Le langage cinématographique

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1 Le langage cinématographique
Le plan Le plan Le son Le montage La narratologie Le son Le montage La narratologie

2 Lexique rédigé et mis en forme par:
Générique Lexique rédigé et mis en forme par: Louis d’Orazio Lycée Honoré de Balzac , Tours Section CAV Année scolaire

3 Les composantes du plan
Échelles de plan Hors champ Photogramme Focale Mouvements de caméra Rushes Mise au point Angle de prise Cadre Profondeur de champ Contre jour Échelles de plan Hors- champ Photogramme Focale Mouvements de caméra Rushes Mise au point Angle de prise Cadre Profondeur de champ Contre jour

4 Le plan Le plan Au tournage, on appelle plan la longueur de pellicule enregistrée par la caméra entre l'ordre "moteur!" et l'ordre "coupez!". Au montage, on appelle plan la longueur de pellicule comprise entre deux coupes, ou deux collures. La durée d'un plan est limitée au cinéma par la durée d'un chargeur ( environ 15 minutes). Entre 0 et 5 secondes, un plan est qualifié de court. Entre 5 et 15 secondes, la durée du plan est moyenne. Au delà de 15 secondes, un plan est qualifié de long.

5 Le photogramme Le photogramme
Un photogramme est une image isolée d'un plan d'un film. La cadence de prise de vue des films étant de 24 ( ou 25, pour la télévision) images par seconde, un photogramme représente donc 1/24 ( ou 1/25) de seconde. L'analyse de photogrammes est une étape quasi obligatoire de l'analyse des films, bien qu'une image arrêtée et muette d'un film soit, en quelque sorte, une trahison.

6 Les rushes Les rushes Les rushes sont constitués de toutes les images et tous les sons enregistrés pendant un tournage. C'est le matériau de base du montage, duquel sera éliminé tout ce qui est inutilisable. Les rushes non utilisés de Partie de Campagne de Jean Renoir ont été montés par Alain Fleisher pour un document intitulé "Un tournage À la campagne" qui constitue un document essentiel sur le travail de Jean Renoir.

7 Le cadre Le cadre Le cadre désigne l'image visible à travers le viseur de la caméra, pendant un tournage. Le choix du cadre doit tenir compte de nombreuses déterminations tant artistiques que techniques. La composition du cadre obéit aux règles photographiques, et doit intégrer tous les éléments visibles ( acteurs, décors, objets et lumière) tout en étant en cohérence avec les intentions du réalisateur.

8 Le format Le cadre se caractérise par le format de la pellicule c’est-à-dire sa largeur: 8mm, 16mm, 35mm, 70mm. Le format 35mm est le plus utilisé. A l’intérieur de ce même format, l’image s’inscrit dans un cadre qui se mesure par le rapport entre sa hauteur et sa largeur: H /L: Plusieurs formats sont alors possibles: La taille de l’image dépend de la longueur focale du projecteur, de la taille de l’écran, de la dimension de la salle Le choix d’un format , imposé par les conditions de distribution et d’exploitation relève de choix esthétiques. Le format carré favorise les verticales; le format rectangulaire, les horizontales. L=1,66. Format classique européen L=1,37: format TV 4/5 H=1 L=1,33: format dominant jusqu’en 1950 L=2,55:cinémascope L=1,85. Procédé Vistavision américain

9 Le plan à plusieurs échelles
Les échelles de plan Les échelles de plan Le Très Gros Plan Le Très Gros Plan Le Plan Américain Le Plan Demi-Ensemble Le Gros Plan Le Plan Italien Le Plan d’Ensemble Le Plan Rapproché Le Plan Moyen Le plan à plusieurs échelles Le Plan Américain Le Plan Demi-Ensemble Le Gros Plan Le Plan Italien Le Plan d’Ensemble Le plan à plusieurs échelles Le Plan Rapproché Le Plan Moyen

10 Cadre fixe réduit à un détail du visage
Le Très Gros Plan Le Très Gros Plan Cadre fixe réduit à un détail du visage

11 Cadre fixe correspondant au visage d'un personnage
Le Gros Plan Cadre fixe correspondant au visage d'un personnage

12 Il existe 3 types de plans rapprochés, du plus serré au plus large:
Le Plan Rapproché Il existe 3 types de plans rapprochés, du plus serré au plus large: PRE (épaule) PRP (poitrine) PRT ( taille)

13 Le Plan Américain Cadre fixe permettant de voir un personnage depuis la tête jusqu'à mi-cuisse: le nom de ce type de cadre vient du western où il était essentiel de montrer le revolver.

