peinture III. le peintre

40 Alberti développe son propos selon une articulation progressive allant des bases fondamentales théoriques jusqu’à l’exercice de la profession. L’acquisition des connaissances s’appuie sur des principes généraux qui se déclinent. Elle obéit à un ordre logique qui va su simple au compliqué. Les connaissances s’emboîtent les unes par rapport aux autres, de l’abstraction au concret, des éléments de la représentation à leur mise en forme. Au début se situe les éléments de géométrie, en fin « l’historia » c’est-à-dire la composition de la représentation.

41 Les extraits compris entre les pages 73 et 103 sont issus du livre I
Les extraits compris entre les pages 73 et 103 sont issus du livre I. Les extraits des pages 159 et 141 sont issus du livre II.

42 le fondement scientifique de la peinture « Pour écrire ces brefs commentaires sur la peinture, afin que notre exposé soit plus clair, nous emprunterons tout d’abord aux mathématiciens les éléments qui nous semblent concerner notre sujet. » Ainsi commence le traité. Le fondement de la peinture est d’ordre théorique. Il s’appuie sur une discipline scientifique: la géométrie.

43 Il poursuit : « Ceux-ci une fois compris, si notre intelligence y suffit, nous traiterons de la peinture en partant des principes mêmes de la nature. Je demande instamment que l’on considère qu’en tout cet exposé je ne parle pas de ces choses en mathématicien mais bien en peintre. » Les éléments rationnels sont appliqués à la perception du monde visuel, à l’observation de la nature. Le savoir abstrait ressaisit son expérience sensible.

44 Contre la réalité matérielle de l’art, il se place d’emblée sur le registre de sa réalité intellectuelle. Adopte une approche analytique. Part du point, puis passe à la ligne engendrée par la succession des points, puis à la surface formée par la réunion des lignes et ainsi de suite jusqu’aux corps et à leur composition …

45 « En premier lieu, il faut savoir que le point est un signe qui, pour ainsi dire, ne peut être divisé en parties. J’appelle signe ici tout ce qui est situé sur une surface de manière à pouvoir être perçu par l’œil. Et il est entendu que ce qui ne relève pas de la vue ne concerne en rien le peintre. En effet le peintre ne s’applique à imiter que ce qui se voit sous la lumière …/… »

46 « …/… Si des points sont liés de façon continue, ils forment une ligne
« …/… Si des points sont liés de façon continue, ils forment une ligne. La ligne sera donc pour nous un signe qui peut se diviser en parties dans sa longueur, mais dont la largeur est si mince qu’on ne peut jamais la fendre. Les lignes sont dites droites ou courbes. La ligne droite est un signe directement tracé en longueur d’un point à un autre. La ligne courbe est celle qui ne joint pas un point à un autre par un trajet direct mais en faisant une courbe …/… »

47 «  …/… Si plusieurs lignes sont réunies, comme les fils dans une toile, elles formeront une surface. La surface est cette partie la plus extérieure d’un corps qu’on connaît, non par profondeur, mais par sa largeur et sa longueur, ainsi que par ses qualités propres. » (p. 75)

48 Ces éléments géométriques abstraits sont mis en situation dans l’acte perceptif. D’abord ils sont rapportés à l’objet dans son contexte spatial. Les facteurs qui influent sur la forme géométrique sont d’une part le lieu et d’autre part la lumière.

