Autour d’Ibsen et de Peer Gynt ( I / 2 )

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1 Autour d’Ibsen et de Peer Gynt ( I / 2 )
1867 : écriture en Italie 1876 : Création à Christiana (Oslo) 1896 : Création à Paris au Théâtre de l’Œuvre Une vie de dramaturge engagé. Les caricatures. La gloire d’un patriarche des lettres Peer Gynt un poème dramatique plus qu’une pièce de théâtre Ibsen et Edvard Grieg une rencontre d’exception Février 1876 au théâtre de Christiana (Oslo) la création de Peer Gynt une esthétique post-romantique très convenue : Ibsen l’inclassable. La réception en France Paris 1896, entre naturalisme (Antoine) et symbolisme (Lugné-Poe)

2 Henrik Ibsen 1828-1906 Henrik Ibsen 1828-1906 Henrik Ibsen 1828-1906
En 1899, Drammensveien à Oslo Caricatures de Gustav Lærums / Ibsen à Oslo en 1899

3 Edvard Hagerup Grieg 1843-1907 Norvégiens Edvard Munch 1863 – 1944
Un Norvégien d’ Europe 1828 : Naissance. Faillite du père, ses parents se séparent, il a 7 ans. La mère sombre dans le mysticisme le père dans la dépression. Il est préparateur en pharmacie, abandonne son projet d’études médicales La révolution de 1848 lui font écrire sa première pièce Catilina. A compte d’auteur et sous pseudonyme. Collabore à plusieurs hebdomadaires satyriques 1950 Le Tertre des guerriers, première pièce jouée au Chritiana Theater. 1951 devient directeur artistique du Norske Theater de Bergen années de formation. 1858 épouse Suzannah Thorensen devient conseiller artistique du Christiana Theater (Oslo) 1864 obtient une bourse pour Rome, voyage à travers toute l’Europe 1879 Une Maison de poupée premier succès international. Auteur à succès traduit et monté dans toute l’Europe. 1891 retour en Norvège après 27 ans à l’étranger. 1898 festivités nationales pour son 70ème anniversaire. 1900 attaque cérébrale il n’écrit plus jusqu’à son décès en… 1906 il a 78 ans. Henrik Johan Ibsen Edvard Hagerup Grieg Norvégiens Edvard Munch 1863 – 1944 August Strindberg Suédois Suzannah Ibsen (ca 1866) à Frascati

4 Les drames réalistes contemporains
Henrik Ibsen ( ) un des plus grands noms de la littérature mondiale. Après le drame romantique et le théâtre de Boulevard on le considère comme l’un des pères du drame moderne. On estime qu'Ibsen est, après Shakespeare, le dramaturge le plus joué au monde. Il a publié 26 pièces de théâtre. On peut les classer en 4 catégories Les drames réalistes contemporains Les Soutiens de la Société (1877), Une maison de poupée (1879) Les Revenants (1881) Un Ennemi du peuple (1882). Les drames historiques et nationaux-romantiques Catilina (1850) Les Prétendants à la couronne (1863). Les drames à thème La Comédie de l'amour (1863), Brand (1866) Peer Gynt (1867) Empereur et galiléen (1873). Les drames psychologiques et symboliques Le Canard sauvage (1884), Rosmersholm (1886) La Dame de la mer (1888) Hedda Gabler (1890), Solness le Constructeur (1892) Le Petit Eyolf (1894) John Gabriel Borkman (1896) Quand nous nous réveillerons d'entre les morts (1899)

5 Été 1874 lors d’un séjour en Norvège
En 1978 dans son bureau de Christiana. A l’homme célèbre succède au fil des ans une figure patriarcale… Lithographie de Franz Wedekind ( ) - Théâtre Ibsen de Vienne

6 La publication de Les Revenants en 1881 provoque une tempête de réactions horrifiées et de colère qu’il n’avait jamais connu auparavant. [ in Vikingen]

7 1895 Ibsen en Atlas soutenant le grand théâtre
1895 Ibsen en Atlas soutenant le grand théâtre. [Gustav Lærum, Korsaren] Caption : Ibsen som Atlas, der bærer "Grand" paa sine Skuldre. Artist : Gustav Lærum Date of publication : 31 January 1895 Comment : Caricature by Gustav Lærum in Korsaren. 1882 En haut Ibsen s’en prend à Stensgård dans L'Union des jeunes (de 1869) au plus grand plaisir de la droite. Au milieu c’est Bernick dans Les Soutiens de la société (de 1877) qui essuie les coups pour la plus grande joie de la gauche. Et enfin, ce sont la gauche et la droite qui s’enfuient devant les martinets d’Ibsen costumé en Dr.Stockmann.

8 1998 Le général Ibsen passe en revue ses personnages
1998 Le général Ibsen passe en revue ses personnages. La caricature d’ Andréas Bloch parait quelques jours avant le 70ème anniversaire du dramaturge. [in Korsaren, 17 mars]

9 Artist : Alfred Schmidt Date of publication : 1898 (exact date not known) Comment : Drawing by Alfred Schmidt in Blæksprutten in From the celebration of Ibsen´s 70th birthday in Copenhagen (Professor Peter Hansen´s notorious speech at the festivities). Vers la même époque Ibsen au café. Du verre qu’il tient s’échappe un génie tenant une grappe de raisin. 1898 Le discours remarqué du professeur Peter Hansen´s lors de la célébration du 70ème anniversaire d’Ibsen à Copenhague. [Alfred Schmidt in Blæksprutten]

