Édouard Manet et l’autonomie de la peinture Œuvre d’art dans l’ère de la photographie: Le début de la modernité Édouard Manet (1832-1883)

Réalisme, Courbet, Un Enterrement à Ornans, 1849, 315x668 cm Les toiles de Courbet, nous l’avons vu, ont été trouvées vulgaires car représentant les personnages et les scènes familières dans les grands formats réservés aux scènes historiques, mythologiques ou religieuses. Réalisme, Courbet, Un Enterrement à Ornans, 1849, 315x668 cm

Courbet « Intérieur de mon atelier: une allégorie réelle résumant sept ans de la vie d’un artiste » (1854-1855) Mais la technique des peintres réalistes reste traditionnelle. Pour remettre en question la manière de peindre, et la manière de concevoir un tableau, il faudra aller plus loin…

Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'Herbe, 1863 …avec tout d’abord un autre grand peintre, Édouard Manet. Voyons pourquoi une de ses toiles a autant choqué le public parisien: il s’agit du Déjeuner sur l’herbe peint en 1863. Pourquoi? Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'Herbe, 1863

Ce qui a particulièrement offensé la moralité des contemporains de Manet est le fait qu’il ait peigné côte à côte les deux hommes habillés avec une femme nue, et ceci à l’extérieur. De plus, le titre neutre, «Le Déjeuner sur l’herbe» ne donnait pas plus d’explication à la scène.

Pour son Déjeuner sur l’herbe, Manet a repris la pose des personnage d’une gravure après Raphaël, « Le Jugement de Paris», elle-même s’inspirant de source classique (sarcophage romain, IIIe s. ap. J.C.). Les sources classiques indiquent que Manet n’a pas voulu peindre un événement réel.

Mais la similarité de thème avec d’autres peintures de l’époque, comme ici celles de Courbet et de Monet, et les habits d’époque, indiquaient qu’il ne s’agissait pas d’une allégorie… Courbet, Les demoiselles au bord de la Seine, 1856 Monet, Le Déjeuner sur l’herbe par Monet en 1865)

Ce qui a particulièrement offensé la moralité des contemporains de Manet est le fait qu’il ait peigné côte à côte les deux hommes habillés avec une femme nue, et ceci à l’extérieur. De plus, le titre neutre, «Le Déjeuner sur l’herbe» ne donnait pas plus d’explication à la scène.

Mais la nudité de la femme n’est pas la seule cause de critiques: la touche de Manet semble volontairement manquer de précision, le traitement des surface apparait comme sommaire, les couleurs sont considérées trop vives, le point de vue n’est pas unique…

L’explication de Manet Aux reproches techniques, Manet indique ainsi que la peinture a ses lois propres, le peintre ne doit pas imiter, transmettre fidèlement la réalité familière, mais doit se concentrer sur la réalité da sa toile. Manet explique la nudité du modèle par le besoin qu’il avait de placer les tons chauds et laiteux d’un corps en contraste avec les habits noir et gris des hommes: « les touches et les couleurs, et non ce qu’elles représentent, sont la réalité première du peintre. »

Un manifeste d’autonomie de la peinture Le « Déjeuner sur l’herbe » semble dans ce sens être un manifeste visuel de la liberté de l’artiste: il affirme le privilège de la peinture de rassembler les éléments de son choix dans le but d’obtenir un effet esthétique. Le peintre ne doit pas imiter, transmettre fidèlement la réalité familière, mais doit se concentrer sur la réalité da sa toile. Manet parle de la « peinture pure », de sa croyance que « les touches et les couleurs, et non ce qu’elles représentent, sont la réalité première du peintre. ».

« L’œuvre d’art à l’ère de la photographie » En cherchant les causes de cette nouvelle attitude, nous repensons à la découverte de la photographie. Si la photographie a confirmé la vérité objective de la perspective linéaire introduite à la Renaissance, elle a aussi donné une représentation exacte impossible à égaler: la peinture devait être libérée de la rivalité avec la photographie. Manet y arrive en insistant que la toile est avant tout une surface matérielle, couverte de pigments. Ingres, Le portrait de Louis Bertin, 1832 L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, Walter Benjamin, 1936 Louis Daguerre, 1844

« Révolution de la tache de couleur » Pour mieux comprendre le style de Manet, voyons une autre de ses toiles, Le Fifre (1866): Il n’y a pas de profondeur de champ; le fond est uni; le modelé est pauvre. Cette toile quitte progressivement l’idée de la « fenêtre renaissance », l’illusion d’un espace en prolongement, mais insiste sur ce qu’elle est réellement: une surface plane, peinte de taches de couleur.