49 « Il y a cependant deux qualités qui, sans que la surface soit modifiée, ne présentent pas toujours le même aspect ; par modification de lieu ou de lumière, elles semblent différentes à ceux qui regardent. Nous parlerons d‘abord du lieu et ensuite des lumières. Il faut tout d’abord voir comment, par un changement du lieu, ces mêmes qualités inhérentes à la surface semblent changées. Tout ceci concerne la force visuelle. Il est en effet inévitable que si l’on change de place, les contours paraissent plus grands, ou d’un tout autre tracé que précédemment, ou encore que la couleur des surfaces paraît modifiée, toutes choses que nous mesurons par le regard. » (p.81)

50 Pourquoi? Parce que la vision est elle-même un processus géométrique qui peut être modélisé sous la forme d’une pyramide visuelle. « La vision se fait au moyen d’un triangle dont la base est la quantité vue et dont les côtés sont ces mêmes rayons qui partent des points de la quantité et se dirigent vers l’œil. ». (p.85)

51 C’est à partir de cette modélisation que se définit la peinture: « La peinture sera donc une section de la pyramide visuelle selon une distance donnée, le centre étant placé et les lumières fixées ; cette section est représentée avec art sur une surface donnée au moyen de lignes et de couleurs. ». (p.103)

52 Alberti, section de la pyramide visuelle, schéma , macula, p.243.

53 Dürer, machine à dessiner, in Instruction sur la manière de mesurer, 1525, Flammarion , 1995, p.212.

54 La connaissance théorique des principes qui fondent la représentation picturale suppose donc un apprentissage intellectuel. Mais ce savoir n’a pas simplement pour but de savoir représenter de façon logique les corps perçus par l’œil. Ce savoir doit être utilisé pour représenter correctement les figures dans une composition originale commandée par le sujet, autrement dit par l’histoire représentée: « Le plus grand travail du peintre n’est pas de faire un colosse mais une histoire. » (p.159) « L’œuvre majeure du peintre, c’est l’histoire, les parties de l’histoire sont les corps, la partie du corps est le membre, la partie du membre est la surface. » (p.153).

55 L’histoire constitue la fin de la peinture
L’histoire constitue la fin de la peinture. Elle est l’aboutissement du processus théorique d’emboitement des parties liées les unes aux autre. C’est de sa mise en forme que le peintre tirera son prestige. « La peinture était un tel sujet de mérite et d’honneur que les Grecs eurent soin d’interdire par un édit de l’enseigner aux esclaves, et cela à juste titre, car l’art de peindre est assurément très digne des talents libéraux et des esprits les plus nobles, et j’ai d’ailleurs toujours senti chez celui qui prenait passionnément plaisir à la peinture le signe d’un esprit excellent et distingué. » (p.141)

56 Le Pérugin, La remise des clés, 340 x 540 cm, fresque, 1481, chapelle Sixtine, Rome.

57 Le Pérugin, Le mariage de la Vierge, 1500-1504 musée de Caen.

58 Le Pérugin ( ). Elève de Verrocchio à Florence Peinture dans la tradition de Piero Della Francesca. Maître de Raphaël.

59 Chapelle Sixtine

60 Chapelle Sixtine

61 Chapelle Sixtine

62 Chapelle Sixtine, paroi nord, Episodes de la Vie du Christ, Nouveau testament 1. Le Baptême 2. les Tentations du Christ et la Purification du lépreux 3. la Vocation des premiers apôtres Pierre et André, et en toile de fond l'appel de Jean et de Jacques 4. Le Sermon sur la montagne et la guérison du lépreux 5. La Remise des clefs 6. la Cène Le cycle se conclut par la Résurrection du Christ sur la paroi d'entrée. Source :