10 Ibsen entouré de touristes anglais. Olaf Krohn, in "Vikingen" 1898].
If we look at the series of modern dramas that follow, which Ibsen introduced with Pillars of Society in 1877, in light of what was happening in Europe at this time, it is then a paradox that Ibsen was a witness to the great, significant events that he believed radically transformed everything, but that these selfsame events never had any direct impact on Ibsen´s modern dramas. Why does one for instance not find the Franco-Prussian War in Ibsen´s plays? Whether Ibsen was a European playwright who acquired his material from Norway or a Norwegian playwright of European dimensions is a question that is impossible to answer. I try to maintain double vision throughout. Norway is a place in Europe; the experiential scope is essentially the same. At the same time, Norway is a European province, which allows the possibility for a more liberal application of the aesthetic laws, one that is more barbaric and simpler in a manner of speaking. This explains the Europeans´ fascination with Ibsen´s milieus. The Germans in particular found a simpler version of their own society. But to answer the question in more concrete terms: The reason must be Ibsen´s distance. He has an analytical and removed perspective, both as a human being and as a writer. I would maintain that one must understand Ibsen on the basis of his weaknesses and strengths. His inability to inform himself about complicated social issues and scientific matters is striking. At some level, there is a limitation in Ibsen that he turns to his advantage. If one looks at all of his collected, non-literary statements about non-Scandinavian issues, they will fill no more than two pages. There is not much. He is focused on and has an orientation towards Norway and holds onto that which he feels functions. Exactly when this recognition arises and becomes his strategy is difficult to say. There is no good explanation for it. It is a mystery. But there is a phase when he develops Pillars of Society and finds his dramatic form. At this time he is not associating with radical German authors; he is spending time with Paul Heyse, Marcus Grønvold, both retrospective idealists. But Pillars of Society must be also seen in the context of Bjørnson´s Redaktøren ("The Editor") and En fallit ("A Bankruptcy"). It is important to note the dynamic between Ibsen and Bjørnson. It is accordingly not just a question of what develops in Ibsen´s mind. There are two people who begin to search for a modern dramatic form. To make it more universal. It is a search that continues for many years starting in the 1860s. The aesthetic laws were established. Finding a new form was difficult. The modern tragedy was of course a much more difficult project than the modern comedy. From Pillars of Society to A Doll´s House Ibsen has found his stage. The cast of characters has been cut down dramatically, the lines economised, etc. One can otherwise find this described in a brilliant fashion in Asbjørn Aarseth´s book about Ibsen´s "glass-cupboard dramaturgy".

11 Caricature d’Alfred Schmidt en 1898.

12 Naar Stykket er kommet. Artist : Andreas Bloch Date of publication : 4 January 1900 Comment : Caricature by Andreas Bloch in Korsaren. Ibsen´s last drama, When We Dead Awaken, was published on 22 December Nationaltheatret´s director Bjørn Bjørnson to the left fawning upon Ibsen. Behind other theatre directors and critics. Quand nous nous réveillerons d'entre les morts vient d’être publié en décembre Le directeur du théâtre National Bjørn Bjørnson face à Ibsen. Derrière la meute des autres directeurs de théâtre et critiques.[Andreas Bloch,janvier 1900 in  Korsaren]

13 Dans les années 1890 Ibsen auréolé d’une gloire mondiale devient un sujet de prédilection des caricaturistes. Le plus connu est Gustav Lærum qui décrit le grand homme de retour dans sa terre natale dans les situations les plus quotidiennes. Le plus souvent dans sa promenade quotidienne de chez lui au Grand Café où il avait sa table réservée.

14 Fra Gustav Lærums serie med tusjtegninger av Ibsen på spasertur fra Arbiensgate til Grand Café

15 Ibsen wrote his final plays here, and became a Kristiania persona: His daily walks from Victoria Terrasse and Arbins gate to the Grand Café became part of the city´s daily life. People were told to set their watches to Ibsen as he came walking down Karl Johans gate. Grand Café imported Ibsen´s favorite German beer Spatenbräu, and he had his own seat (still reserved for him!) there. The area between the Royal Palace and Majorstuen was developed in the course of the 1890s. The district was the most fashionable in all of Kristiania. The first electric tramway of the Nordic region was installed, and from his windows, Ibsen could admire the modern means of transport when not immersed in his writing. On one of his walks he was studying a new building in construction. A companion asked whether Ibsen found architecture interesting, on which Ibsen replied: "Yes, as it is my profession". From Arbins gate Ibsen also went for walks in the secluded Queen Park, the park with a pond to the left of the Royal Palace. When this park one day was suddenly closed to the public, King Oscar II personally ensured that Ibsen received his own private key to the park so he could come and go there as he wished. This key can be seen in The Ibsen Museum in Oslo, on the same address as the Arbins gate flat. Arbins gate about 1907.As Ibsen and Suzannah grew older, they became weaker, and doctor´s restrictions told them to rest and relax. Sigurd, his wife and their three children lived close by and often came to visit. Tourists and passers by would get a glimpse of the little big man´s head in the corner window of his study. Ibsen est devenu une « figure » de Christiana… la légende dit que les habitant réglaient leur montre sur son passage…. C’est au Grand Café qu’il écrit ses dernières pièces. On avait importé d’Allemagne sa bière favorite : la Spatenbräu ! Il se passionne pour le tout nouveau tramway électrique et visite les immeubles en construction. Il fait aussi des marches dans les jardins du Palais Royal dont le roi Oscar II lui a donné des clés personnelles. (photo de Hilfling Rasmussen 1899 )

16 Ibsen et ses personnages
Montasje med Ibsen omgitt av sine mest kjente sceneskikkelser. (Klikk på bildet for større format.)

17 Peer Gynt : un poème dramatique plus qu’une pièce de théâtre.
L’écriture… janvier 1867- octobre 1867 écrit entre Rome, Ischia et Sorrente 1867, publié à Copenhague en novembre création au Christiania Theater (Oslo) Peer Gynt : un poème dramatique plus qu’une pièce de théâtre. « Enfin, je dois vous dire que je suis en plein travail sur mon nouvel ouvrage, et que si rien n'y vient faire obstacle, j'en aurai fini au début de l'été. Il s'agit d'un grand poème dramatique, dont le personnage principal est l'une de ces figures à demi mythiques et légendaires qui peuplent la Norvège du temps présent. La pièce n'aura rien en commun avec « Brand », ne contiendra pas de polémique directe, etc.. J'ai ce sujet en tête depuis longtemps. Le plan dans son ensemble est déjà conçu et couché sur le papier, et le premier acte entamé ». [lettre à son éditeur, Frederik Hegel, Rome le 5 janvier 1867] Ibsen – « Est-il possible de représenter sur scène un homme se promenant avec un moule à fondre ? Bergsøe- Pourquoi pas I. - Oui, mais c'est qu'il faudrait un moule à fondre de grande taille - qui puisse servir à refondre des hommes. B. - Ce serait assez comique Oui, c'est bien ce que je pense, mais je crois que ça ne sera sans doute pas joué. » [dialogue rapporté par Bergsøe, ami d’Ibsen, dans ses souvenirs de la période où il écrivait Peer Gynt]

18 Un croquis d’ Ibsen : Peer Gynt quitte sa mère Aase
124. Peer Gynt setter mor Åse opp på kvernhustaket. Blekk. Ikke i Mohr. 10,7x10. P.e.

