Séance 9 - Le cinéma.

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1 Séance 9 - Le cinéma

2 Introduction Le film est constitué de photogrammes (images fixes)
En passant à un certain rythme dans un projecteur, ils donnent une image agrandie en mouvement. La projection des photogrammes donne l’illusion de la profondeur. L’illusion de mouvement et de profondeur suscite une impression de réalité.

3 Introduction L’analyse sémiologique du cinéma :
Récit/histoire (influence structurale) Quelles sont les relations entre un ensemble signifiant et un ensemble signifié ? Spectateur (psychanalyse) Quelles sont les opérations psychiques nécessaires à la vision d’un film ou induites par lui ? Fonctionnement social Quelles sont les représentations que la société donne d’elle-même ; quel discours idéologique est véhiculé ?

4 1. Le film, une représentation visuelle et sonore

5 Une représentation visuelle
1. L’espace filmique Le cadre influence la composition de l’image. L’espace filmique, univers imaginaire, réunit le champ et le hors-champ. Le champ est la portion d’espace imaginaire qui est contenue à l’intérieur du cadre. Le hors-champ est l’ensemble des éléments qui ne sont pas inclus dans le champ mais qui lui sont rattachés par un moyen quelconque : entrée et sortie du champ interpellations par un élément du champ vers le hors champ hors champs défini par un élément du champ (gros plan).

6 Une représentation visuelle
2. La technique de la profondeur La perspective est l’art de représenter les objets sur une surface plane de façon à ce que cette représentation soit semblable à la perception visuelle qu’on peut avoir des objets eux-mêmes. Filiation à la peinture Prise en compte d’un spectateur

7 Une représentation visuelle
La profondeur de champ est la distance, mesurée selon l’axe de l’objectif, entre le point le plus rapproché et le point le plus éloigné qui fournissent une image nette. Elle dépend de plusieurs paramètres : la quantité de lumière (diaphragme) la focale (distance entre la lentille et la pellicule) La mise au point la durée d’exposition (obturateur)

8 Une représentation visuelle
3. Le plan Le plan désigne l’unité de montage, le morceau de pellicule minimal (unité signifiante). Le plan se définit en termes de : taille (échelles de plan), mobilité durée Trois caractéristiques qui témoignent d’un certain point de vue sur l’événement.

9 Une représentation visuelle
4. Le mouvement L’image filmique est en mouvement : Succession d’images fixes, Mouvements, dans le cadre, d’objets et de personnages, Mouvement du cadre par rapport au champ (qui trahit l’instance narrative) : Le travelling (déplacement du pied de la caméra), Le panoramique (pivotement de la caméra), Le zoom (passage d’une focale courte à une focale longue).

10 Une représentation visuelle
5. Le Montage Le montage alterné : C’est une juxtaposition de deux ou plusieurs actions ayant un rapport de consécution ou de simultanéité et qui peuvent se rencontrer. Le montage parallèle : C’est une alternance de deux actions entre lesquelles on ne peut établir de relation chronologique mais seulement de rapports d’ordres thématiques.

11 Une représentation visuelle
6. La ponctuation Les plans peuvent se succéder de différentes manières : Le cut est plus brutal, il rythme le récit. Le fondu au noir enchaînement doux qui favorise le flux du récit Le fondu enchaîné Plan1 Plan 2 Plan 1 A Plan2 B Plan 3 Plan 4 1)Le montage cut : Ce type de montage consiste à mettre bout à bout deux plans. 2)Le montage avec ponctuation : Ce type de montage comprend différents procédés :       - Le fondu enchaîné qui consiste à faire disparaître progressivement une image au profit d'une autre. C’est un système de surimpression.       - L’ouverture au noir qui consiste à remplacer progressivement l’écran noir par une image. L’inverse se nomme la fermeture au noir. A B

12 Une représentation visuelle
La fermeture à l’iris Les volets La fermeture à l’iris : c’est un cercle qui part des bords de l’image et qui se rétrécit progressivement, recouvrant l’écran de noir. L’inverse se nomme l’ouverture à l’iris. Les volets : L’image est balayée par une autre. Si elle est balayée par une image noir, ce procédé se nommera volet au noir.