63 Pietro Perugino, Baptême du Christ, fresque, 335 x 540 cm, 1482

64 Domenico Ghirlandaio, (1449-1494), La vocation des premiers apôtres, fresque,1481

65 Chapelle Sixtine, paroi sud, épisodes de la vie de Moïse, Ancien testament 1. Voyage de Moïse en Egypte, où sont représentés les Adieux à son beau-père Jéthro, le Retour en Egypte avec sa famille, la Circoncision de son deuxième fils. 2. Episodes de la vie de Moïse : le meurtre de l'Egyptien, la lutte avec les bergers pour défendre les filles de Jéthro et la vision du buisson ardent. 3. Le Passage de la Mer Rouge suivi de la Remise des Tables de la Loi relatant simultanément l’Ascension de Moïse au sommet du Mont Sinaï pour recevoir les Tables de la Loi, l’Adoration du veau d'or, la Punition des Israélites idolâtres et le retour du Prophète avec les nouvelles Tables de la Loi. 4. La Punition de Coré, Datân et Abiram, prêtres juifs qui niaient à Moïse et Aaron l'autorité civile et religieuse sur le peuple élu. 5. Le Testament et la mort de Moïse après être arrivé en vue de la Terre Promise. Le cycle se conclut sur la paroi d'entrée avec le Différent au sujet du corps de Moïse

66 S. Botticelli, Episodes de la vie de Moïse, Fresque, 348,5 x 558 cm, 1481-82

67 Cosimo Rosselli, (1439-1507), La traversée de la mer rouge, fresque, 1481-83

68 S. Botticelli, la punition de Coré, Fresque, 348,5 x 570 cm, 1481-82

69 S. Botticelli, la punition de Coré, Fresque, 348,5 x 570 cm, 1481-82, détail.

70 Luca Signorelli, Testament et mort de Moïse, fresque, 1481-82

71 Cycle iconographique à caractère religieux
Cycle iconographique à caractère religieux. Programme commandé par le pape Sixte IV. Parallèle entre l’ancien et le nouveau testament. Choix, religieux mais aussi politique. Affirmation de la légitimité du pouvoir spirituel et terrestre du pape, chef de l’église.

72 Thème Fait partie d’un programme de douze fresques représentant les épisodes de la vie de Moïse et du Christ selon un ordre typologique deux à deux. Comme Moïse remet à Josué la verge du commandement (Testament et mort de Moïse par Lucas Signorelli), le Christ remet à Pierre les clés sacrés d’or et d’argent de l’autorité spirituel et terrestre.

73 Le schème L’organisation spatiale du tableau est très différente du précédent. Pas de disparités d’échelle entre les personnages représentés. A l’organisation liée au plan du tableau, se substitue une organisation de l’espace en profondeur. La perspective organise l’ensemble de la représentation. L’espace est continu et homogène.

74 Il s’organise selon une série de plans successifs: - un premier plan où se déroule la scène, - un deuxième plan où se déroulent d’autres actions, - un troisième plan occupé par des architectures et - un dernier plan représentant un paysage sur fond de ciel. Les plans s’échelonnent sur une grande place horizontale dallée dessinant un réseau de lignes fuyantes et transversales.

75 Au premier plan, épisode de la Remise des "clefs du Royaume des Cieux" à saint Pierre, agenouillé aux pieds du Christ, (Matthieu 16, 13-20), symbole de la souveraineté et donc des pouvoirs conférés au premier vicaire du Christ sur la terre.

76 Au deuxième plan, deux autres épisodes évangéliques : le paiement de taxes (Matthieu 17, 24-27) …
Le personnage à la chevelure fournie coiffé d’un béret sombre serait un auto-portrait du Pérugin.

77 … et la tentative de lapidation du Christ (Jean 8, 31-59; 10, 31-39) à laquelle se réfère l'inscription située au-dessus ("CONTURBATIO IESU CHRISTI LEGISLATORIS« ).

78 La tentative de lapidation du Christ, détail

79 Au troisième plan, se dresse le Temple de Jérusalem, représenté par une construction octogonale, flanquée de part et d'autre de deux arcs de triomphe rappelant ceux de Constantin à Rome. Source :

80 Anonyme, La cité idéale, tempera sur bois, vers 1450, Urbino..

81 La composition conserve une symétrie
La composition conserve une symétrie. Par cet axe passe le geste de remise des clés et l’édifice octogonale dont la porte est ouverte au point de convergence. Cet édifice est interprété comme étant la représentation mythique du temple de Jérusalem. De part et d’autre, deux arcs identiques. L’Arc de Constantin représenté deux fois. (Constantin converti au christianisme en fait la religion officielle de l’empire romain).

