LA MORT AUX TROUSSES IV - LE GĖNĖRIQUE

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1 LA MORT AUX TROUSSES IV - LE GĖNĖRIQUE
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2 Pour revenir au SOMMAIRE Général
Visionner le Générique Généralités Caractéristiques générales de la partition Analyse détaillée du générique Introduction Thème A Thème B Développements de A et B, Coda La relation entre musique et image

3 VISIONNER LE GĖNĖRIQUE

4 LE GĖNĖRIQUE : Généralités
La partition originale, très conséquente, fut écrite entre le 10 janvier et le 2 mars Elle comprend 275 mesures mais Herrmann doit procéder à des coupes – elle est ainsi réduite à 204 mesures - pour tenir compte de la durée du générique. Son titre d’origine est The wild ride ; l’ensemble de la pièce est exploité dans la séquence de la descente folle en voiture. Ouverture : 3/8, allegro vivace et con bravura (noire pointée = 92). Orchestration : 8 violons, 8 violons 2, 6 altos, 6 violoncelles, 3 contrebasses, 2 harpes, piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, cor anglais, 3 clarinettes en sib, 2 bassons, contrebasson, 4 cors, 3 trompettes en sib, 3 trombones, tuba, timbales, xylophone, castagnettes, tambourin, caisse claire. A noter : pas de guitare dans la partition – instrument pourtant fréquemment associé à l’instrumentation du fandango. La présence de castagnettes est dès lors très signifiante.

5 LE GĖNĖRIQUE : Caractéristiques générales
« Un fandango orchestral et kaléidoscopique qui donne le coup d’envoi de la déroute qui va suivre » (Herrmann). « Une musique (…) dissonante qui martèle le mal-être (qui) donne au spectateur la sensation d’étouffer devant ces dizaines de vies robotisées reproduites à l’identique » La course des citadins new yorkais et le rythme effréné de la partition musicale préfigurent les poursuites qui jalonnent le film. Alternance 6/8 et 3/4 – le tout écrit en 3/8 – par la systématisation de l’écriture en hémiole dans l’introduction et le thème A Caractère général fortement syncopé de la partition.

6 LE GĖNĖRIQUE : Caractéristiques générales (2)
Le rapport de la musique à la notion de dualité : Ø   Deux thèmes Ø   Chacun représente une facette de la personnalité de Thornhill : l’agitation, le mouvement d’une part, la naïveté et la candeur de l’autre- aspect ironique. Ø  Herrmann reprend ici le procédé utilisé pour Citizen Kane – exposition de deux thèmes dans l’Ouverture qui représentaient chacun une facette de la personnalité de Kane (le Pouvoir et Rosebud) donnant ainsi déjà la signification de ses derniers mots. Ø     Même tempo pour les deux thèmes, deux rythmiques différentes mais très proches l’une de l’autre.

7 LE GĖNĖRIQUE : Caractéristiques générales (3)
Caractéristiques générales des thèmes musicaux : Ø     Construction systématisée par groupes opposés de deux mesures qui fonctionnent ensemble (antécédent – conséquent) : cf. introduction, thèmes A et B. Ø     Utilisation systématique de la dissonance, à des fins de caractérisation du personnage principal (Thornhill / Kaplan) et de l’action à venir : -  « Brouillage », complexité de sa personnalité réelle. - Violence de l’action mise en parallèle avec la naïveté fondamentale du héros – thèmes simples mais rendus plus durs, heurtés par l’usage des dissonances. -  Quarte augmentée omniprésente - transposition du thème A, relation entre les deux accords de la coda par exemple.

8 LE GĖNĖRIQUE : Caractéristiques générales (4)
STRUCTURE DE LA PIECE : Pas de structure véritablement définie : la partition consiste pour l’essentiel à décliner les deux thèmes principaux du film qui se rattachent à Thornhill (Thème du mouvement, Thème de Thornhill) en différentes variations. Organisation de la pièce : > Introduction (24 mesures) > Thème A (16 mesures) > Thème B (8 mesures) > Reprises A puis B ; développement sur B > Nouveaux retours de A > Fausse coda ; développements sur A et B > Réexposition de A > Coda

9 Analyse détaillée de la partition : 1. INTRODUCTION (a)
24 mesures organisées en 3 x 8. Mes. 1 et 2 : timbale solo – la grave, piano cellule rythmique caractéristique du fandango : Rechercher définition du fandango. Mes. 3 et 4 : cordes graves, figure en hémiole – qui lui donne un caractère syncopé - sur ½ ton la – sib, pp au départ puis en crescendo – decrescendo. Mes. 5 à 8 : reprise 1 – 4 avec doublure des cordes graves par bassons et contrebasson. Mes. 9 – 16 : reprise mf de 1 – 8 avec doublure en quintes à vide – entrée des altos pour jouer le mi. Balancement entre deux accords sans tierce La – Sib. Incertitude harmonique.

