Introduction aux études de la musique populaire Philip Tagg Montréal, septembre 2006, 2007 basée sur Popular Music Studies: Progress or Falsification,

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1 Introduction aux études de la musique populaire Philip Tagg Montréal, septembre 2006, 2007 basée sur Popular Music Studies: Progress or Falsification, The Rayson Huang Lecture, Music Department, University of Hong Kong, mars 2003. www.tagg.org Avis linguistique Je ne garantis aucune justesse linguistique dans cette présentation. De plus, afin de ne pas trop charger les diapos, jadmets davoir souvent supprimé, avec intention et suivant une habitude anglophone, les articles, définis ou indéfinis (surtout le, la, les, de, du, des, parfois même à, au, aux ). Si cette liberté linguistique cause lincompréhension, prière de me la signaler, soit par courriel, soit pendant ma présentation. Dans ce dernier cas je changerai sur le champ la formulation incriminée. Merci. Abbréviations récurrentes enreg. = enregistrement mus. = musique/musical[e][s]/musicaux musP = musique[s] populaire[s] pop. = populaire trad. = tradition[nel[le][s]] TCCE = tradition classique centre-européenne

2 Survol de la présentation 1. La musique populaire, cest quoi? 2. La musique populaire, pourquoi létudier? 3. Problèmes dinstitutionalisation et dépistémologie Les préjugés esthéthiques et « labsolu » musical Linertie historique des institutions musicales Linstiutionalisation des quatre connaissances musicales Les traditions écrites et orales/aurales Les traditions « achevées » et « inachevées » Le penchant « canonisateur » P Tagg 2006 Triangle axiomatique : popular / folk / art Omniprésence de la musique ; importance économique et culturelle

3 « Savante », folk, popular : organigramme historique M USIQUE (société avec division de travail minimale) MUSIQUE « SAVANTE » (au cour, religion officielle) FOLK MUSIC (musique populaire des esclaves ou du proletariat rural) MUSIQUE « SAVANTE » (institutions à subvention publique) FOLK MUSIC (proletariat rural) POPULAR MUSIC ( proletariat industriel, couches moyennes) esclavage, féodalisme capitalisme industriel P Tagg 2006

4 Art, Folk, Popular music : les traits distinctifs Mode principal de stockage et de distribution transmission orale notation musicale enregistrement (audio)visuel folk art popular Mode principal de financement de la production et de la distribution indépendent dune économie monétaire financement public, patronage marché « libre » folk art popular P Tagg 22006

5 Résumé des traits distinctifs de la popular music phénomène de la société industrielle aucune éducation formelle nécessaire à sa production ou à son usage jusqu`a récemment exclue des institutions officielles de léducation et de recherche normalement emmagasinée et distribuée comme enregistrement audiovisuel (« support ») normalement produite et distrubée selon les règles du marché « libre » impossible à définir à partir de sa structuration musicale la musique qui nest ni la art music ni la folk music P Tagg HK 0303

6 Survol de la présentation 1. La musique populaire, cest quoi? 2. La musique populaire, pourquoi létudier? 3. Problèmes dinstitutionalisation et dépistémologie Les préjugés esthéthiques et « labsolu » musical Linertie historique des institutions musicales Linstiutionalisation des quatre connaissances musicales Les traditions écrites et orales/aurales Les traditions « achevées » et « inachevées » Le penchant « canonisateur » P Tagg 2006 Triangle axiomatique : popular / folk / art Omniprésence de la musique ; importance économique et culturelle

7 Lomnipresence de la musique presque 25% de notre vie de veille (c. 2002) par exemple (estimations en mins. par jour) 35 dans les magasins, restaurants, bars, espaces publics; aux événements religieux, sportifs, etc. 30 à la radio 30 au travail 30 choix conscient (chaîne stéréo, balladeur, concert, etc.) 10 dans des jeux vidéo 5 téléphones portables; musique dattente, etc. = 210 minutes soit 3h et ½ par jour 70 à la télé, sur DVD, au cinéma, etc. P Tagg 2006