82 Au premier plan les personnages représentent à la fois les apôtres et des personnages contemporains du peintre ou du commanditaire. Ainsi les personnages à droite, l’un avec une équerre et l’autre avec un sextant sont interprétés comme étant d’une part l’entrepreneur (Giovanni di Polci) et l’architecte de la chapelle Sixtine (Baccio Pottelli). Pérugin serait le personnage à droite avec les cheveux ébouriffés coiffé d’un béret noir

83 Les deux scènes du plan intermédiaire font référence à deux épisodes de la vie du christ. A droite, la tentative de lapidation du Christ. A gauche à gauche, le paiement du tribut. L’interprétation se fait par allusion. Les scènes font référence à la fois au pouvoir terrestre de César par rapport au pouvoir spirituel du Christ, et à l’opposition religieuse des Philistins au Christ. Donc deux événements à caractère politique et religieux.

84 L’espace représenté est homogène mais le temps représenté ne l’est pas
L’espace représenté est homogène mais le temps représenté ne l’est pas. Dans le même espace se déroulent plusieurs scènes et plusieurs temporalités. Les personnages représentés appartiennent à des époques différentes. La scène représentée mêle le récit et l’actualité. En fait, au delà de l’analogie entre l’ancien et le nouveau testament, il invite à établir une analogie entre le nouveau testament et l’époque contemporaine en s’appuyant sur le relais du spectateur contemporain qui devient protagoniste de l’histoire en étant inclus dans la représentation.

85 Raphaël, Chambre de la signature, Ecole d’Athènes, 1509-1510

86 En résumé Pour Alberti :. - La peinture est une œuvre
En résumé Pour Alberti : - La peinture est une œuvre. - Elle se légitime par l’invention qu’elle propose. - Elle tire sa valeur de la mise en forme de l’histoire - La part de conception l’emporte sur la réalisation - Elle se base sur des connaissances théoriques - Elle requiert une culture mathématique, anatomique, littéraire, poétique - Le sensible est subordonné à l’intelligible - le savoir-faire est subordonné au savoir - Il se transmet par l’étude.

87 Pérugin :. - La tableau souligne la prédominance du savoir. théorique
Pérugin : - La tableau souligne la prédominance du savoir théorique. - L’espace rationnel organise l’ensemble de la composition - Cet espace rationnel implique le spectateur -L’histoire s’actualise et participe à l’espace du spectateur

88 III Monde contemporain

89 Paul Klee( ), « De l’art moderne » (1924), in Théorie de l’art moderne, Denoël-Gonthier, Etudes au Beaux-arts de Munich ( ) - Première grande exposition, au musée de Berne en Enseigne au Bauhaus de 1920 à 1931.

90 Artiste et pédagogue, P. Klee est confronté à la nécessité de faire comprendre les changements intervenus dans la conception de l’art au début du XXe siècle. La peinture en particulier remet en cause la relation de ressemblance à la réalité. Après l’impressionnisme qui dissout la forme dans les vibrations colorées de la lumière, le fauvisme qui exalte la couleur, le cubisme qui disloque la forme, l’abstraction qui s’affranchit de l’expérience perceptive immédiate… l’art défait ses critères traditionnels.

91 Conférence prononcée à Iéna en 1924
Conférence prononcée à Iéna en Le texte comporte une vingtaine de pages Dans les phrases de présentation, il s’excuse de devoir prendre la parole alors que pour un peintre le moyen d’expression naturelle pour se faire comprendre est la peinture. Le discours joue un rôle de complément qui fournit des éclaircissement sur les conditions dans lesquelles s’élabore le processus de création. Il pointe le changement d’attitude dans la relation du peintre à la réalité.