13 2. Cinéma et narration

14 Cinéma et narration 1. Le cinéma narratif
Influencé par la littérature, le cinéma reproduit des traits caractéristiques du récit écrit : titre (promesse), séquences (chapitres, fonctions), évolution de la situation et des caractères, …

15 Cinéma et narration La diégèse, le récit et la narration
La diégèse est le signifié, le contenu narratif du film. C’est l’univers imaginaire auquel appartient l’histoire et ce que celui-ci provoque chez le spectateur. Le récit est le signifiant, la forme que prend l’expression de l’histoire. Le film est un système de signes, l’organisation du sens y est plus complexe. La narration est l’acte narratif producteur qui concerne les rapports existant entre l’énoncé et l’énonciation.

16 Cinéma et narration Le film de fiction classique est un discours
Il est le fait d’une instance narrative réelle (bien que celle-ci s’efface derrière une instance narrative fictive.)

17 Cinéma et narration 2. Les rapports entre diégèse, récit et narration
L’ordre recouvre les différences entre le déroulement du récit et celui de l’histoire (récit chronologique, flash back…) La durée concerne les rapport entre la durée de l’action diégétique et celle du moment du récit qui lui est consacré (le récit est souvent plus court que l’histoire). Le mode est relatif au point de vue qui régule la quantité d’information données sur l’histoire par le récit.

18 Cinéma et narration Tout récit implique une organisation des événements dans le temps. Narration ultérieure Narration antérieure Narration contemporaine Toutefois, le film produit un effet de contemporanéité. Ex. Dans Citizen Kane, la narration est ultérieure aux faits, chronologique mais non linéaire.

19 Cinéma et narration 3. Les personnages
Le personnage est une représentation, un signe global. L’énoncé filmique nous informe sur l’être, le faire et l’importance du personnage. Les rôles thématiques : ce que sont les personnages définit leurs rôles thématiques, leur statut diégétique dans le récit (justicier, assassin). Ces rôles évoluent avec la trame de l’action. Les fonctions actancielles : ce que font les personnages définit leur fonction actancielle. Greimas propose six fonctions essentielles : le sujet, l’objet, le destinataire, le destinateur, l’opposant, et l’adjuvant. Le statut narratif : L’importance du personnage est liée au degré de focalisation du récit sur lui.

20 Cinéma et narration 4. La focalisation (le point de vue cognitif)
La focalisation est définie par une relation de savoir entre le narrateur et ses personnages. La notion permet de distinguer entre auteur, narrateur et personnages.

21 Cinéma et narration Qui parle ?
Un narrateur qui en sait plus que les personnages : récits non focalisés ; Un narrateur qui ne dit que ce que sait un ou des personnages : focalisation interne fixe, variable multiple Un narrateur qui en dit moins que ce que sait le personnage : focalisation externe.

22 Cinéma et narration Comment ces différents types de focalisation sont-ils lisibles dans le récit filmique ? Deux foyers de focalisation dans le récit filmique : les images et le son.

23 Cinéma et narration 5. L’ocularisation (le point de vue visuel)
L’ocularisation caractérise la relation entre ce que la caméra montre et ce que le personnage est censé voir.

24 Cinéma et narration 5. L’ocularisation (le point de vue visuel)
Que voit-on ? Ocularisation zéro : plans généraux ; Ocularisation externe : la caméra suit un personnage, aucune autre information n’est donnée au spectateur ; Ocularisation interne : la caméra suit un personnage, mais des informations supplémentaires peuvent être fournies par différents procédés : un commentaire off un aparté des moments de focalisation interne par le personnage (primaire) des images subjectives (image mentales, rêve, souvenir, etc.). focalisation interne sur et par Marion/Lila dans Psychose. Par exemple, c’est grâce à la focalisation interne multiple sur et par plusieurs personnages que la maison est dévoilée.