8 Mo ins important aujourdhui? Investissement en production musicale diminue de 25% (12,000 moins de disques mis en vente) (= profit plus élévé par commodité?) RIAA & IFPI: 1999-2001, vente musique enregistrée diminue de 6% La diminution des ventes ne commence quAPRÈS la fermeture de Napster; mus. à téléchargement gratuit exclue des statistiques Prix des CDs augmentait tandis que le revenu moyen des européens et des nord-américains (sauf le 5% des plus riches) diminuait nettement [1] Vente jeux $8.9 millards., cinéma $7.4, musique $13.7 (É-U, 1999); [2] Super Mario est 2 fois plus rentable que la somme des 5 Guerre des étoiles (revue Wired, 2003); [3] enfant moyen étatsunien: 50 min. de jeu vidéo par jour; [4] GB: vente jeux 60% > billets de cinéma, 80% > location VHS + DVD; [5] droits sur les mélodies de tél. portable valent $1 milliard (2002) Veronis Schuler Stevenson (août 2002) prévoit (2001-2006) augmentation de 6.5% dans la consommation des commodités et des services médiatiques (6.3% 1996-2001), principalement grâce à la prolifération de la télé câble/satellite et à laugmentation des frais dabonnement 3 fois > le taux dinflation (É-U, Royaume-Uni). P Tagg 2006

9 Dépenses musicales (estimées) Tous les 10 ans –lecteurs CD, MP3, MiniDisc DVD (25%) –ampli, carte son; + câbles, prises, pils, électricité –instruments, leçons, notation = $3600/10 ans = $1/jour Chaque année 10 CDs enregistrés, téléchargements commerciaux 50 DVDs et CDs vierges droits musicaux location = $300/an = $0.80/jour musique dans les pubs (radio et TV : dépense indirecte) clubs, bars, karaoke, etc (dépense indirecte) fan club (merchandising) : T-shirts, etc. (dépense indirecte) concerts, incl. transport. $250/an = $0.70/jour P Tagg 2006

10 Survol de la présentation 1. La musique populaire, cest quoi? 2. La musique populaire, pourquoi létudier? 3. Problèmes dinstitutionalisation et dépistémologie Les préjugés esthéthiques et « labsolu » musical Linertie historique des institutions musicales Linstiutionalisation des quatre connaissances musicales Les traditions écrites et orales/aurales Les traditions « achevées » et « inachevées » Le penchant « canonisateur » P Tagg 2006 Triangle axiomatique : popular / folk / art Omniprésence de la musique ; importance économique et culturelle

11 Préjugés socio-esthétiques contre la musique populaire dans les institutions officielles déducation et de recherche P Tagg 2006 Ce nest ni sérieux ni artistique « Divertir, ce nest jamais sérieux et le sérieux ne divertit jamais » Cest trop banal à prendre au sérieux « Certains paramètres et certaines formes dexpression musicale sont intrinsèquement plus valables que dautres. » Son inclusion dans les études supérieures baisse la qualité et menace la bonne réputation de la musique dans nos universités « La plupart des gens et de leurs habitudes musicales ne valent pas la peine dêtre considérés serieusement. Seulement la musique des quelques élus mérite lattention des universitaires. »

12 Inertie de nomenclature institutionnelle [1] Domaines détudes obligés de sidentifier comme « autre »: 1. Les femmes (51%), dont les vies et les activités étaient en général exclues des narratifs historiques conventionnels de notre culture occidentale, étaient obligées dappeler Womens Studies le genre détude qui les incluait, tandis que celui qui les excluait navait pas besoin dindiquer sa spécificité. 2. La musique de la majorité populaire (bien >51%), toujours marginalisée dans les institutions officielles déducation musicale des pays industrialisés de lhémisphère nord, est obligée de preciser son altérité par rapport à une musique minoritaire qui, elle, se permet de se passer dadjectif qui exprime sa particularité. Lexception devient le norme, le norme lexception. Question. Le régime apartheid en Afrique du Sud (des blancs) forçait la majorité africaine et asiatique à porter des cartes didentité, tout en se permettant de circuler sans cette restriction bureaucratique. On peut se demander pourquoi nous, la majorité, sont aussi obligés de porter des étiquettes... P Tagg 2006

