QUELQUES PEINTRES 11 Diaporama de Jacky Questel.

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1 QUELQUES PEINTRES 11 Diaporama de Jacky Questel

2 Portrait équestre de François Ier
JEAN CLOUET : Portrait équestre de François Ier Venu de Flandre et installé à Tours, Jean Clouet séjourna à la cour de France vers 1515 et devint le peintre officiel de François Ier, sous le règne duquel humanisme et italianisme vinrent donner un souffle nouveau à l’art français. On conserve peu d’œuvres de Jean Clouet (huit ou neuf portraits) ; le musée Condé, à Chantilly, possède cependant cent vingt-cinq dessins représentant des personnages de la cour de François Ier, collection qui, jointe aux huit miniatures de la Guerre gallique (Bibliothèque Nationale), permet de se former un jugement sur le peintre et l’orientation de son art. On trouve en lui une influence nordique (réalisme minu-tieux, pénétration psychologique) et un intérêt manifeste pour l’art classique de la Renaissance italienne. Ce Portrait équestre de François Ier est le dernier portrait peint par Clouet, qui se révèle, là encore, attentif à la psychologie du personnage et en parfaite possession d’une technique allègre et raffinée (Florence, Offices).

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4 ANDRE MANTEGNA : La Mort de la Vierge Antérieur à la décoration de la chambre des Epoux du palais ducal de Mantoue exécuté entre 1472 et 1475, ce tableau du Prado représentant la mort de la Vierge est une œuvre d’une grande maturité et révèle avec quelle originalité Mantegna a fait siens les recherches et les ef-fets de perspectives des grands novateurs toscans travaillant à Ve-nise. Le passage de l’intérieur de la pièce, où les apôtres sont rassem-blés autour du lit de la Vierge défunte, à l’ouverture sur le vaste et lumineux paysage du fond s’effectue selon une progression de la perspective d’une habileté et d’une simplicité de dessin extrêmes. Représentée avec une précision de miniature, la scène dramatique qui se déroule face à l’immobilité du Lac de Mantoue est empreinte d’une calme solennité. Le caractère monumental et la plastique nette des forces révèlent le dessin qui inspira toute l’œuvre de Mantegna : faire renaître la majesté du monde classique (Madrid, musée du Prado).

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6 Jésus et Marie-Madeleine (fresque)
FRA ANGELICO : Jésus et Marie-Madeleine (fresque) En 1437, Fra Angelico commença la décoration murale du couvent de Saint-Marc à Florence, concédé l’année précédente aux dominicains de Fiesole par la pape Eugène IV. Cosme de Médicis le fit restaurer à ses frais et confia à son architecte Michelozzo la charge d’en faire un mo-nastère digne de la nouvelle civilisation de la Renaissance florentine ; à mesure que les bâtiments s’élevaient, Fra Angelico peignait sur les murs encore frais. Il dut, pour mener à bien cette entreprise (les cellu-les sont au nombre de quarante-cinq), recourir à l’aide de collabora-teurs, mais l’œuvre révèle dans toutes ses parties la personnalité de l’artiste florentin. S’adressant non plus à un public laïc, mais à des religieux, Fra Angelico élabora un langage pictural et symbolique dé-pouillé de tout effet dramatique pour composer des scènes d’une extrê-me simplicité. Ainsi le Noli me tangere, qui est entièrement de sa main (première cellule), reprend dans son essence le schéma de l’Annoncia-tion peinte dans une autre cellule. Le jardin est nécessaire à la repré-sentation iconographique, mais reste complètement étranger à l’épiso-de. Le drame ne concerne que les deux personnages et son intérêt réside dans la luminosité qui émane de la robe blanche du Christ pour éclairer le manteau de Marie-Madeleine agenouillée (Florence, couvent de Saint-Marc).

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8 Albrecht DÜRER : Naissance du Christ (partie centrale du retable de Paumgartner) La Naissance du Christ fut probablement commandée par les fils de Nicolas Paumgartner, riche notable de Nüremberg, et provient de l’église Sainte-Catherine. L’œuvre date de la période qui précède le second voyage de Dürer à Venise (1505), avant qu’il ne se familiarise avec les formes de la Renaissance. La construction en perspective, en effet, s’accorde avec les lignes de la composition gothique. L’emploi de la couleur est typique de Dürer : la tonalité métallique du sombre vêtement de la Vierge se détache parmi les coloris chauds et délicats. Le tableau présente une densité de lignes et de formes des-criptives qui confèrent à l’ensemble une sorte d’allégresse et entraî-nent le spectateur dans l’action. Au-dessus de ces détails s’élèvent les figures principales : l’Enfant Jésus, entouré des anges et de la Vierge, dont le pâle visage est empreint d’une particulière sérénité (Munich, Pinacothèque).