19 Écrire c’est voir : le regard d’ Ibsen
Ces xylographie d’Ibsen des années 1850 pour des journaux politico satiriques témoignent d’un sens aigu de l’observation incisive et du détail. 34. Storbladenes vante Polemik. Xylografi etter tegning. Manden Nr. 3. Kristiania 19. Jan. 1851, sp. 45.

20 Illustrations de 1851 pour « Norske Mysterier »
Illustrations de 1851 pour « Norske Mysterier ». Le goût du recueil de légendes chez les gens simples et le quotidien. Goût du folklore, sens du merveilleux on retrouve l’inspiration de ces dessins dans Peer Gynt. 41. Norske Mysterier, kap. 7. Xylografi ved Haakon Adelsten Lunde etter tegning. Manden Nr. 7. Kristiania 2. Febr. 1851, sp. 100. 42. Norske Mysterier, kap. 8. Xylografi etter tegning. Manden Nr. 8. Kristiania 23. Febr. 1851, sp. 117.

21 Une verve polémique pas à simplifier et préférer tenir un langage d’action directe sans s’embarrasser de détails… 43. Adresser. Xylografi etter tegning. Manden Nr. 8. Kristiania 23. Febr. 1851, sp 50. Pensionisternes Skjæbne i Bøndernes Hænder. Handlinger og Træk af Storthinget. Xylografi ved Harald Nissen etter tegning. Manden Nr. 13. Kristiania 30. Marts 1851, sp. 200.

22 54. Tidsbilleder 1. Gyldne Drømme ved Storthingets Sammentræden
54. Tidsbilleder 1. Gyldne Drømme ved Storthingets Sammentræden. Xylografi ved Harald Nissen etter tegning. Manden Nr Kvartal. Kristiania 20de April 1851, sp 55. Tidsbilleder 2. Sørgelig Opvaagnen under Storthingstiden. Xylografi ved Harald Nissen etter tegning. Manden Nr Kvartal. Kristiania 27de April 1851, sp

23 Peer Gynt - La collaboration de deux géants : Henrik Ibsen et Edvard Grieg
1996, lors de sa création à Paris une critique mi-figue mi-raisin… On remarque avant tout la musique : : « L’étrange poème de M. Ibsen a réussi devant le public. La musique de M. Grieg a été justement applaudie, étant d’un charme symphonique, et les acteurs ont montré du mérite ». (Henry Fougier dans Le Figaro) 1865 Grieg a 20 ans quand il rencontre pour la première fois Ibsen de quinze ans son aîné qui reconnaît en lui un de ceux qui vont « donner son sens à l’avenir » 1868 Grieg vient d’avoir un enfant et il compose la Berceuse de Margrethe,en s’inspirant de la pièce Les Prétendants. 1874 : Dans l’esprit d’Ibsen, pour que Peer Gynt soit un succès, il faut une musique inspirée. Elle doit être, selon la lettre qu’il envoie à Grieg, partie intégrante du drame, en ponctuant l’action et rehaussant l’effet d’ensemble de l’œuvre. Il contacte Grieg raccourcit la pièce pour la scène : ce sera un « drame musical ». Josephson fut enthousiasmé par cette idée. Il fallut deux ans avant que le projet ne soit réalisé. La première n'eut lieu que le, mais ce fut un énorme succès, aussi bien sur le plan artistique qu'au vu de la réaction du public. Edvard Hagerup Grieg , fils d’un consul de Grande-Bretagne et d’une pianiste il fonde l'Académie norvégienne de musique en Il compose la musique de scène de Peer Gynt en 1874 qui connaît un immense succès. Créée en 1876 au Théâtre de Christiania (Oslo). Se rappeler les thèmes musicaux : Peer Gynt Suite 1 op. 46 Danse d’Anitra ; Peer Gynt Suite 1 op. 46 Dans le palais du roi de la montagne

24 LA CHANSON DE SOLVEIG : L’hiver peut s’enfuir, le printemps bien aimé Peut s’écouler. Les feuilles d’automne et les fruits de l’été, Tout peut passer. Mais tu me reviendras, O mon doux fiancé, Pour ne plus me quitter. Je t’ai donné mon cœur, il attend résigné, Il ne saurait (pourrait) changer. Que Dieu daigne encore dans sa grande bonté, Te protéger, Au pays lointain qui te tient exilé, Loin du foyer. Moi je t’attends ici, cher et doux fiancé, Jusqu’à mon jour dernier. Je t’ai gardé mon cœur, plein de fidélité, Il ne saurait changer. La Chanson de Solveig (Andante), page célèbre entre toutes, se situe à la scène 10 de l’acte IV : symbole de confiance et de fidélité, Solveig attend le retour de Peer Gynt, et chante tout en filant au soleil devant sa hutte. La Chanson de Solveig : Berliner Philarmoniker H. von Karajan [video : 5:48]

25 La créationen février 1876 au théâtre de Christiana (Oslo)
Henrik Klausen joue Peer Gynt : Thora Neelsen Solveig. La pièce sera reprise en 92 et 93 un total de 87 représentations dans la capitale.