« La fenêtre renaissance » On peut considérer que la peinture occidentale a connu deux grandes révolutions : la découverte, à la renaissance, des règles mathématiques de la perspective linéaire, qui permet de représenter rigoureusement la réalité, et celle de la photographie (datant de 1838). Entre ces deux moments cruciaux, la peinture occidentale cherche à égaler la réalité, d’en donner une illusion de plus en plus parfaite: la toile est conçue comme un prolongement de la réalité, une fenêtre ouverte donnant sur le spectacle représenté, nous parlons de « fenêtre renaissance ». Mais la découverte de la photographie (datant de 1838), remet en question cette préoccupation… Repensons au trompe l’œil baroque…

Peinture murale, Pompéi, 40-30 av. J.C. L’idée de la peinture occidentale: un espace en prolongement, ou bien une vue par la fenêtre… réalisme magique de René Magritte (1898-1967) « expose la vérité psychologique » en rendant les objets ordinaires avec précision, mais « crée des images au-delà de l’ordinaire » en créant des paradoxes visuels René Magritte, La condition humaine, 1933 Vermeer, Vue du Delft, 1665: “fenêtre renaissance”

Édouard Manet, Portrait d’Émile Zola, 1868 L’insistance sur la surface plane de la toile trouve son origine dans les estampes japonaises, découvertes par les peintres européens à cette époque, qu’on peut voir sur le mur (encore une surface plane) de la chambre d’Émile Zola… L’exposition universelle de 1876, la photographie, mais aussi les estampes japonaises Édouard Manet, Portrait d’Émile Zola, 1868

Si l’exposition universelle de 1867 consacre la photographie (datant de 1838), les jeunes peintres parisiens vont y trouver un autre modèle pour leurs peintures. Le Japon y présente ses estampes. L’artiste japonais n’essaye pas de rendre l’illusion de la réalité. Ses estampes sont clairement des surface planes, supports aussi bien d’écriture que des représentations stylisées, décoratives, aux contours nets, surfaces unies et couleurs intenses.

Édouard Manet, Portrait d’Émile Zola, 1868 Manet rend publiquement hommage à l’art japonais en agrafant au mur de Zola une estampe, et plaçant un paravent japonais derrière lui. « L’arrière plan n’est pas en perspective et le pantalon n’est pas fait en étoffe !», commentent ses contemporains. « En effet », répond Manet, « il est en couleurs »… « les touches et les couleurs, et non ce qu’elles signifient, sont la réalité première du peintre ». L’exposition universelle de 1876, la photographie, mais aussi les estampes japonaises Édouard Manet, Portrait d’Émile Zola, 1868

Réalisme magique: Magritte, L’image trompeuse, 1929

Un grand nombre de toiles de Manet sont les « peintures de peintures », les reprises des œuvres qu’il admirait… Édouard Manet, Le Balcon, 1869 Goya, 1800-1814, Mayas au balcon

Dans son Olympia, aussi peinte en1863, Manet s’inspire d’un genre présent dans la peinture depuis la renaissance: des « nus féminins couchés dans un intérieur » …

Titien, Vénus d'Urbino, vers 1520 Giorgone, Vénus endormie, vers 1505 Titien, Vénus d'Urbino, vers 1520 Goya, Maya dévêtue, 1800-1803 …genre présent depuis la renaissance: Giorgone, Titien, Goya… Venus d’Urbino vers 1520, Venus endormie vers 1505

1863 Mais l’Olympia de Manet présente un autre intérêt. À nouveau, c’est un tableau qui choque… L’Olympia n’est pas une beauté surprise, honteuse ou complice, c’est une femme consciente et qui rend le regard.