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10 JACOPO ROBUSTI, dit LE TINTORET Le transport du Corps de Saint-Marc
Le Tintoret -dont les contemporains disent qu’il alliait le dessin de Michel-Ange à la palette de Titien- fut un peintre très habile, qui visa surtout à de grands effets de mise en scène par goût intime du spec-tacle. On en trouve une évidente illustration dans le Transport du corps de saint-Marc, compositions qui lui fut commandée, entre autres toiles, en Lié par une corde, saint Marc est traîné par des païens le long des rues de la ville, lorsque éclate un orage d’une violence inouïe. Les païens, épouvantés, prennent la fuite sous les éclairs et la pluie, lais-sant à terre le corps du martyr. Les chrétiens arrivent alors pour don-ner une sépulture au corps nu de saint Marc. Tomaso Rangone, qui commanda le tableau, est présenté sous les traits du vieillard à barbe blanche qui soutient les épaules du saint ; le peintre s’est représenté lui-même, brun et barbu, à droite du chameau. Le Tintoret se situe, par cette composition, au sommet du maniérisme ; dans le ton de l’interprétation emphatique et de la grandiloquence fastueuse de son temps, il atteint cependant ici force et impétuosité. On notera en particulier le groupe des fuyards, la perspective de la grande place et l’effet de pluie fouettée par le vent (Venise, galerie de l’Académie).

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12 LEONARD DE VINCI : La Vierge aux rochers La Vierge aux rochers fut commandée à Vinci et aux frères Ambro-gio et Evariste de Prédis le 25 avril 1483 par la Confrérie de l’Imma-culée Conception de Saint-François, à Milan, ville où l’artiste s’était rendu, au service de Ludovic le Maure. Il existe deux versions du célèbre tableau : la première, reconnue authentique, au Louvre ; la seconde, œuvre d’Antonio de Pretis, avec l’intervention partielle de Vinci, à la National Gallery de Londres. De la grotte humide et som-bre, où s’ouvrent des crevasses irrégulières et à l’horizon de laquel-le se profilent des pics aigus, émergent les douces figures de la Vierge, de l’Enfant-Jésus, de saint Jean-Baptiste et d’un ange, davantage liés par leurs gestes légers et délicats que par la disposi-tion caractéristique en pyramide, qui deviendra une construction typique du XVIe siècle. Placé entre deux sources de lumière, le groupe baigne dans une atmosphère de rêve, dans de subtiles va-riations de lumière et d’ombres (Paris, Louvre).

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14 RAPHAEL : Transfiguration Ce célèbre tableau d’autel, exécuté de 1517 à 1520 (année de la mort du peintre), est pleinement représentatif de la dernière manière de l’artiste ; on y décèle les premières manifestations du maniérisme, qui portera bientôt atteinte à la parfaite unité d’ins-piration et de style de la renaissance. Les dernières années de Raphaël sont marquées par une crise dont la mort prématurée du peintre ne permet pas de connaître l’issue. A l’égal de toutes ses dernières œuvres, ce tableau présente deux motifs diffé-rents, déterminant un contraste entre la vision idéalisée de la partie supérieure et le luminisme réaliste -dont se souviendra Le Caravage- de la partie inférieure (Pinacothèque du Vatican).

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16 La Conversion de saint Paul (détail)
MICHEL-ANGE : La Conversion de saint Paul (détail) Cette fresque, avec celle de la Crucifixion de saint-Pierre, fut exécutée en 1542, un an après l’achèvement du Jugement dernier. Elle représente la dernière œuvre picturale importante de l’artiste, qui poursuit ici la recherche amorcée avec les fresques de la voûte de la Chapelle Sixtine et dont le Jugement dernier constitue l’expression la plus achevée. Ici encore, dans les silhouettes aux mouvements ondoyants dont la masse puissante ne donne pas lieu, en dépit de l’intensité des clairs-obscurs, à de simples effets de plastique statuaire, éclate le désir anxieux d’exprimer l’inexprimable, de charger toujours davantage ses modes d’expression de spiritua-lité, relevant de façon douloureuse et dramatique ce trouble profond de l’âme qui devait caractériser la dernière manière de Michel-Ange (Rome, chapelle saint-Paul).