26 Kristiania (Oslo), NorwayProduction title:Peer GyntOpening date:24 February 1876 Closing date:01 January 1877Number of performances:37Cast: Peer Gynt: Henrik KlausenAase: Sofie PareliusSolveig: Thora NeelsenSolveig's father, a troll courtier, Huhu: Ole Johan BucherSolveig's mother: Elisabeth Klausen/Miss OlsenAslak: Jacob Asmundsen/Hans BrunThe farmer at Haegstad, Begriffenfeldt: Arnoldus ReimersIngrid: Johanne Juell/Leonora SelmerThe bridegroom, a cook: Jens SelmerThe bridegroom's parents: Hr. Nielsen, Signe Giebelhausen/Elisabeth KlausenThree herdgirls: Amalie Døvle, Camilla Wiese, Frk. EhnWoman in green: Lucie WolfDovre-master: Johannes BrunA thief: Hans BrunA fence: Jacob Asmundsen/Carl M. SvendsenKari: Clara Ursin/Miss RasmussenAnitra: Elisabeth Klausen/Johanne JuellHussein: Hjalmar HammerA fellah: Hans Brun/Christian AbelstedtNorwegian captain and his crew: Sigvard Gundersen, Hr. Nielsen, Jacob Asmundsen, Hr. Rasmussen, Hr. LundA strange passenger, the buttonmoulder, a thin man: Andreas IsachsenOld women: Clara Ursin, Frk. Rasmussen, Amalie DøvleThe master of ceremonies: Hr. RasmussenDirector:Ludvig JosephsonMusic:Edvard GriegAdaptation:Ludvig JosephsonAdditional information:The very first performance of the play. The play was also performed at Christiania Theater in 1892 and 1893 (under Bjørn Bjørnson's direction): see separate record. It was altogether performed 87 times at Christiania Theater in the period Source: T. Blanc - Henrik Ibsen og Christiania Theater , Kristiania 1906Images1 Henrik Klausen as Peer (Act 1). Studio photo: E. E. Aubert. Copy: The Theatre Museum in Oslo. 2 Henrik Klausen as Peer (Act 2). Studio photo: E. E. Aubert. Copy: The Theatre Museum in Oslo. 3 Henrik Klausen as Peer (Act 4). Studio photo: E. E. Aubert. Copy: The Theatre Museum in Oslo. 4 5 Henrik Klausen as Peer (Act 5). Studio photo: E. E. Aubert. Copy: The Theatre Museum in Oslo. 6 Andreas Isachsen as the Buttonmoulder. Studio photo: E. E. Aubert. Copy: The Theatre Museum in Oslo. 7 Thora Neelsen as Solveig (Act 4). Studio photo: Joh. Thorsen. Copy: The Theatre Museum in Oslo. Même s’il s’agit de photographies posées elles donnent de précieuses indications sur le type de jeu de l’époque et les costumes. Le fameux fondeur de boutons est interprété par Andreas Isachsen

27 Le succès de la pièce est tel que Peer Gynt s’intègre comme héros (
Le succès de la pièce est tel que Peer Gynt s’intègre comme héros (? ) de la culture populaire norvégienne comme en témoigne cette carte postale de 1882

28 Ces aquarelles de costumes de scène exécutées par Ibsen entre 1851 et 1857 (époque de Bergen) illustrent l’esthétique romantique « couleur locale » mêlée d’un goût certain du détail vrai, ou de la précision folklorique 72. Olaf i Olaf Liljekrans OLM x19,5 Akvarell. Teatermuseet i Bergen B.T.M. u.nr. 74. Fru Kirsten i Olaf Liljekrans OLM ,2x23/23,3. Akvarell. Teatermuseet i Oslo. Dep. 584. 76. Ingeborg i Olaf Liljekrans OLM x23,5. Akvarell. Teatermuseet i Bergen B.T.M. No. 480. 102. Perdican i Lazarilla. Kostymetegning/akvarell, OLM 44a. Ibsenhuset og Grimstad Bymuseum.

29 Pour mesurer l’écart avec l’esthétique néoclassique proche du symbolisme qui va se faire jour au début du siècle, on peut comparer avec un costume de scène dessiné par E. Gordon Craig, pour Les vikings d’ Ibsen en Plus rien d’anecdotique ou de « vrai » dans la géométrisation. Verticalisation du corps de la houppelande (il s’agit de Sigurd le Roi de la Mer) jeu de losanges et de carrés dans les empiècements et ondulation de l’ensemble. Nous sommes dans la « suggestion » et les « échos » chers aux symbolistes. Expressivité vient d’un contraste géométrique : verticales du corps de la houppelande / losanges et carrés du bord et de l’empiècement Il s’agit du costume de fête du Roi de la Mer Entre le corps et le costume quel rapport ? Est-ce que l’ampleur et la souplesse, l’ondulation, renvoie à l’élément ? ’élément

30 Ibsen l’inclassable… « Il reste enfin l’homme de théâtre qui a consacré son existence à un art dont il a su se rendre maître jusqu’à la virtuosité. On a tout dit sur la plasticité d’un génie capable de romantisme, de réalisme, de naturalisme, d’art symbolique, d’expressionnisme, mais constamment fidèle à lui-même sous la diversité des tons et des styles ; on peut admirer la rigueur classique de la composition, la palette des genres abordés, l’habileté de ces machineries minutieusement réglées que sont, en particulier, les drames contemporains, le style ferme, jamais vulgaire, toujours racé. […] Pas plus qu’il n’était pontife ou symboliste. P. G. La Chesnais dit fort bien que ses pièces ne sont pas symbolistes, ce sont des pièces où l’on rencontre des symboles » On l’a dit naturaliste lorsqu’ Antoine (chef de file du naturalisme au théâtre) monte Le canard sauvage au Théâtre Libre (1890), on l’a dit symboliste lorsque Lugné-Poé monte Peer Gynt avec le théâtre de l’Œuvre (1896)

31 La découverte d’Ibsen dans l’effervescence de la naissance du théâtre symboliste…
: Conseillé par Zola, Antoine monte Les Revenants 1890, puis Le Canard sauvage 1891 au Théâtre Libre « un coup de tonnerre de la scène de France » selon Lugné-Poe alors comédien et régisseur au Théâtre Libre. La critique se divise en deux camps : ceux qui découvrent et ceux qui trouvent Ibsen incompréhensible mais surtout Ibsen semble être le héraut d’une extrême gauche du théâtre. Une nouvelle esthétique naît opposée à la « vérité photographique » du naturalisme, elle veut redonner la primauté au verbe, révéler la vérité profonde et « intime » de l’âme. C’est la naissance du Théâtre de l’Œuvre dirigé par… Lugné-Poe ! C’est un public de « mystiques, d’idéalistes, d’amateurs du merveilleux » (Barrès) et Lugné-Poe se lie au groupe des Nabis (les prophètes inspirés selon l’islam !) Vuillard, Bonnard, Maurice Denis 1893: création de Pelléas et Mélisande de Maeterlinck aux Bouffes-Parisiens : l’acte fondateur de L’Œuvre 1896: création de l’Ubu roi de Jarry : une machine de guerre contre le naturalisme, immense succès de scandale. 1896: même année… création de Rosmersholm et d’ Ennemi du peuple et de Peer Gynt d’Ibsen qui se retrouve malgré lui enrôlé sous la bannière symboliste ! 1891 : « Ma tête en désarroi roulait du naturalisme au symbolisme, trouvant maigre pitance dans les deux râteliers » Lugné-Poe