92 Le peintre est un théoricien qui ne réfléchit pas seulement sur le savoir intellectuel nécessaire à sa pratique mais aussi sur les conditions qui la fondent et la justifient. Il s’interroge sur la relation qu’il entretient avec le monde et sur la façon dont il peut en rendre compte. Dans son texte, il souligne la spécificité des moyens de la peinture. Il met en relief que la réalité représentée est étroitement liée à la nature des moyens mis en œuvre. Savoir « intellectuel » et savoir « technique » ne sont pas dissociés. Ils prennent un statut différent.

93 l’art comme langage autonome Pour faire saisir ce rôle clé des moyens mis en œuvre, il s’appuie sur la parabole de l’arbre : « Cette orientation dans les choses de la nature et de la vie, cet ordre avec ses embranchements et ses ramifications, je voudrais les comparer aux racines de l’arbre. De cette région afflue vers l’ artiste la sève qui le pénètre et qui pénètre ses yeux…/… »

94 « …/… L’artiste se trouve ainsi dans la situation du tronc
« …/… L’artiste se trouve ainsi dans la situation du tronc. Sous l’impression de ce courant qui l’assaille, il achemine dans l’œuvre les données de sa Vision. Et comme tout le monde peut voir la ramure d’un arbre s’épanouir simultanément dans toutes les directions, de même en est-il de l’œuvre. ll ne vient à l’idée de personne d’exiger d’un arbre qu’il forme ses branches sur le modèle de ses racines. Chacun convient que le haut ne peut être un simple reflet du bas. Il est évident qu’à des fonctions différentes s’exerçant dans des ordres différents doivent correspondre de sérieuses dissemblances. » (p.16-17).

95 L’ordre des nécessités visuelles de la perception se distingue de l’ordre des nécessités plastiques de la peinture. Ce que le peintre doit faire, c’est donner forme à la réalité perçue. La réalité n’est pas déjà donnée. Elle est à construire à partir de l’expérience du sujet et des moyens d’expression dont il dispose pour donner forme à cette expérience.

96 2. les moyens spécifique de la peinture. Quels sont ces moyens
2. les moyens spécifique de la peinture Quels sont ces moyens? « Tout d’abord des données formelles d’extension variable, telles que ligne, tonalités du clair-obscur et couleur. La plus restreinte de ces donnéees est Ia ligne, affaire de mesure seulement. Ses modalités dépendent de segments (longs ou courts), d’angles (aigus ou obtus), de longueurs de rayon, de distances focales - toutes choses mesurables. La mesure est le propre de cet élément de forme et toute incertitude à ce sujet indique un emploi non absolument pur de la ligne …/… »

97 « …/… D’une autre nature sont les tonalités ou valeurs du clair-obscur : les nombreuses gradations entre blanc et noir. Ce deuxième élément concerne des questions de poids. Tel degré présente une énergie blanche concentrée ou diffuse, tel autre est plus ou moins alourdi de noir. Ces degrés peuvent se peser entre eux. De plus, les noirs s’évaluent relativement à une norme blanche (fond blanc), les blancs relativement à une forme noire (tableau noir), ou bien les uns et les autres relativement à une norme intermédiaire .../... »

98 « …/… Troisième élément : les couleurs qui offrent encore d’autres caractéristiques. Car ni la règle ni la balance ne permettent d’en venir entièrement à bout : lorsqu’on ne peut plus les distinguer par la mesure et la pesée - par exemple un jaune et un rouge de même étendue et de même luminosité - il subsiste entre eux une différence essentielle que nous désignons précisément par les termes jaune et rouge. Exactement comme on peut comparer du sel et du sucre hormis leurs propriétés salée ou sucrée. Pour cette raison, j’aimerais appeler les couleurs des qualités. » (p.19-20).

99 P. Klee met en évidence 3 données formelles essentielles :
P. Klee met en évidence 3 données formelles essentielles : - ligne, tonalité, couleur. Chacune de ces données a des propriétés qui la caractérisent : - mesure, poids, qualité.