14 Le Plan Italien Cadre fixe un peu plus large que le précédent, s'arrêtant à mi-jambe, mais beaucoup moins courant et moins élégant

15 Le Plan Moyen Cadre fixe permettant de voir un personnage de la tête aux pieds

16 Le Plan Demi-Ensemble Un plan de demi-ensemble est un plan large, généralement en extérieur, permettant de cadrer un groupe de personnages

17 Le Plan d’Ensemble Un plan d'ensemble est un plan très large, en extérieur, permettant de cadrer un décor entier.

18 Un plan à plusieurs échelles
Un plan est à plusieurs échelles: quand il contient plusieurs personnages cadrés différemment quand il contient des mouvements d'appareil

19 La distance focale est une caractéristique optique de la caméra.
La Focale La distance focale est une caractéristique optique de la caméra. En cinéma 35 mm, la focale normale est 50mm, elle correspond à une vision sensiblement égale à celle de l'œil humain. Les focales comprises entre 35mm et 10mm correspondent à des angles de vue de plus en plus grands ( grand angulaire) Les focales supérieures à 75mm ( 85, 100, 135, 150, 200, 500 ) correspondent à des angles de vue de plus en plus restreints ( téléobjectif). Un grand angulaire favorise une vue d'ensemble. Un téléobjectif favorise la mise en évidence d'un gros plan ou d'un détail.

20 La mise au point La mise au point est essentielle pour toute prise de vue. Elle consiste à régler l'objectif de la caméra sur la distance exacte séparant la caméra du sujet. S'il y a plusieurs sujets dans le cadre, ou si la caméra effectue un mouvement, ou si le sujet se déplace, il faut choisir les différentes possibilités de mise au point, et/ou prévoir les modifications éventuelles. L'objectif de la caméra n'étant pas aussi perfectionné que l'œil humain , il n'est pas toujours en mesure de "voir" tout net. Par conséquent, le choix de ce qui est net et ce qui ne l'est pas doit être en cohérence avec les intentions du réalisateur.

21 La Profondeur de Champ La profondeur de champ (pdc) désigne la longueur de la zone qui sera nette en avant et en arrière du sujet. Une pdc nulle signifie que seul le sujet est net. Une pdc infinie signifie que tout est net du premier plan jusqu'à l'arrière-plan. La valeur de la pdc dépend de deux facteurs: - la focale de l(objectif - la valeur du diaphragme Un téléobjectif utilisé à ouverture faible donne une faible pdc. Un grand angulaire utilisé à ouverture élevée donne une grande pdc. Une faible pdc sert à isoler le sujet de son contexte Une grande pdc permet de mettre en scène plusieurs actions dans le même cadre.

22 Le Hors - Champ Tout choix de cadre implique une partition de l'espace donné en deux parties: le champ, visible et généralement siège de l'action en cours le hors-champ, invisible, mais qui est généralement lié de façon matérielle et narrative à l'action en cours. Le hors - champ peut être réel ( en décor réel) ou fictif ( en studio). Le jeu qu'opère la mise en scène entre le champ et le hors - champ est une des caractéristiques essentielles du cinéma ( ex: regard vers le hors- champ, son provenant du hors-champ,....)

23 Les Mouvements de Caméra
Panoramique Travelling Zoom Mouvements complexes

24 Le Panoramique Un panoramique est un mouvement où la caméra, fixée sur un support, pivote autour d'un axe. Un panoramique peut être horizontal, de droite à gauche, ou de gauche à droite, reproduisant le mouvement qu'un observateur fait en tournant la tête. Un panoramique peut aussi être vertical, de bas en haut ou de haut en bas. On peut imaginer aussi des panoramiques obliques. Un panoramique peut avoir diverses fonctions: descriptive, d'accompagnement, subjective, de recadrage....

25 Le Travelling Un travelling est un mouvement où la caméra, fixée sur un chariot ou portée, effectue un mouvement de translation. Un travelling peut être horizontal, de droite à gauche, ou de gauche à droite, vers l'avant, ou vers l'arrière, reproduisant le mouvement qu'un observateur fait en marchant. Un travelling peut aussi être vertical, de bas en haut ou de haut en bas. On peut imaginer aussi des travellings obliques, ou circulaires. Un travelling peut avoir diverses fonctions: descriptif, accompagnement, subjectif, recadrage...