32 Et ses engagements sociaux
Le Théâtre Libre Et ses engagements sociaux André Antoine, acteur, metteur en scène et directeur de théâtre français. Considéré comme l’inventeur de la mise en scène moderne et chef de file du naturalisme au théâtre en fondant en 1887 Le Théâtre-Libre. Affiche du Théâtre Libre pour l’Argent 1895 d’Emile Fabre (1869 – 1955). La pièce dénonce les pouvoirs de l’argent, La Vie publique en 1901sera un pamphlet contre la corruption électorale

33 Le chef de file du Naturalisme
Henry Becque ( ) L'Enfant prodigue, 1868 Michel Pauper, 1870 La Navette, 1878 Les Corbeaux, 1882 La Parisienne, 1885 Octave Mirbeau ( ) Les Mauvais bergers (1897). Les affaires sont les affaires (1903). Farces et moralités (1904). Le Foyer (1908). Jules Renard ( ) La Demande (1895) Le Plaisir de rompre (1897)(texte) Le Pain de ménage (1898) Poil de Carotte (1900) Monsieur Vernet (1903) La Bigote (1909) Huit jours à la campagne (1912) Émile Zola ( ) Le chef de file du Naturalisme - Nos auteurs dramatiques,1881. - Le Naturalisme au théâtre, les théories et les exemple, 1881. Le Naturalisme au théâtre Zola rêve d’une intrigue proche du fait divers, de décors véristes, d’un jeu et d’un ton pris sur le vif en rupture avec le ton déclamatoire « des prêtres qui officient ». L’illusion doit être totale : « L'homme abstrait se contentait de trois murs dans la tragédie, tandis que l'homme physiologique demande de plus en plus impérieusement à être déterminé par le décor, par le milieu dont il est le produit ». Le théâtre naturaliste : Jules Renard (1864 – 1910), plus connu comme romancier (Poil de carotte, 1894), n’a as son pareil pour la pièce courte, au dialogue tendu entre deux personnages (Le pain de ménage, 1897) Octave Mirbeau (1850 – 1917), romancier lui aussi devenu dramaturge, révèle un cynisme et une brutalité qui éclatent aussi bien à travers ses romans (l’abbé Jules, monument d’anticléricalisme sidérant) que par son théâtre (Les Mauvais Bergers, 1897). Emile Fabre (1869 – 1955) écrit des pièces où sont exposés des problèmes sociaux : le pouvoir de l’argent (l’Argent en 1895), la corruption électorale (La Vie publique en 1901) Le théâtre «d’amour». C’est le titre d’ensemble du théâtre de Porto-Riche (1849 – 1930) qui donne le ton à un type de théâtre dominé par les sentiments et où excellèrent aussi Henry Bataille (1872 – 1922) et Henry Bernstein (1875 – 1953). Georges de Porto-Riche, joué d’abord par Antoine, s’est surtout attaché au couple, à ses sentiments, ses exigences, ses passions : La chance de Françoise (1888), Amoureux (1890), le Passé (1897). Chez Henry Bataille, les personnages, toujours en crise, bouleversent les conventions sociales pour assouvir leur passion (Maman Colibri, 1904, La marche nuptiale, 1905, La Vierge folle, 1910) ; malgré une alliance, parfois émouvante, du lyrisme et de l’observation psychologique, le manque d’épaisseur de ses personnages n’a pu assurer la survie de son théâtre. Le théâtre d’idées : certains tentent de donner, sous une forme dramatique, une image des grands problèmes du temps. François de Curel (1854 – 1929) est le représentant principal de cette tendance. Révélé par Antoine, cet auteur a une conception élevée du théâtre et de son but. Ses pièces posent toutes des problèmes contemporains : relations entre patrons et ouvriers (Le repas du lion, 1897), l’attitude du savant en face de la science : La nouvelle Idole, 1899). Paul Hervieu (1875 – 1915), lui, part en guerre contre le joug du mariage (les Tenailles, 1895), l’asservissement de la femme (La loi de l’homme, 1897), l’ingratitude des enfants (la course du flambeau, 1901). Quant à Eugène Brieux, il dénonce l’ambition des magistrats (la robe rouge, 1900) ou les méfaits de l’instruction chez les humbles (Blanchette, 1892) Les naturalistes