10 Analyse détaillée de la partition : 1. INTRODUCTION (b)
Mes. 17 – 24 : idem ; renforcement par : Entrée de nouveaux instruments : violons 1 et 2 (cellule rythmique), clarinettes et clarinette basse (réponse en hémiole sur le ½ ton), cors (mes. 21), ensemble des Bois (23 – 24 : entrée des hautbois et du cor anglais) Doublures supplémentaires octave – quinte qui engendre une répartition différente des rôles – richesse de l’orchestration. nuance f qui renforce le crescendo orchestral. Herrmann procède ainsi par superposition – accumulation – densification sur les deux mêmes figures antithétiques – rythmique / mélodique : dynamiques, nuances et orchestration sont mobilisées pour ce faire.

11 Analyse détaillée de la partition : 2. THEME A (a)
Exposition : mesures 25 à 40 Thème de fandango : énergique, forte prédominance rythmique – c’est cet élément qui en est la signature principale -, tempo très rapide, nuance ff, il combine légèreté et violence contenue. Tutti orchestral. Ce thème peut être nommé « Thème du mouvement » dans sa relation avec le personnage principal : - Le mouvement caractérise en effet l’état initial de Thornhill (activité professionnelle, personnalité) : une hyperactivité aussi évidente qu’inefficace. - Le mouvement est entendu l’objet de l’action développée dans le film : c’est un mouvement qui lui échappe totalement.

12 Analyse détaillée de la partition : 2. THEME A (b)
Caractéristiques musicales : - Harmonie construite sur l’alternance des accords de la mineur - avec sixte ajoutée qui fait dissonance – et de Si b Majeur (avec dissonance faite par le mi bécarre, à intervalle de quarte augmentée de la fondamentale). - Richesse de l’orchestration – cf. ci-dessous. - Une organisation interne du thème très proche de celle de l’introduction – avec inversion des propositions rythmique / mélodique : antécédent – conséquent par deux mesures. ü Thème mélodique très bref (25–26) : trompettes, piccolo, flûtes, violons, altos,timbales, castagnettes,tambourin caisse claire. ü Réponse rythmique en accords (27–28), en hémiole, du quasi 3/4 - aux Bois (piccolo, flûtes, hautbois, cor anglais, clarinettes, clarinette basse, bassons et contrebasson) et aux Cors. Motif caractéristique, sur l’arpège descendant de Si b, à la basse – qui passera bientôt ff dans l’aigu lors des reprises.

13 Analyse détaillée de la partition : 2. THEME A (c)
Caractéristiques musicales (fin) : 29–30 : reprise 25–26 (piccolo et flûtes une octave au dessus) 31–32 : reprise 27 – 28 33–40 : transposition du motif à la quarte augmentée (alternance mi b mineur – ré Majeur : changement de polarité harmonique) Glissando fff grave-aigu-grave des harpes mesure 35, répété en mouvement contraire à 39 – 40 (aigu-grave-aigu). Altos en pizz Caisse claire

14 Analyse détaillée de la partition : 2. THEME B (a)
C’est le motif « de la fuite » - cf. Jean-Pierre Eugène. C’est surtout le Thème de Thornhill Caractéristiques musicales : Caractère plus léger, aérien, mais surtout – à la différence du premier motif – il contient une certaine dose d’humour voire d’ironie qu’il faut bien évidemment relier à la candeur et la naïveté initiales du personnage de Thornhill. Il est d’ailleurs parfois exploité pour ponctuer le ridicule d’une situation. Rythmique moins heurtée, moins syncopée – sans hémiole -, organisée comme le thème A en deux fois deux mesures :

15 Analyse détaillée de la partition : 2. THEME B (b)
Caractéristiques musicales (suite) : Orchestration organisée en deux plans sonores principaux : -  Mélodie dans l’aigu – voire suraigu – aux bois et violons : deux itérations de la même formule mélodique, la 2ème transposée à la seconde inférieure. -  Basse en croches régulières, sorte de « walking bass » en arpèges ascendants réalisée par les cordes graves en pizzicato sur une périodicité de deux mesures (4 x 2). - Indépendance de ces deux plans sonores qui créent dissonance – grande incertitude harmonique de ce motif. - Sorte de marche harmonique hybride, qui ne se résout pas.