26 Le Zoom Un zooming est un effet optique où la caméra est fixe, mais où le cadre subit une modification par l'action faite sur l'objectif muni d'un zoom. On peut faire un zoom avant, en manœuvrant la commande du zoom vers les focales les plus longues. La manœuvre inverse produit un zoom arrière. Un zoom avant a pour effet de resserrer le cadre et d'agrandir le sujet. un zoom arrière élargit le cadre et diminue la taille de sujet. Un zooming peut avoir diverses fonctions: recadrage, dramatisation..., mais est principalement utilisé dans les reportages, les clips, ou les films de genre. le cinéma classique préfère généralement le travelling.

27 Les Mouvements Complexes
L'utilisation de grues, dollies et autres loumas permet aujourd'hui des mouvements très complexes. Cependant, tout mouvement de caméra, aussi complexe soit-il, peut être décomposé en une suite de panoramiques, travellings et zoomings.

28 L’Angle de Prise de Vue La plongée: Un plan est filmé en plongée si la caméra est dirigée de haut en bas. Une plongée a pour effet d'écraser la perspective et de placer les personnages ainsi filmés en position d'infériorité. En général, une plongée se raccorde avec une contre-plongée. La contre-plongée: Un plan est filmé en contre-plongée si la caméra est dirigée du bas vers le haut. Une contre-plongée a pour effet d'accentuer la perspective et de placer les personnages ainsi filmés en position de supériorité. En général, une plongée se raccorde avec une plongée.

29 Le Contre - Jour On dit d'une image qu'elle a été prise en contre-jour, si la source principale de lumière se trouve de face par rapport à la caméra. Dans une image en contre-jour, le sujet principal est souvent plus sombre, ou bien l'arrière plan est surexposé. Mais l'éclairage en contre-jour est utilisé fréquemment en complément d'un éclairage plus "normal" pour donner du relief aux images.

30 Le Son Son Direct Postsynchronisation Son In Point d’Écoute Son Off
Musique de Fosse Son Hors-Champ Musique d’Écran

31 Le Son Direct On parle de son direct quand le son qu'on entend pendant tout ou partie d'un film a été enregistré réellement pendant la prise de vues. Ce procédé est relativement récent et n'est pas aussi couramment employé qu'on pourrait le penser. En effet, bien souvent, le son des films a été, ou est encore, fabriqué en studio. Par exemple, dans tous les films doublés dans une autre langue, il n'y a plus de son direct, mis à part éventuellement quelques bruitages.

32 Le Son In On parle de son in quand la source du son entendu dans un film est visible dans le cadre.

33 Le Son Off On parle de son off quand le son entendu dans le film provient d'une source qui ne fait pas partie de l'environnement naturel de ce qui apparaît dans le cadre, comme certaines musiques, ou un commentaire ( on dit justement voix off). Un son in peut devenir off, par exemple dans le cas d'un personnage cadré en train de raconter une histoire ( son in), dont l'image est remplacée par des images évoquant l'histoire en question: si le récit du personnage continue, celui-ci devient off.

34 Le Son Hors - Champ On parle de son hors-champ quand la source du son est située hors-champ par rapport à ce qu'on voit à ce moment dans le cadre. Par exemple, si un personnage est filmé à la sortie d'une église et qu'on entend les cloches sonner, le son des cloches est hors-champ. mais si le plan suivant montre les cloches, le son devient in.

35 La Postsynchronisation
La postsynchronisation est l'opération qui consiste à rajouter du son en studio sur des images existantes. On peut postsynchroniser des dialogues, ou des bruits particuliers. Les bruitages sont souvent postsynchronisés, car il est parfois difficile de les enregistrer en son direct. En effet, une bande-son résulte de choix précis: on souhaite souvent cacher certains bruits inutiles et en mettre d'autres en évidence.

36 Le Point d’Écoute Le point d'écoute est le point théorique d'où l'on est censé écouter le son d'un plan donné. Ce point d'écoute ne coïncide pas toujours avec le point de vue, qui est toujours celui de la caméra. Par exemple, soit un plan demi-ensemble d'un homme enfermé dans une cabine téléphonique sur une place de village: si l'on entend distinctement la conversation téléphonique, alors le point d'écoute serait au niveau de l'oreille de l'homme, alors que le point de vue est beaucoup plus vaste

37 La Musique de Fosse On parle de musique de fosse quand la musique entendue dans un passage de film ne peut provenir d'aucune source identifiable ni dans le champ, ni dans le hors-champ. Pour simplifier, on peut dire que la musique de fosse est entendue par le spectateur, mais pas par les personnages de l'histoire. C'est le cas de ce qu'on appelle communément la musique de film, qui sert en général à commenter ou à renforcer les sentiments des personnages ou le caractère dramatique de l'action.