100 Ces trois données existent séparément
Ces trois données existent séparément. Elles peuvent être exploitées pour elles-mêmes ou le plus souvent combinées les unes avec les autres. C’est avec ces données que le peintre construit son tableau et donc produit des formes qui peuvent être aussi bien abstraites que concrètes. Selon le choix de ces moyens et leur combinaison, le peintre va produire des expressions extrêmement variées.

101 Paul Klee, Herzdame (Dame de coeur), lithographie, 29 x 21
Paul Klee, Herzdame (Dame de coeur), lithographie, 29 x 21.9 cm, éditions Goltzverlag, Munich, 1921, Moma, NY.

102 Paul Klee, Oder der verspottete Spötter, (le moqueur moqué) huile sur toile, 43.2 x 52.4 cm, 1930, Moma.

103 Paul Klee, Maske Furcht (masque de peur), huile sur burlap, x 57.1 cm,1932, The Museum of Modern Art, New York

104 Paul Klee, Ghost Chamber with the Tall Door (New Version), aquarelle au pinceau et projeté, impression, encre sur papier bordée de gouache et d’encre, 48.7 x 29.4 cm, 1925 Moma.

105 Paul Klee, Flower Garden
Paul Klee, Flower Garden. Black paste ground, gouache, and incising on paper mounted on board, 44.5 x 32.4 cm Katherine S. Dreier Bequest. © 2005 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn

106 Paul Klee Pastoral [Pastorale]. Tempera on canvas, mounted on wood, 69
Paul Klee Pastoral [Pastorale]. Tempera on canvas, mounted on wood, x 52.4 cm, 1927 The Museum of Modern Art, New York. Abby Aldrich Rockefeller Fund and exchange.

107 Paul Klee, Old City Architecture
Paul Klee, Old City Architecture. Watercolor, ink, and white ground on paper mounted on board, , x 31.7 cm . Katherine S. Dreier Bequest. © 2005 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn

108 Paul Klee, Clarification, Oil on canvas, 70. 5 x 96
Paul Klee, Clarification, Oil on canvas, 70.5 x 96.2 cm, 1932, The Berggruen Klee Collection.

109 Paul Klee, Abstract Trio, Watercolor and transferred printing, ink on paper, bordered with gouache and ink; 32.1 x 50.2 cm,1923,The Berggruen Klee Collection.

110 Paul Klee, Tale à la Hoffmann Watercolor, pencil, and transferred printing ink on paper, bordered with metallic foil; 31.1 x 24.1 cm,, 1921 The Berggruen Klee Collection.

111

112 Paul Klee. Vocal Fabric of the Singer Rosa Silber
Paul Klee. Vocal Fabric of the Singer Rosa Silber. Watercolor and plaster on muslin, mounted on cardboard, x 52.1 cm, Gift of Mr. and Mrs. Stanley B. Resor. © 2005 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn

113 Paul Klee, Red Balloon, Oil on chalk-primed muslin mounted on cardboard Solomon R. Guggenheim Museum, New York.

114 En1918, Klee dans son journal évoque un tableau qui pourrait être celui-là :
"The storm on the wheat field was captivating; I'll paint a ship sailing on waves of rye." Paul Klee, Miraculous Landing, or the "112!", Watercolor, transferred printing ink, pen, and ink on paper; x 31.8 cm, 1920 The Berggruen Klee Collection.

115 Paul Klee Static-Dynamic Gradation, Oil and gouache on paper, bordered with gouache, watercolor, and ink; x 26.1 cm, 1923 The Berggruen Klee Collection,

116 Paul Klee, Flora on Sand, 1927. Watercolor on paper
Paul Klee, Flora on Sand, Watercolor on paper. Collection Felix Klee, Bern, Switzerland.