34 Le théâtre de l’Œuvre 1893 – 1912 Aurélien Lugné-Poe 1869-1940
il est d’abord acteur et régisseur chez Antoine, puis rejoint le Théâtre d'Art de Paul Fort. Il contribue fortement à la « Nordomanie » ambiante du début de siècle en mettant à son répertoire Ibsen et Strindberg. En Mars 1893 il fonde avec Camille Mauclair, Maurice Maeterlinck et Édouard Vuillard le théâtre de l‘ Œuvre qui défend le symbolisme au théâtre en réaction au naturalisme d’Antoine.. C’est Firmin Gémier qui joue Ubu. Mais dans la ligne de cette désintégration des anciens clichés, l’explosif idéal reste L’Ubu Roi d’Alfred Jarry (1896), spectacle-témoin d’une époque. Y soufflait le « vent de destruction » écrivait alors Henrv Bauer, « l’inspiration de la jeunesse contemporaine qui abat les traditionnels respects et les séculaires préjugés » Le lendemain, Catulle Mendès essayait de situer Ubu : « Fait de Pulcinella et de Polichinelle, de Punch et de Karajeux, de Maveux et de M. Joseph Prud’Macaire et de M. Thiers, du catholique Torquemada et du juif Deutz, d’un agent de la sûreté et de l’anarchiste Vailland, énorme parodie malpropre de Macbeth, de Napoléon et d’un souteneur devenu roi, il existe désormais d’Inoubliable… » aussi, dans le tumulte d’une salle déchaînée, spectacle à demi improvisé par Gémier Louise France, Irma Perrot. Mise en scène embrouillée à dessein, décor unique qu’un écriteau orné de fautes d’orthographe situait à chaque changement de scène, partie mimée pour suggérer sur l’étroit plateau la course de vitesse, l’armée polonaise. « Pour remplacer la porte de la prison, raconte Gémier, un acteur se tenait en scène avec le bras gauche tendu. Je mettais la clé dans sa main comme dans une serrure. Je faisais le bruit du pène, cric crac, et je tournais le bras comme si j’ouvrais la porte. Et Romain Coolus s’étonnait de ces signes susceptibles de suggérer ce qu’on ne pouvait montrer », de ces actions « en raccourci très expressivement synthétique » et parlait même « d’une sorte de langage théâtral nouveau sur lequel il y aurait lieu de revenir » Le 10 décembre 1896, lors de la première d'Ubu roi d'Alfred Jarry, le Théâtre de l'OEuvre est en ébullition. Amis enthousiastes, critiques atterrés, public stupéfait : tout se passe comme Jarry l'avait prévu. « Il fallait, dira-t-il plus tard, que la pièce ne pût aller jusqu'au bout et que le théâtre éclatât. » Le critique de l'époque Catulle Mendès a le mot juste pour résumer Ubu, Bibendum au chapeau pointu : le Père Ubu existe, affirme-t-il, « vous ne vous en débarrasserez pas ; il vous hantera, vous obligera sans trêve à vous souvenir qui il fut, qu'il est ; il deviendra une légende populaire des instincts vils, affamés et immondes... » A 23 ans, Alfred Jarry vient de faire son entrée en scène avec une pièce de potache qui ne va cesser de défrayer la chronique et de faire des émules. Ubu ? C'est le Père Heb, Ebance ou Ebouille, en réalité Hébert, professeur de physique au lycée de Rennes, qui, pour son malheur, compta Alfred Jarry parmi ses élèves dans les années Hébert inspirera donc Ubu, personnage avare, vulgaire, scatologique, couard, menteur, scélérat, d'une bêtise obèse et d'une tyrannie sans scrupule. Ubu éructe des « merdre », des « Jambedieu », décoche d'incroyables reparties à Mère Ubu : « Mère Ubu, tu es bien laide aujourd'hui. Est-ce parce que nous avons du monde ? » Il se plaint de la « boudouille » (ventre), menace de « torsion du nez et extraction de la langue ». Il fait la guerre avec un « pistolet à phynances », un « ciseau à merdre » et un « bâton à physique », imagine des voitures à vent pour transporter des armées. Il choisit ses victimes de préférence parmi les notables : financiers, magistrats ou conservateurs des hypothèques qu'il expédie à la trappe d'un sonore : « Cornegidouille ! » On glosa beaucoup sur Ubu roi, attribuant l'origine de l'oeuvre à l'un des condisciples de Jarry, âgé de 14 ans, devenu par la suite colonel d'artillerie. Mais de la blague enfantine et collective, Jarry fit une oeuvre, une « réalité littéraire » comme le soutint le critique Albert Thibaudet. De la pièce à haut risque - dont les décors, excusez du peu, étaient de Paul Sérusier et Pierre Bonnard -, il fit un mythe. Quant au scandale, il allait de soi. Comme écrivait Jarry, la foule « s'est fâchée parce qu'elle a trop bien compris, quoi qu'elle en dise ». Curieux bonhomme, ce Jarry ! Né en 1873 à Laval, lycéen à Rennes, il monte ensuite à Paris, mais, bien qu'excellent élève, quitte la Khâgne où il est inscrit, au lycée Henri-IV, pour mener une vie bohème. Lautréamont en littérature, Léon-Paul Fargue en amitié, le voilà lancé dans les salons du Mercure de France, de Mallarmé ou de Rachilde, fidèle et compréhensive complice des écarts de son protégé dont elle disait qu'il était « vêtu comme un coureur cycliste qui aurait roulé dans la poussière ». Le fait est que cette silhouette à redingote, à souliers de cycliste, enfourchant la petite reine pour un oui ou pour un non, est excentrique ; un « animal dangereux » pour ceux qui redoutent ses regards farouches, ses gestes brusques et les flots torrentiels de sa voix nasillarde. Toujours « plus attentif aux mouvements d'une phrase qu'aux plis d'une cravate », comme l'écrivit un journaliste de Gil Blas, Jarry a un comportement d'hurluberlu : il taquine le poisson, tire sur les rossignols et héberge deux hiboux dans sa chambrette parisienne. S'il cède aux charmes vénéneux de la « fée verte », l'absinthe, c'est qu'il se méfie de l'eau qui est un « poison tellement dissolvant et corrosif qu'on l'a choisi entre toutes les substances pour les ablutions et lessives, et qu'une goutte versée dans un liquide pur, l'absinthe par exemple, le trouble ». Mais il travaille, collabore aux revues, La Plume ou La Revue blanche, rédige des billets, des critiques et des réflexions humoristiques, se passionnant pour le golf, les poinçons du XVe siècle, les traductions latines ou les faits divers. Surtout, cet homme curieux de tout, auteur romantique ou macabre, acteur rêveur, manipulateur de consonnes et de marionnettes, typographe à ses heures, écrit. Les Minutes de sable mémorial ou les Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien sont dévastateurs, d'une écriture brodée de fils discordants, où la « route des phrases » est un « carrefour de tous les mots », où la « verbalité est libre de tout chapelet ». Jarry draine tous les sens et tous les sons. Comprendre ses oeuvres ? « Tous les sens qu'y trouvera le lecteur sont prévus, écrivait-il, et jamais il ne les trouvera tous ; et l'auteur lui en peut indiquer, colin-maillard cérébral, d'inattendus, postérieurs et contradictoires. » Chacun peut lire Jarry en faisant l'effort d'admettre que « pour reproduire deux parallèles, il faut en faire des horizontales et les faire coucher ensemble ». Mais si l'homme estropie les mots, fait chavirer et embellit les structures grammaticales, il est aussi visionnaire. Le Surmâle, sous-titré « roman moderne », qu'il écrit en 1902, est un roman d'anticipation sur le siècle des records, sportifs et sexuels. Le texte démarre sur les chapeaux de roues : « L'amour est un acte sans importance puisqu'on peut le faire indéfiniment. » Le personnage, André Marcueil, sportif dopé, relève à vélo les défis que lui lance, lors de la course des « dix mille milles », une locomotive. Vient ensuite un record d'étreintes sexuelles où les corps se culbutent et où, au final, brille parfois un amour vertigineux entre deux partenaires. Ce roman d'une poésie cruelle, sombre odyssée des performances en tous genres, se clôt sur la mort de Marcueil : l'homme est vaincu par une chaise électrique qui fut pourtant un instant dominée par sa victime à l'énergie démesurée. Insolente comète des lettres de la Belle Epoque, Jarry mourut en 1907, bientôt célébré par André Breton et les surréalistes. La brochure du Théâtre Alfred-Jarry, fondé en 1926 par Antonin Artaud, Roger Vitrac et Robert Aron, proclamait fièrement : « Comique ou tragique, notre jeu sera l'un de ces jeux dont à un moment donné on rit jaune. Voilà à quoi nous nous engageons. » Plus tard, la gauche vit une coïncidence comique entre Ubu roi monté au TNP par Jean Vilar en mars 1958, et l'arrivée ubuesque au pouvoir de De Gaulle trois mois plus tard. Moins comique fut le rapprochement fait entre les machines à décerveler d'Ubu et la torture pratiquée pendant la guerre d'Algérie. Alors, d'actualité Jarry ? Toujours. Moins par le centenaire de sa mort que par l'inventivité littéraire qu'il incarna et par l'avertissement qu'il formulait : Ubu est immortel parce que en chacun de nous. Gilles Heuré Les oeuvres d'Alfred Jarry sont rééditées dans la collection Mille et une nuits (Fayard). A signaler aussi : La Chandelle verte (éd. Le Castor astral, 326 p., 15 €), un recueil de chroniques et Le Surmâle, illustré par Tim (éd. Viviane Hamy, 210 p., 20 €). L’affiche lithographie d’Alfred Jarry pour la création d’Ubu roi en 1896, une pièce manifeste. Le théâtre de l’Œuvre 1893 – 1912 temple du drame symboliste De Jarry à Claudel ( ! ) en passant par Maeterlinck et Ibsen