38 La Musique d’Écran On parle de musique d'écran quand la musique entendue dans un passage de film provient d'une source identifiable dans le champ, ou dans le hors-champ. Pour simplifier, on peut dire que la musique d'écran est entendue par le spectateur, mais aussi par les personnages de l'histoire. C'est le cas quand les personnages assistent à un concert, ou écoutent la radio.

39 Le Montage Le Montage Le Montage Alterné La Séquence Le Montage
Parallèle Le Plan Séquence Les Raccords

40 Le Montage Le montage est l'opération qui consiste à coller bout à bout les éléments de rushes que l'on souhaite conserver pour bâtir le film. L'opération de base du montage consiste à raccorder deux plans successifs A et B. Mais cette opération nécessite de nombreux choix: la durée des plans A et B, le raccord image, le raccord son... C'est pourquoi le travail de montage est une étape décisive, car le scénario ainsi que les rushes autorisent en général de multiples possibilités de montage, qui doivent être étudiées conjointement par le monteur et le réalisateur.

41 La Séquence Une séquence est un bloc narratif autonome, composé généralement de plusieurs plans. L'autonomie d'une séquence peut provenir de plusieurs facteurs: une unité de lieu, ou d'action, ou de temps. Le découpage séquentiel d'un film est une nécessité pour l'organisation du tournage. C'est aussi un moment essentiel, préalable à l'analyse globale d'un film, car le nombre et la structure des différentes séquences composant un film sont caractéristiques du style de narration adopté par l'auteur.

42 Le Plan Séquence Un plan séquence est une manière de filmer une action complète en temps réel. Une action filmée en plan séquence comprend donc un seul plan, généralement long, avec le son qui lui correspond: il n'y a donc aucun travail de montage. Le choix du plan séquence, donc le refus du morcellement de l'action, accentue l'effet de réel dans un film: c'est pourquoi cette pratique a eu la faveur des cinéastes de la Nouvelle Vague.

43 Le Montage Alterné Le montage alterné consiste à monter une séquence d'un film en alternant deux actions (A et B), généralement simultanées, comme par exemple les poursuivis et les poursuivants. Une séquence en montage alternée peut présenter une structure simple, du genre A B A B A..., ou plus complexe, du type A B AA BB A BB AA B.... Dans tous les cas, le choix du rythme du montage est très important.

44 Le Montage Parallèle Le montage parallèle consiste à juxtaposer deux séries d'images d'actions non simultanées. Cette figure de montage induit généralement une comparaison entre les deux séries d'images, voire un effet métaphorique: un exemple de montage parallèle métaphorique peut être vu au début des Temps Modernes de Charlie Chaplin, où une foule d'ouvriers se rendant à l'usine est montée en parallèle avec des images d'un troupeau de moutons.

45 Les Raccords . Champ/ Contre-champ Raccord mouvement Faux raccord
Règle des 180° Raccord regard Fondu au noir Raccord dans l’axe Raccord son Fondu enchaîné Règle des 30° Raccord cut

46 Champ/Contre-champ L'expression Champ/ contrechamp désigne un enchaînement de deux plans, dont le second montre le contrechamp du premier. Par exemple, dans le premier plan on voit un homme en train de regarder vers le haut, et dans le deuxième plan, on voit une horloge sur la façade d'un bâtiment: on découvre ainsi ce que voyait l'homme ( contrechamp) en opposition à la première image qui installait le regard (champ)

47 Règle des 180° La règle des 180° peut s'énoncer ainsi:
Soient deux sujets à filmer X et Y: ils définissent une droite XY. Si on les filme d'un premier point de vue correspondant à un emplacement de caméra situé d'un côté de la droite XY, il est nécessaire, pour obtenir un raccord juste, de choisir un nouvel emplacement de caméra situé du même côté de la droite XY que le premier. Si l'on franchit cette droite XY, appelée ligne d'intérêt, on obtient un faux raccord, car les sujets paraissent inversés dans le cadre.