117 Paul Klee, Temple Gardens, Gouache and traces of ink on paper; 18
Paul Klee, Temple Gardens, Gouache and traces of ink on paper; x 26.7 cm, 1920, The Berggruen Klee Collection, ©1999 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn

118 avec des lignes selon qu’il opte pour des tracés en zig-zag ou des lignes horizontales, l’expression sera ou plus dynamique ou plus calme. - avec des valeurs, l’utilisation de l’échelle complète des valeurs ou un emploi restreint de la partie sombre produira une impression de force ou de générosité, ou en contraire de profondeur ou de mystère. - avec des couleurs, selon que la gamme est variée ou restreinte, les couleurs saturées ou atténuées, en opposition ou en proximité, elles exprimeront une vision de la réalité très différente.

119 « Chaque élaboration, chaque combinaison a son caractère constructif particulier; chaque forme qui en résulte, un visage, une physionomie. » (p.26) Ces formes ont une « allure » (p.27), le tableau est un lieu de tensions rendant compte de l’attitude de l’homme face au monde.

120 3. Instauration de la réalité
3. Instauration de la réalité. « L’artiste n’accorde pas aux apparences de la nature la même importance contraignante que ses nombreux détracteurs réalistes. Il ne s’y sent pas tellement assujetti, les formes arrêtées ne représentant pas à ses yeux l’essence du processus créateur dans la nature. La nature naturante lui importe davantage que la nature naturée. » (p.28).

121 Le rôle d’intermédiaire de l’artiste est nettement affirmé
Le rôle d’intermédiaire de l’artiste est nettement affirmé. Il souligne l’importance du processus. Son intervention porte plus précisément sur la façon dont ses formes reçues sont organisées et s’organisent sous le regard qui les perçoit.

122 Au delà des apparences des « formes arrêtées » , le regard cherche à se faire plus aigu et à pénétrer ces apparences pour saisir ce qui les organise. « L’artiste scrute alors d’un regard pénétrant les choses que la nature lui a mises toutes formées sous les yeux. Plus loin plonge son regard et plus son horizon s’élargit du présent au passé. Et plus s’imprime en lui. au lieu d’une image finie de la nature, celle - la seule qui importe - de la création comme genèse. » (p.28) L’artiste ne cherche plus à reproduire le visible, il cherche à « rendre visible » (p.31)

123 Paul Klee, Motif d’Hammamet, aquarelle, 20, 2 x 15, 7, 1914.

124 Aquarelle faite à l’occasion d’un voyage en Tunisie
Aquarelle faite à l’occasion d’un voyage en Tunisie. Entrepris du 5 avril au 22 avril 1914 avec Moilliet et Macke. Il fera lors de ce voyage « la découverte de la couleur » : « la couleur et moi nous ne faisons qu’un » (cité p. 14, Grohmann).

125 Thème Cette aquarelle a été faite sur place. W
Thème Cette aquarelle a été faite sur place. W. Grohmann, son biographe, nous apprend que Klee fit sur place un certain nombre d’aquarelles qui sont numérotée entre 1 et 198. A son retour, il fit également des aquarelles de mémoire, numérotées à partir de Motif d’Hammamet porte le n° 48.

126 Cette aquarelle a une intention représentative visant à représenter un lieu : Hammamet. Elle s’appuie sur une expérience perceptive directe : je suis devant le motif et je le restitue à l’aquarelle. Le terme motif depuis les impressionniste souligne cette relation directe avec la nature - « peindre sur le motif » - par opposition au travail en atelier à partir d’esquisses ou d’études. Le thème est donc de pure visibilité ; il n’est ni symbolique, ni narratif, ni littéraire.

127 Toutefois si le thème est de pure visibilité, la représentation n’apporte pas immédiatement une reconnaissance du motif. L’organisation plastique de l’aquarelle l’emporte sur la lecture du référent (Hammamet). Les configurations visuelles du motif sont subordonnées aux données formelles mises en œuvre par le peintre.