16 Analyse détaillée de la partition : 3. Reprises A et B
A’ : mesures Reprise du thème de fandango et de sa transposition. Mêmes tonalités, orchestration similaire, avec d’emblée piccolo et flûtes une octave au dessus comme à B’ : mesures 65 à 80 : retour Thème B. A noter l’ajout de dissonances – frottement de secondes - au piccolo : 73 – 80 : développement sur B (2 x 2, répété avec transposition), sorte de transition construite sur le même motif et le même principe : deux mesures à 3/8 qui mettent au premier plan la « walking bass » jouée cette fois par les Cuivres puis la réponse, en violents accords dissonants en hémiole (« 3/4 »), est interprétée par les Cordes – le tout deux fois.

17 Analyse détaillée de la partition : 4. Nouveaux retours de A
A’’ : mesure 81 à 96 : Thème A repris puis développé ; l’accent est mis sur l’arpège descendant de Sib en hémiole (réponse) joué ff par les Cuivres. 81 – 88 : reprise du thème dans sa forme habituelle – l’arpège descendant aux Cuivres reste mis au premier plan dans la réponse. A’’’ : mesures 89 à 96, sur la même rythmique, timbales solo (2 mesures) puis arpège descendant de Sib (hémiole), procédé répété deux fois puis amplifié rythmiquement – noter la variation mélodique de l’antécédent -, toujours sur thème 1, sur 12 mesures supplémentaires (97 – 112)

18 Analyse détaillée de la partition : 5
Analyse détaillée de la partition : 5. « Fausse Coda », nouveaux développements sur A et B A 1’10 – mesures 113 – 120 : « fausse coda » : heurtée, sur balancement de deux accords majeurs (Sib – Mi) en relation de quarte augmentée l’un par rapport à l’autre, de plus en plus rapprochés (8 mesures) puis reprise d’éléments de l’introduction (4 mesures -> 124) 1’20 : mesures B’’ : développement et nouvelles transpositions de B, plus étirées que précédemment (4 x 8 = 32 mesures) 1’39 mesures 157 – 172 A’’’’ : réorchestration et nouvelles transpositions du thème A cette fois (16 mesures)

19 Analyse détaillée de la partition : 6. Réexposition A et Coda
1’49 : mesures 173 – 188 : mélodico–harmonique initiales mais dans une organisation structurelle modifiée : 4 itérations du motif mélodique puis deux hémioles successives, sur une période de 8 mesures au lieu de 4 donc. Procédé répété deux fois qui s’enchaîne directement avec la coda. Coda : à 1’59 Mesures 189 à la fin (16 mesures) Reprise du motif rythmique en accords de la mesure 113 prolongé de violents accords « stravinskiens » et de la tenue finale sforzando.

20 LE GĖNĖRIQUE : La relation image – son (1)
La première partie du générique est l’œuvre de Saül Bass, le plus grand animateur de générique de l’époque ; c’est lui qui a créé celui de Vertigo, film précédent d’Hitchcock. Le générique donne ensuite à voir des rues qui se reflètent sur la façade vitrée du bâtiment de l’O.N.U. à New York ; cette façade d’immeuble (ou écran) n’est qu’un reflet déformé de la vie (ou film) en une sorte d’illusion en tout point conforme à la re-présentation cinématographique. Il annonce ainsi la mise en abyme à venir : Thornhill sera lui aussi le jouet des illusions.

21 LE GĖNĖRIQUE : La relation image – son (2)
A noter une organisation asymétrique de l’image en deux longs plans (1 et 2) qui représentent les deux-tiers du générique puis une succession de plans très courts (de 3 à 10) pour illustrer le mouvement de la ville – idée de mouvement à mettre en parallèle avec la personnalité du héros du film. Peu de lien direct entre organisation des images et organisation musicale (entre plans et thèmes musicaux) : chacun des deux médias délivre son message de manière indépendante – mais cohérente. Herrmann tient tout de même compte de l’organisation du discours cinématographique puisque les coupes auxquelles il procède dans la partition originale lui permettent de faire coïncider les retours thématiques avec certains cuts ou fondu-enchaînés (cf. plans 2, 3, 4, 8). Il ne cherche toutefois en aucun cas à « suivre » le montage en plans courts (à partir du plan 3) voulu par le réalisateur.

22 LE GĖNĖRIQUE : La relation image – son (3) Déroulement linéaire

23 LE GĖNĖRIQUE : La relation image – son (4) Déroulement linéaire

24 Document réalisé par Éric MICHON IA-IPR Académie d’Orléans-Tours
Août 2007