48 Règle des 180°

49 Règle des 30° La règle des 30° peut s'énoncer ainsi:
Supposons un premier plan dans lequel la caméra C1 définit avec le sujet X un axe C1X. Si le plan suivant doit cadrer le même sujet, on a le choix entre deux possibilités: - soit on fait un raccord dans l'axe* - soit on change d'axe, à condition de choisir un emplacement de caméra C2 tel que C2X forme un angle supérieur à 30° avec l'axe C1X, dans un sens ou dans l'autre. La valeur de 30° a été déterminée par expérience. On constate en effet que, si le changement d'angle est inférieur à 30°, le spectateur éprouve l'impression d'une maladresse.

50 Règle des 30°

51 Raccord dans l’axe On parle de raccord dans l'axe quand on passe d'un plan au suivant en gardant la caméra sur la même ligne que celle définie au plan précédent par le sujet et la caméra. Le raccord dans l'axe sert donc soit à se rapprocher du sujet, soit à s'en éloigner, mais en gardant la même direction de regard. Il est à noter que l'axe en question continue de l'autre côté du sujet, et qu'il tout à fait permis de faire passer la caméra derrière le sujet ( par exemple, dans le cas d'une personne qui marche, qu'on voit d'abord de face, puis de dos).

52 Raccord dans l’axe

53 Raccord mouvement On parle de raccord mouvement entre deux plans quand un mouvement, commencé dans le plan A, se poursuit dans le plan B. Il y a plusieurs types de raccords mouvement: - il peut s'agir d'un geste, comme d'ouvrir une porte, ou poser un objet sur une table ( l'enchaînement des actions nécessite souvent une légère ellipse). - il peut s'agir du déplacement d'un personnage ou d'un objet: la règle veut que la direction du déplacement soit conservée. - dans le cas d'une sortie de champ: si celle-ci s'effectue par la droite, il faut raccorder avec une entrée de champ par la gauche ( et vice versa).

54 Raccord regard On parle de raccord de regard entre deux plans quand il s'agit de mettre en scène un personnage ( planA) qui regarde quelqu'un ou quelque chose ( plan B). Il est très important de choisir avec soin les emplacements de caméra pour que la cohérence du regard soit respectée. - si le personnage du plan A regarde vers la gauche, le personnage du plan B devra regarder vers la droite ( ou vice versa). - si le personnage du plan A regarde vers le bas, le personnage du plan B devra regarder vers le haut ( ou vice versa). - dans le cas d'un objet, il faut veiller à la justesse de la direction du regard, en employant éventuellement ( mais ce n'est pas obligatoire) une vue subjective.

55 Raccord son On parle de raccord son entre deux plans quand le son du plan A se prolonge dans le plan B. La plupart du temps, le raccord de son ne recouvre rien d'autre que la simple continuité de la bande-son tout au long du film (dialogues, bruits, musique). Par contre, le raccord de son peut s'avérer remarquable dans le cas où le son donne un relief particulier à l'enchaînement des deux plans. Par exemple, dans Une femme disparaît, d'Alfred Hitchcock, on voit au plan A le gros plan d'une femme qui hurle, et le plan suivant B montre un train qui entre dans un tunnel. Or le son commun aux deux plans n'est constitué que du bruit du train et de sa sirène: l'effet obtenu est saisissant, car le cri de la femme est absent de la bande-son, il est donc assimilé au hurlement de la sirène et au fracas du train.

56 Raccord cut On parle de raccord cut entre deux plans quand on passe du plan A au plan B par simple collure, sans effet de ponctuation particulier, comme un fondu ou un fondu enchaîné. En réalité, la plupart des enchaînements de plans présente un raccord cut, qu'il ne faut pas confondre avec un faux raccord, ni avec une absence de raccord. Par exemple, si deux plans A et B raccordent sur un mouvement, et si les deux images se succèdent sans ponctuation, on parlera d'un raccord de mouvement cut. Par contre, un raccord cut entre deux plans étrangers l'un à l'autre ( par exemple un homme assis dans un bar et une montagne) peut ne recouvrir aucune autre modalité de raccord.