25 Ocularisation interne secondaire/champ contre-champ
L’alternance entre personnage voyant/ce que voit le personnage structure le champ/contre-champ. Elle est à la base des effets d’identification au cinéma. C’est le va-et-vient de la focalisation sur (connaissance du héros) à la focalisation par (intériorisation du regard) qui permet l’identification au héros (ocularisation interne secondaire).

26 Cinéma et narration 6. L’auricularisation (le point d’écoute)
Qui entend ? Qu’entend-on ? Le narrateur laisse entendre plus que n’en entend le personnage : auricularisation zéro voix off variation des niveaux sonores pour des raisons d’intelligibilité musique extra-diégétique : indice de présence de la voix narrative ; Le narrateur laisse entendre moins que n’en entend le personnage : auricularisation externe ; Le narrateur laisse entendre ce qu’entend le personnage : auricularisation interne Différents procédés qui enclenchent une focalisation sur le personnage. Musique extradiégétique, voix off, personnage sourd ou endormi qui n’entendrait pas une discussion. Ex : variation des niveaux sonores dans L’Homme qui en savait trop pour que l’on puisse entendre les dialogues, aparté de Louis Bernard au restaurant, etc. On voit à l’image que le personnage entend quelque chose que le spectateur n’entend pas. Le spectateur entend ce que le personnage entend. Ex. Dans Fenêtre sur cour, on entend les dialogues tels que les entend Jeffrey. Ex. Dans L’homme qui en savait trop, la confidence de Louis Bernard témoigne d’un passage à une focalisation interne sur le couple à une focalisation interne par le Dr. Mac Kenna. Ex. Dans Psychose : 22’30’’, on entend ce qu’entend Marion, champ-contre-champ.

27 3. La contribution du spectateur

28 La contribution du spectateur
Le mode spectaculaire consiste à voir un film comme un spectacle, Le mode fictionnalisant consiste à voir un film pour vibrer au rythme des événements fictifs racontés, Le mode fabulisant consiste à voir un film pour tirer une leçon du récit qu’il propose, Le mode documentaire consiste à voir un film pour s’informer sur la réalité des choses du monde,

29 La contribution du spectateur
Le mode argumentatif ou persuasif consiste à voir un film pour en tirer un discours, Le mode artistique qui consiste à voir un film comme la production d’un auteur, Le mode esthétique qui consiste à voir le film en s’intéressant au travail des images ou des sons, Le mode énergétique consiste à voir un film pour vibrer au rythme des images et des sons, Le mode privé consiste à voir le film en faisant retour sur son vécu.

30 4. Le Son

31 Le son 1. Le paysage sonore R.M. Schafer) distingue :
Le fond sonore : la keystone ou tonalité serait le fond sonore, la base. La figure : sur ce background sound apparaît un foreground sound, un signal, c’est à dire un son auquel nous prêtons attention consciemment. L’empreinte sonore : Le théoricien distingue enfin les soundmarks, ou empreintes sonores, qui seraient les marques sonores d’une communauté, auxquelles les individus s’attachent.

32 Le son 2. Le son renvoie à sa source… Visible > Audible :
La sensation sonore est influencée par les informations visuelles. Aimantation spatiale : le son se loge dans la perception là où nous voyons ou situons mentalement sa cause. Caractère métonymique, donc indiciel, du son…

33 Le son 3 … ce qui renforce son caractère évocateur Le flou causal
Le son renseigne sur sa cause de manière floue et générale, il est donc possible de lui attribuer les sources les plus diverses. Le cinéma narratif, par l’image et par le contexte narratif, relie pratiquement toujours au son une cause.

34 Le son Le son est relié à la vision par les phénomènes de synchrèse et d’aimantation sonore. Synchrèse : phénomène psycho physiologique qui consiste à percevoir comme un seul et même phénomène se manifestant à la fois visuellement et acoustiquement la concomitance d’un événement sonore et d’un événement visuel, dès l’instant que ceux-ci se produisent simultanément.

35 Le son L’aimantation spatiale du son : lorsque nous situons visuellement une source sonore dans un certain point de l’espace et que pour des raisons diverses le son qui lui est associé vient d’une autre direction, nous entendons pourtant ce son venir de là où nous voyons sa source.