Olympia, 1863 Ici, il ne s’agit pas d’une scène allégorique ou d’un intérieur privé: par ses accessoires, il était clair à l’époque qu’il s’agissait d’un corps au travail, donc social, ici de surcroit racial… Nous repensons au réalisme…

Par son insistance sur la réalité matérielle de la toile et son trait peu soigné, visible, Manet a été la grande inspiration pour ses plus jeunes collègues, le groupe des impressionnistes, dont il va s’inspirer à son tour par une touche plus rapide, une palette plus claire, les thèmes… Manet, À la plage, 1873

Dans cette toile plus tardive, l’influence des impressionnistes est visible dans le thème, mais aussi dans la touche plus rapide, les couleurs plus claires… Nous allons y revenir. Manet, 1872-73, Le Chemin de Fer

Dans son œuvre ultime, Le Bar aux Folies-Bergères, 1881-82, nous voyons réunies toutes les préoccupations majeures de son époque:

Édouard Manet, Le Bar des Folies-Bergères, 1881-1882 De ses plus jeunes collègues, les impressionnistes, la façon de peindre cette toile (la touche rapide, et l’intérêt pour les jeux de lumière, reflets, scintillement, le choix de scène du monde des plaisirs). Mais du réalisme, une sensibilité aigue pour la réalité sociale de son personnage. Édouard Manet, Le Bar des Folies-Bergères, 1881-1882

Résumé: Courbet et le réalisme, Manet et l’autonomie de la peinture Le réalisme de Courbet remet en question les thèmes adressés par l’artiste, qu’il veut tirés de la réalité de l’artiste et de son temps, et la hiérarchie des genres en peignant des scènes considérés humbles dans des grands formats, mais garde par ailleurs la technique traditionnelle de la peinture, (la conception de la toile comme « fenêtre renaissance », illusion de réalité, avec perspective, modelé de tons, clair-obscur, le trait de pinceau soigné…) Manet, en repensant la peinture alors que la photographie est découverte, ouvre un nouveau sujet de débat: il affirme l’autonomie de la peinture et la réalité matérielle de l’œuvre: le peintre ne doit pas imiter, transmettre fidèlement la réalité familière, mais se concentrer sur la réalité da sa toile:« les touches et les couleurs, et non ce qu’elles signifient sont la réalité première du peintre ». Nous parlons d’autonomie de la peinture, et de la révolution de la tache de couleur. C’est le début de la modernité.

La révolution de la tache de couleur: du côté technique, le modelé pauvre, le fond uni, la profondeur de champ nulle nous indiquent qu’il ne s’agit plus d’une « fenêtre Renaissance ». La peinture est avant tout une surface matérielle, une toile couverte de pigments. Manet, Le Fifre (1866)

Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'Herbe, 1863 C’est cette autonomie de la peinture que Manet oppose aux critiques de son temps: si une femme nue en compagnie d’hommes vêtus dans un extérieur n’est pas acceptable dans la société, l’est « un ton laiteux parmi les noirs et gris » dans la toile… Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'Herbe, 1863

Si son Olympia, peinte en 1863 fait référence aux « nus féminins couchés dans un intérieur » précédents, elle choque: c’est un corps de femme conscient, au travail, un corps social, racial…

Dans son œuvre ultime, Le Bar aux Folies-Bergères, 1881-82, nous voyons réunis les préoccupations majeures de son époque: la réalité sociale du réalisme avec la technique de peindre de l’impressionnisme…

Titien, Vénus d'Urbino, XVIème siècle Giorgone, Vénus endormie Titien, Vénus d'Urbino, XVIème siècle Si Manet s’inspire des œuvres antérieures … Olympia, Manet, 1863 Goya, Maya dévêtue, 1800-1803 Venus d’Urbino vers 1520, Venus endormie vers 1505

Yasumasu Morimura, Olympia after Manet Il va à son tour être l’inspiration des peintres des époques postérieures… Yasumasu Morimura, Olympia after Manet

Manet, Le Bar aux Folies-Bergères, 1881-82

Yasumasu Morimura, Daughter of Art history, Theatre-A, 1990

Yasumasu Morimura, Daughter of Art history, Theatre-B, 1990

Mini test: Manet parle de « l’autonomie de la peinture » et de « la révolution de la tache de couleur ». Expliquez. Manet, Portrait d’Émile Zola, 1868 Utamaro, Powdering the Neck