57 Faux raccord On parle de faux raccord entre deux plans A et B quand au moins l'une des règles classiques de raccord a été transgressée. Il faut distinguer les faux raccords volontaires de ceux qui sont involontaires. Un faux raccord est involontaire quand il s'agit d'une maladresse, qui provient souvent d'une erreur de script: c'est le cas d'un verre vide qu'on retrouve plein au plan suivant. Les faux raccords volontaires sont beaucoup plus intéressants: ils témoignent toujours des libertés que certains cinéastes prennent avec les règles, jugées alors trop contraignantes. Les cinéastes de la Nouvelle Vague ont été célèbres pour leur pratique du faux raccord ( voir par exemple A bout de souffle de Jean-Luc Godard).

58 Fondu au noir L’image s’obscurcit progressivement jusqu’à obtenir un écran noir. Cette marque de ponctuation marque une pause dans la narration. Lorsqu’elle est située entre deux séquences, elle souligne une ellipse temporelle.

59 Fondu enchaîné Une image vient recouvrir progressivement une autre et se substitue à celle-ci. Cette marque de ponctuation souligne une ellipse temporelle ou une relation étroite entre deux séquences qui s’enchaînent. Partie de campagne; Jean Renoir, 1936

60 Éléments de narratologie
Scénario Découpage Séquence Diégèse Récit Narration Temps diégétique Ellipse Effet Koulechov Flash back Flash forward

61 Scénario Le scénario est un document écrit qui sert pendant la préparation et la réalisation d'un film. L'écriture du scénario doit suivre des règles précises: -Il est articulé en séquences avec indication des lieux et du moment: SEQUENCE 3 / INTERIEUR BAR / FIN D'APRES- MIDI. - Il est écrit au présent de l'indicatif - Il est surtout descriptif, et comporte les dialogues. - Il contient le moins possible de termes techniques.

62 Un exemple de scénario Extrait de scénario
SEQUENCE 3 / INTERIEUR BAR / FIN D'APRES MIDI Jacques pousse la porte. le barman sert un Martini à Estelle, assise sur un tabouret au bar. Jacques s'assied à côté d'Estelle, qui ne le regarde pas. LE BARMAN: - Bonjour Monsieur, qu'est-ce que je vous sers? JACQUES : - La même chose que mademoiselle.. Estelle se tourne vers Jacques, avec un sourire contraint ESTELLE: - Madame! JACQUES: - Oh, pardon....

63 Découpage technique Le découpage technique est un document écrit servant pendant le tournage d'un film. Il se présente généralement comme une sorte de tableau muni de plusieurs colonnes, comportant, à la différence du scénario, toutes les indications techniques relatives à chaque plan de chaque séquence: - numéro de séquence et de plan, échelle de plan, angle et mouvement de caméra, lumière, action, sons, durée des plans, indication des raccords et des ponctuations.

64 Séquence Une séquence est un bloc narratif autonome, composé généralement de plusieurs plans. L'autonomie d'une séquence peut provenir de plusieurs facteurs: une unité de lieu, ou d'action, ou de temps. Le découpage séquentiel d'un film est une nécessité pour l'organisation du tournage. C'est aussi un moment essentiel, préalable à l'analyse globale d'un film, car le nombre et la structure des différentes séquences composant un film sont caractéristiques du style de narration adopté par l'auteur.

65 Séquences Plan séquence Séquence alternée Séquence parallèle Scène
D’après Christian Metz Plan séquence Séquence alternée Séquence parallèle Scène Séquence en accolade Séquence en épisodes Séquence descriptive Séquence ordinaire

66 Plan séquence Un plan séquence est une séquence composée d'un seul plan

67 Séquence parallèle Une séquence en parallèle montre deux actions différentes, non situables dans le temps l'une par rapport à l'autre

68 Séquence en accolade Une séquence en accolade montre une série d'évènements donnés comme des échantillons typiques d'une même situation, sans les situer dans le temps. Par exemple, on verra le même personnage campé dans différents moments de sa vie ( chez lui, au travail, en vacances, avec des amis,etc...) Un exemple type: Kane et sa femme au petit déjeuner ( Orson Welles, Citizen Kane, 1940)

69 Séquence descriptive Une séquence descriptive montre une suite de lieux, d'objets ou de personnages, dont la seule fonction est de décrire un environnement donné.

70 Séquence alternée Une séquence alternée montre deux ( ou plusieurs) séries de plans décrivant des actions simultanées, comme dans une poursuite, les poursuivis et les poursuivants.

71 Scène Une scène est une séquence, composée de plusieurs plans montrant une action en temps réel, sans ellipses, comme dans une scène de théâtre.