35 Maurice Maeterlinck (1862-1949)
belge francophone, il publie huit pièces où il crée un théâtre de l'âme, comme le rêvait le symbolisme. Pelléas et Mélisande est une pièce de théâtre symboliste en cinq actes de Maurice Maeterlinck, créée en 1893 par le théâtre de l’Oeuvre Camille Mauclair ( ) poète, romancier, critique il est disciple de Mallarmé. Il fondera la maison de l’Œuvre avec Lugné Poe Stéphane Mallarmé en 1896 ( ) Il renouvelle la poésie française en faisant de la «suggestion» le fondement d’une poétique antiréaliste que l’on appellera symbolisme. « La Poésie est l'expression, par le langage humain ramené à son rythme essentiel, du sens mystérieux des aspects de l'existence : elle doue ainsi d'authenticité notre séjour et constitue la seule tâche spirituelle. » Les symbolistes

36 Les errances de Lugné-Poe : comment jouer Ibsen ?
Lugné-Poe tâtonne il ne sait comment jouer Ibsen. Il tente une transposition, et impose aux comédiens un jeu lent une diction psalmodiée : l’acteur-officiant s’efface dans le poème… Débit égal et voix blanche : « comme inexorablement dictée, inhumaine, venue de très lointains au-delà » (Robichez). Bernard Shaw à une représentation de Peer Gynt croit que Suzanne Desprès imite la déclamation de Sarah Bernardt ! Lugné-Poe reconnaît avoir « déraillé » dans ce style languissant « dont nous devions souffrir et faite souffrir les autres »… Bang ami d’Ibsen venu à la rescousse le fait opter pour un jeu direct, insistant sur le mouvement et l’action dramatique. Lorsqu’ils se rencontrent en 1894, Ibsen lui dit : « Un auteur de passion doit être joué avec passion. » et Lugné-Poe note : « Ibsen, en une seconde, par une parole, avait modifié tout le caractère jusque-là languissant et un peu chantant de notre interprétation. » Dès lors Ibsen trouve un large public en France et fait partie du répertoire de l’Œuvre. 1897 Rupture avec les symbolistes : « Née après sept ans de théâtre naturaliste, à une époque où la jeunesse des lettres se disait symboliste, l’ Œuvre se trouve englobée dans ce mouvement, malgré la contradiction évidente qui existe entre le théâtre d’Ibsen et les théories symbolistes. Un malentendu s’est donc établi […] L’Œuvre ne dépend d’aucune école, et si l’accueil des tendances mystiques avait pu égarer quelques-uns, il serait tempos de s’arrêter, puisque, à part les admirables drames de Maeterlinck, elles n’ont rien produit au point de vue dramatique… » Ibsen sauve Lugné-poe d’un étiquetage d’École… Hormis l’exception Maeterlinck, l’école symboliste ne produit pas dans le champ du drame. Le théâtre de l’Œuvre devient Le premier théâtre d’essai