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18 JACOPO PONTORMO : La Visitation Formé dans les ateliers de Léonard de Vinci, de Piero di Cosimo et d’Andrea del Sarto, en cette période où s’épanouit lentement le classicisme, Pontermo ( ) est aujourd’hui considéré comme la personnalité la plus intéressante du groupe des pein-tres « maniériste », car il semble reprendre la facture des plus grands artistes du XVIe siècle. Peintre inquiet et angoissé, Pontormo mena durant toute sa vie une recherche qui l’incita - à travers la peinture allemande, en particulier celle de Dürer - à abandonner le classicisme froid et académique de la plupart de ses contemporains en faveur d’une vision plus naturaliste, riche de traits expressionnistes. Dans ses œuvres de maturité, comme cette Visitation peinte en 1530, il rivalise avec Michel-Ange, auquel il voue une profonde admiration. Il s’en distingue cepen-dant par une introspection douloureuse, une profonde mélanco-lie, un chromatisme et un luminisme nouveaux qui semblent parfois annoncer le baroque, mais dans lesquels est toujours présent l’esprit de Dürer (Pieve de Carmignano).

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20 FRANCESCO MAZZOLA, dit LE PARMESAN :
La Madone au long cou Le Parmesan est l’un des représentants les plus raffinés et les plus originaux du maniérisme de l’Italie du Nord ; son art est un retentissement profond et durable sur la peinture étrangère, particulièrement en France, tout au long du XVIe siècle. La célèbre Madone au long cou (commandée en 1534 et demeurée inachevée) est l’un des exemples les plus éloquents de son maniérisme orné et précieux, fait de lignes étirées et sinueuses, en une recherche de la forme pure qui atteint à l’abstraction. L’inspiration, d’une subtile légèreté, trouve des rythmes d’une beauté presque orientale. La parfaite mesure de la colonne polie, sur le fond du tableau, donne concrètement la proportion et le sens de la forme, qui s’incarne dans le long cou de la Vierge, drapée dans la soie de vêtements aux coloris précieux dans leurs nuances en clair-obscur, dans les ovales parfaits des visages, dans les membres nus de l’ange qui ferme le tableau sur la gauche (Florence, Offices).

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22 (détail du polyptyque d’Issenheim)
MATTHIAS GRÜNEWALD : Vierge à l’Enfant (détail du polyptyque d’Issenheim) Cette Vierge constitue l’un des panneaux intérieurs du grand retable peint par Grünenwald, entre 1512 et 1515, pour le maître-autel de l’église des Antonites d’Issen-heim ; elle est considérée comme son chef d’œuvre. Ce grand artiste allemand, qui vécut entre 1460 et 1528, subit fortement l’ascendant de Dürer et ne fut pas insen-sible aux attraits du gothique tardif et de la peinture flamande. Il sut du reste fondre toutes ces réminiscen-ces en un style personnel, caractérisé par une expres-sivité incisive. Dans cette Vierge au doux visage - toute sortie du gothique, la personnalité de Grünenwald se manifeste pleinement, tant par le paysage tourmenté du fond, dans lequel les plages sombres du ciel sont rom-pues par de soudains éclats de feu, que par le panneau consacré à la Vierge, dans lequel la lumière accentue sans pitié la force expressive du dessin (Colmar, musée Unterlinden).

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24 Le Martyr de saint Florian
ALBRECHT ALTDORFER : Le Martyr de saint Florian Albrecht Altdorfer est considéré comme le chef de file de l’école dite « danubienne », à laquelle se rattachent également, entre autres, les premières œuvres de Cranach. Les caractéristiques de cette école se retrouvent dans les tableaux du premier, où l’observation de la nature, précise et soigneuse, s’unit au sentiment lyrique qu’elle inspire tout en donnant une importance nouvelle aux effets de lumière et au paysage. Altdorfer consacra un cycle entier d’œuvres à saint Florian, que l’on vénérait tout particulièrement en Autriche et en Allemagne du Sud. Dans le tableau où est représenté le martyre, et qui fut peint entre 1525 et 1530, le pont de bois s’impose de façon surprenante depuis le fond jusqu’au premier plan. Il faut remarquer la fidélité avec laquelle a été observé et reproduit le brisement des vagues contre les pilotis, à travers lesquels on découvre, au loin, l’à-pic de la rive. Le saint est représenté à genoux au milieu de la foule. Les divers personnages, dont les têtes se pressent les unes contre les autres, semblent regarder avec intensité la scène comme s’il s’agissait d’une compétition. On croirait entendre les vociférations du peuple. Toute la scène est traitée à la manière d’une fresque aux couleurs riches et vives (Florence, Offices).