72 Séquence en épisodes Une séquence en épisodes montre plusieurs épisodes de la même action, séparés par des ellipses, et avec un certain caractère rythmique, comme un match de football dont on ne montrerait que les actions conduisant à un but.

73 Séquence ordinaire Une séquence ordinaire est une séquence chronologique, comportant généralement des ellipses, ne possédant aucun des caractères des types précédents, décrivant une action plus longue que ce qui est montré. C'est le cas le plus fréquent.

74 Diégèse La diégèse est l'univers fictionnel mis en oeuvre par l'écriture d'un scénario. Il contient tous les personnages, tous les lieux, et même l'époque où est située l'histoire. La diégèse est donc beaucoup plus vaste que ce qui est vu ou entendu dans un film ( par exemple, un personnage évoqué, mais jamais vu, fait partie de la diégèse, ainsi que son histoire personnelle...) Par contre, il y a des éléments dans un film qui sont non- diégétiques, comme le générique, certains intertitres, certaines musiques....

75 Récit Le récit est l'histoire, ayant pour cadre la diégèse, que l'auteur choisit de raconter, parmi l'infinité d'histoires possibles qui pourraient naître du même contexte. Un univers de fiction, avec personnages et lieux, est amorphe, tant que quelqu'un n'a pas commencé à raconter quelque chose qui s'y passe: c'est pourquoi l'acte du récit insuffle de l'action dans la diégèse. Au cinéma, le récit peut être assimilé au synopsis, ou au résumé de scénario.

76 Narration La narration recouvre la manière dont est racontée l'histoire, donc la forme que prend le récit du fait des divers choix narratifs opérés par l'auteur. On sait que la même histoire, racontée par différentes personnes, donnera lieu à des narrations très variées. Au cinéma, les caractères de la narration sont la linéarité ou la non - linéarité , le choix des comédiens, des décors et des costumes, des cadres,des lumières, d'un type de montage, des types de séquences...

77 Temps diégétique Le temps diégétique désigne le temps théorique correspondant à la durée normale des actions évoquées dans la diégèse. En règle générale, le temps diégétique est supérieur au temps réel de ce qui est montré dans le film. Par exemple, si un film de 1h. 30 raconte 50 années de la vie d'un personnage, le temps diégétique est 50 ans et le temps réel 90 minutes. On constate aussi des distorsions beaucoup moins flagrantes entre les deux temps: toute ellipse, même infime - dans un geste, par exemple - correspond à un écart entre le temps diégétique et le temps réel. Enfin, il existe des cas où le temps diégétique est inférieur au temps réel, par exemple dans le cas d'un ralenti.

78 Ellipse Une ellipse désigne une discontinuité temporelle dans le montage. Il existe deux types d'ellipses: celles qui sont narrativement volontaires ( parce qu'on ne peut pas tout raconter, ou pour cacher quelque chose), et celles qui sont filmiquement inévitables ( pour obtenir un montage fluide, ou pour raccourcir des épisodes fastidieux) . Une séquence sans ellipse est une scène: il y a alors égalité entre le temps réel et le temps diégétique.

79 Effet Koulechov L'effet Koulechov est un ressort essentiel du montage de la narration cinématographique, découvert par Lev Koulechov, cinéaste et théoricien soviétique des années 20. L'expérience de Koulechov consista à monter trois gros plans ( muets) identiques et inexpressifs de l'acteur Mosjoukine, en alternance avec trois images signifiantes: une assiette de soupe, une jolie femme, une petite fille morte. Les spectateurs admirèrent la subtilité du jeu de l'acteur, dont le visage semblait refléter à chaque fois le sentiment approprié. En réalité, Koulechov prouva ainsi que le lien signifiant existant entre les images était fait par le spectateur et non par l'acteur, donc qu'il s'agissait d'une propriété du montage cinématographique.

80 Flash back, Flash forward
Un flash - back est une partie d'un film censée raconter un évènement antérieur à l'action en cours. Un flash - forward est une partie d'un film censée raconter un évènement postérieur à l'action en cours. Ces procédés sont apparus tardivement au cinéma ( années 30-40), et ils étaient soulignés à l'origine par des ponctuations diverses, comme le flou progressif, le fondu - enchaîné.... ce qui n'est plus le cas aujourd'hui. Certains réalisateurs se sont hasardés à manipuler la narration avec de faux flash - back, comme John Ford ( L'homme qui tua Liberty Valance).