128 Le schème La structure en damier prédomine
Le schème La structure en damier prédomine. Elle souligne les caractéristiques matérielles et formelles du support : - format rectangulaire du cadre (répétition interne des coordonnées horizontales et verticales des côtés). - Structure non régulière définissant un rythme de lignes et de plages colorées variables. - Des lignes obliques créent des ruptures dans la structure orthogonales. - Verticalement cinq grandes franges d’espace se dessinent. Horizontalement, cinq registres principaux.

129 Dans la partie supérieure gauche domine une tonalité plus sombre, tandis que dans la partie inférieure droite domine une tonalité claire. Dans la partie sombre, le réseau de damier est plus serré, le bleu domine, tandis que dans la partie claire le damier comporte des plages plus vastes, les obliques sont plus importantes et le jaune domine. Opposé à ces deux couleurs primaires et complémentaire - bleu et jaune - répondent de façon plus disséminée des couleurs secondaires orange et vert mais aussi violet /mauve, en contrepoint d’un petit triangle rouge . Plages colorées de différentes extensions…

130 L’application de la couleur (aquarelle) par plages monochromes comprend pour certaines d’entre elles des variations de saturation liées à des superpositions de couches ou des variations de dilution. Certaines plages sont juxtaposées et se recouvrent, d’autres laissent une frange blanche révélant par endroits un léger tracé au crayon. A côté de ces plages, des petites touches juxtaposées de tailles et de formes différentes produisent des motifs graphiques. Le paysage est réaménagé à partir des données formelles que le peintre manifeste en toute franchise. La technique utilisée laisse apparaitre la trace de l’inscription, la matérialité de la peinture.

131 Du paysage il représente sa structure et l’impression colorée ressentie ; et non pas ce à quoi ressemblait ce qu’il a vu. Du paysage, il retient : . les caractéristiques sensorielles essentielles : - le ciel bleu de la méditerranée, - la dominante ocre de la terre africaine . les caractéristiques structurelles du paysage : - la présence ici et là de zones de verdures, le quadrillage des champs, une variété de cultures, - peut-être quelques habitations dont la forme orangée-rouge au centre par exemple serait l’indice (toit de tuiles?).

132 La reconnaissance reste fragmentaire
La reconnaissance reste fragmentaire. L’étude documentaire (portant sur l’objet paysage) s’est déplacée sur l’étude plus subjective de ce qui a été ressenti. A la ressemblance, il substitue l’équivalence. Cette équivalence donne à voir l’écho du paysage chez le peintre. Il ne s’agit plus de reprendre terme à terme les composantes du paysage mais de mettre en regard l’ensemble de l’expérience perceptive avec un autre ensemble, celui de l’expérience picturale tel qu’elle se transpose à travers l’ensemble de l’expérience vécue du peintre.

133 Paul Klee, Hammamet et sa mosquée, aquarelle et crayon sur papier 20
Paul Klee, Hammamet et sa mosquée, aquarelle et crayon sur papier 20.6 x 19.4 cm, 1914 The Berggruen Klee Collection

134 Paradoxalement, la peinture qui est au plus près de l’expérience perceptive s’en éloigne le plus. L’extrême attention au visible instaure une autre visibilité.

135 En résumé : Pour Klee, la peinture est un « langage » spécifique
En résumé : Pour Klee, la peinture est un « langage » spécifique. Elle possède ses moyens propres à partir desquels le peintre recompose la réalité Il renforce le rôle de l’art comme moyen de connaissance original Il souligne que la réalité est relative et s’instaure dans cette relation du sujet percevant au monde perçu. L’intelligibilité passe par la sensibilité. Cette instauration se concrétise à partir des moyens picturaux. La réalité de l’art n’est pas seulement technique, ni intellectuelle ; elle procède des deux sans que l’une soit subordonnée à l’autre. Klee revalorise la technique comme activité autonome possédant sa raison propre, son propre mode d’investigation et de formalisation.