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26 ROGIER VAN DER WEYDEN : Pitié (détail) Rogier van der Weyden, le plus grand peintre flamand du Xve siècle avec van Eyck, inspiré du maître de Flémalle pour les formes, les personnages, révèlent pourtant dans ses paysages et ses intérieurs des divergences fondamen-tales dans le timbre poétique, les couleurs, la lumière. Ainsi que le démontre ce détail de la Pitié , le goût du peintre de Tournai, bien qu’identique à celui de Jan van Eyck, se manifeste dans une forme plus intellectuelle et d’une rigueur religieuse voisinant l’ascétisme. Le pathos est intense, mais retenu ; chaque personnage, tracé en traits simples et énergiques, vibre d’un dramatique con-tenu, non exempt de cet aspect d’emphase théâtrale qui entre parfaitement dans le climat de la religiosité nordique du XVe siècle (Musée de Bruxelles).

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28 MASACCIO : Crucifixion Le polyptyque de Pise que Massacio exécuta en 1426 (dont la Crucifi-xion reproduite ici représentait la partie supérieure), administrant la preuve d’une parfaite maîtrise des nouveaux critères de perspective et de luminisme, constitue un évènement important dans l’histoire de la peinture et témoigne de la vision humaniste de la Renaissance. La Crucifixion reproduite ici était placée très haut, c’est la raison pour laquelle la composition semble s’appuyer sur une perspective visuelle sensiblement raccourcie. Le corps de Jésus est modelé avec un réalisme inaccoutumé et pend, inerte ; sa tête n’est plus inclinée selon l’iconographie traditionnelle mais s’enfonce dans les épaules et tombe en avant, novations d’un grand effet dramatique. La Vierge et saint Jean, murés dans leur douleur, se tiennent de chaque côté de la croix. La souffrance de la Vierge, qu’expriment seuls son visage défait et ses mains convulsivement nouées, contraste avec l’irrépressible désola-tion de Marie-Madeleine, agenouillée de dos au pied de la croix ; elle tend les bras dans un geste désespéré, déployant la masse rouge de son manteau sur lequel se répand l’or de ses cheveux (Naples, musée national de Capodimonte).

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30 DIRK BOUTS : Annonciation Dirk Bouts, de naissance et d’éducation hollandaise, s’établit en Flandre en 1547, après un premier séjour vers 1440 ; ses œuvres de jeunesse suggèrent des affinités avec Petrus Christus, lui aussi d’origine hollandaise et fixé en Flandre depuis L’Annonciation du Prado, appartenant à l’origine à un polyptyque portant les Histoires de Marie, fut exécuté vers Malgré sa jeunesse, Bouts montre dans cette œuvre une pleine maîtrise de ses moyens et, si son héritage culturel est riche, il s’exprime de façon originale, témoignant en cela d’une surprenante nou-veauté d’idées formelles. La marque de Van Eyck, du maître de Flemalle, de Rogier van des Weyden est manifeste ; mais la per-sonnalité de Bouts éclate dans un luminisme typiquement hollan-dais et dans la façon originale de traiter l’espace et la couleur (Madrid, musée du Prado

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32 La Délivrance de saint Pierre
FILIPPINO LIPPI : La Délivrance de saint Pierre Filippino Lippi fut l’élève de son père Filippo et le collaborateur de Botticelli ; ce dernier eut une très grande influence sur son œuvre. Il reçut la lourde charge de terminer les fresques de la chapelle Brancacci dans l’église du Carmine à Florence, laissées inachevées par Masaccio et Masolino. Il compléta en la fresque Saint-Pierre guérissant un enfant et exécuta l’Emprisonnement, la Délivrance et la Mort du saint. La pureté de la ligne, inspirée de Botticelli, le rythme des personnages drapés dans des vêtements fluides, le goûts pour les coloris légers et délicats, caractéristiques de ses œuvres de jeunesse, cèdent ici le pas à une manière plus ample et plus complexe, qui montre ce que Filippino retira de l’enseignement de Masaccio. Il donne en effet dans ces fresques un grand relief plastique et une structure plus large aux figures, une plus grande solennité aux attitudes ; dépassant par là même la simple stylisation de la ligne, il atteint une nouvelle expression formelle (Florence, église du Carmine).

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34 Reproductions offertes par ma Tite Pomme, que je remercie
Reproductions offertes par ma Tite Pomme, que je remercie. Textes portés au dos de chaque reproduction Musique : Sophie Bréguier à la harpe - Toccata Diaporama de Jacky Questel, ambassadrice de la Paix