37 La réception d’Ibsen vu par le Théâtre de l’Œuvre en 1903
Tiré des Figures contemporaines, de l’album Mariani. 8ème volume. Ces recueils d’articles élogieux sur les artistes, hommes politiques, savants etc. est une des premières publications « people » et financée par la publicité du vin Mariani. Cet élixir aux vertus toniques (recommandé par le pape Léon XIII et la reine Victoria !) était un mélange de bordeaux et cocaïne... Qui n’était pas alors classée comme drogue ! La réception d’Ibsen vu par le Théâtre de l’Œuvre en 1903 en 1893, la maison de l’Œuvre puis le théâtre de l’Œuvre (le nom est trouvé par Édouard Vuillard, le « logo » par Pierre Bonnard). Les deux autres principaux fondateurs de cette scène symboliste sont, outre son créateur principal, Camille Mauclair et le peintre Édouard Vuillard. 3Le temple du drame symboliste Afficher cette section au format imprimable En fondant son théâtre, Aurélien Lugné-Poe veut que le théâtre soit promu au rang d’« œuvre d’art » de l’esprit. Prônant l’émotion et la portée poétique des œuvres, il tend à dématérialiser le théâtre, l’action dramatique, le comédien et la scène théâtrale. Paradoxalement, il emprunte à l’art de la pantomime, au jeu des marionnettes, des ombres chinoises ou à la figure du clown, des modes d’expression visuelle qui servent le spectacle. Il distingue d’ailleurs la « représentation théâtrale » du « spectacle », tout en choisissant les deux formes d’expression. Parmi les collaborateurs réguliers figurent les peintres Nabis Pierre Bonnard, Félix Vallotton et Maurice Denis ou même Henri de Toulouse-Lautrec qui participent activement à l’élaboration d’une nouvelle scénographie et à la création de décors symbolistes non représentatifs. 4Postérité et succession La distance qu’Aurélien Lugné-Poe prend avec les symbolistes est marquée par la création d’Ubu roi d’Alfred Jarry à la fin de l’année À partir de 1897, il devient l’un des principaux découvreur de talents dramatiques : outre les œuvres des symbolistes comme Émile Verhaeren, de quelques jeunes auteurs français (Tristan Bernard, André Gide, Marcel Achard, Armand Salacrou), il crée les pièces d’auteurs scandinaves comme Henrik Ibsen (Romersholm, la Maison de Poupée, le Canard Sauvage), August Strindberg (les Créanciers, la Danse de Mort, Père) ou Bjørnstjerne Bjørnson, mais aussi de dramaturges de diverses nationalités comme Oscar Wilde (Salomé), John Millington Synge (le Baladin du Monde Occidental), George Bernard Shaw, Gerhardt Hauptmann, Maxime Gorki, Nikolaï Gogol, etc. La découverte de Paul Claudel (l’Annonce faite à Marie, créée au Théâtre de l’Œuvre en 1912) donne au théâtre et à son fondateur un rayonnement national. En 1929, **

38 Mais Ibsen le reprit !

39 Suzanne Desprée une interprète d’Ibsen
Mme. Lugné-Poe à la ville

40 Ils furent distribué lors de la première
Alfred Jarry Ils furent distribué lors de la première Jane Avril, ca. 1891–92 par Henri de Toulouse-Lautrec 1864–1901

41 Décor en toile peinte : une lecture symboliste de Roerich
Le projet au pastel joue sur une palette limitée de bleus et jaunes composantes de la couleur verte pour suggérer l'espoir et la rédemption de l’amour de Solveig. La hutte, perchée sur un rocher apparaît solide mais en équilibre instable. Roerich utilise une contre plongée qui dramatise l’ensemble. Parallèle entre l’amour pur, (élevé) et fidèle (solide) de Solveig pour un Peer Gynt chaotique, aimant le voyage (l’eau qui court au pied de la hutte). L’arbre centré et ancré dans la pierre a perdu ses branches (Gynt est vieux) mais les dernières sont vertes. Le héros prodigue rentre de ses aventures, vieilli et assagi. La hutte de style nordique perchée sur le rocher apparaît comme une construction solide en équilibre instable sur une base étroite. En la peignant vue d'en bas, Roerich accentue cette apparente contradiction et semble établir un parallèle entre la hutte de Solveig et ce qu'éprouve la jeune fille pour Peer Gynt : un amour pur qu'il rejette mais qui survivra à son désir de voyage. Les amants sont réunis au cinquième acte de la pièce écrite par Henrik Ibsen en 1867. L'arbre situé au centre du tableau a perdu toutess ses jeunes branches mais reste ancré dans la pierre, comme soutenu par elle ; de même le héros prodigue rentre vieilli et assagi de ses aventures, qui l'ont mené au royaume des Trolls et plus loin encore. Roerich créa de multiples décors pour la mise en scène du Théâtre d'Art de Moscou en 1912 ; tous abondent en allusions symbolistes, le peintre voyant dans la pièce d'Ibsen un "drame norvégien cosmique". ["Spectacle", 'Adamant' (Paris : Presse franco-russe, 1923 ; New york : Corona  Mundi, 1924), p.49.]   Le dessin exécuté au pastel, joue sur une palette limitée de bleus et de jaunes, composantes de la couleur verte que Roerich utilise avec parcimonie pour suggérer l'espoir et la rédemption que représente l'amour de Solveig dans ce conte faustien. Roerich reçut cette comande des directeurs du Théâtre d' Art de Moscou, Konstantin Stanislavski et Vladimir Nemirovitch-Dantchenko, qui étaient au courant de sa réputation grandissante de décorateur. Sa toute première commande datait de 1907, Nikolaï Evreinov et Nikolaï Drizen lui ayant demandé de concevoir les décors de The Three Wise Men pour le théâtre Starinny de Saint-Pétersbourg ; il y eut ensuite Fuente Ovejuna, en Le fait d'être reconnu par d'éminentes figures du monde théâtral stimula la productivité du jeune homme, et l'incita, en tant qu'artiste, à prendre des risques. Dès le début de sa carrière, Roerich trouva un précieux conseiller en Vladimir Stassov, bibliothécaire d'une grande érudition, critique reconnu, et partisan du nationalisme en art. Svetoslav Roerich évoque, à propos de cette époque, la culture encyclopédique de Stassov et le cercle d'intellectuels dont il ouvrit les portes à Nicolas ; il lui présenta par exemple Nikolaï Rimski-Korsakov et Léon Tolstoï.[Svetoslav Roerich entretien avec Kenneth Archer.) Bien que Roerich obtint ses premières commandes grâce à Stassov, et malgré la slavophilie commune qui liait les deux hommes, le jeune peintre se sentait attiré par de nouveaux courants intellectuels, notamment par le Monde de l'Art de Diaghilev. Il fallait à l'évidence, cultiver une telle relation, puisque ce dernier demanda à Roerich, en 1909, de créer lesdécors et les costumes de Prince Igor pour sa saison parisienne. Nicholas Roerich ( ), crée de multiples décors pour le Théâtre d'Art de Moscou en La commande est des directeurs Konstantin Stanislavski et Vladimir Nemirovitch-Dantchenko. Le décorateur voit dans Peer Gynt un « drame norvégien cosmique » d’où une toile peinte qui revendique un jeu complexe de symboles. Personnage étonnant : peintre, s’intéressant à la spiritualité, il participe à l'aventure des Ballets russes de Diaghilev (le Prince Igor 1909) puis s’installe en Inde. Il est nommé Prix Nobel de la paix 1935 (pour Pax Cultura une sorte de Croix-Rouge de la culture) Il donne un enseignement de théosophie et sa femme Elena fonde l'Agni Yoga Society.

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