13 « Musique absolue », « art music » sans référence à autre chose, non-utilitaire, non-fonctionnelle, non- prosaïque, non-banale, non-éphémère, au contraire suprasociale, transcendantale, éternelle, universale, quasiment metaphysique « Ernste Musik » d.h. kein leitfertig oder mass-produzierte U-Musik = pas amusant, pas lfun; de valeur sérieuse, faite à la main, non pas en masse « Musique savante » le contraire de la musique ignorante « Musica colta » lopposto della musica volgare (= cultivée, pas vulgaire) « Musica erudita » não a música dos selvagens (= érudite, aucunement la musique des sauvages) P Tagg 2006 Inertie de nomenclature institutionnelle [2] Valeurs esthétiques absolues implicites, souvent mal cachées

14 Labsolutisme musical (1) ABSOLU (PHILO.). Qui existe indépendamment de toute condition ou de tout rapport avec autre chose (Robert, 1993) musique absolue : Mozart sans parents, sans formation musicale? Son public sans identité culturelle? Hendrix sans électricité? Le techno sans ordinateur? Lopéra comique et la musique de film sans précurseurs? Le punk sans la rage des jeunes? PUR. Qui nest pas mêlé avec autre chose, qui ne contient en soi aucun élément étranger (Robert 1993) musique pure : exclut les madrigalismes, les figures rhétoriques baroques, la possibilité du narratif dans la forme sonate, la recognition des types damour (parental, romantique, érotique) dans la musique de film, etc., ad inf.).

15 Labsolutisme musical (2) Si on qualifie une musique de pure ou dabsolue, on implique lexistence dautre musique qui ne mérite pas ces étiquettes, selon ceux qui les utilisent; sans cette musique impure et non-absolue, les épithètes pur et absolu, appliquées à la musique, nont pas de sens. Si les amateurs dune musique appelée pure ou absolue ne constituent pas la totalité de la population, sa spécificité dépendra de lexistence dautres groupes de personnes et de leur musique différente. Grâce à telle connotation sociale, que lon veuille ou non, nommer une musique absolue ou pure équivaut à constater le contraire.

16 Labsolutisme musical (3) : 3 questions importantes Si la notion de la musique « absolue » ou « autonome » ou « pure » est tellement illogique et imaginaire, comment a-t-elle pu survivre jusquà nos jours et comment pouvait-elle dominer aussi longtemps lesthéthique officielle de la musique dans la culture occidentale ? Pourquoi ces notions irrationnelles de la musique deviennent-elles populaires au même temps quune vision très rationaliste du monde (le Siècle des lumières). Les réponses à ces questions, comment peuvent-elles nous aider à mieux comprendre la musique dans notre temps?

17 Le problème absolutiste : 2 citations initiales « Il faut que les passions soient fortes; la tendresse du musicien doit être extrème point desprit, point dépigrammes, point de ces jolies pensées! » Diderot : « La querelle des bouffons » dans Le neveu de Rameau (1762) « Objectivism and subjectivism need each other in order to exist. Each defines itself in opposition to the other... Objectivism takes as its allies scientific truth, rationality, precision, [etc.]... Subjectivism takes as its allies the emotions, intuitive insight, imagination, humaneness, art and the higher truth... By giving up on rationality, the Romantics played into the hands of the myth of objectivism... Subjectivism has carved out a domain for itself in art and perhaps in religion. Most people in this culture see it as an appendage to... objectivism and [as] a retreat for the emotions and the imagination.» Lakoff & Johnson : Metaphors we Live By (1979) (v. 10 Titles p. 27)

18 La Raison, la révolution bourgeoise et le grand fossé epistémique (tableaux) Progrès : conquête de la nature, des maladies. Révolution industrielle, expansion du commerce Avances en sciences naturelles (objectivisme) Lhomme se croit maîtriser la nature plutôt quen faire partie Côtés somatiques et émotionnelles de lhomme réprimés dans le discours rationnelle Mise en question des dogmes ecclésiastiques Mise en question du droit divin de la monarchie Croyance irrationnelle dans la supér- iorité du système capitaliste et dans le pouvoir des sciences naturelles La notion de lindividu Liberté, égalité, fraternité (révolution française, constitution des É-U, mani-festo communiste, abolition de lesclavage, éducation obligatoire et gratuite, législation sociale, etc.) Croyance irrationnelle dans linévita- blité de linégalité sociale. Abondonnement par les bourgeois des individus appertenant au 4ème état. Conquête dautres peuples. logique intuition, pensée emotion, esprit corps, sciences arts, public privé, science naturelle nature humaine

19 La Raison, la révolution bourgeoise et le grand fossé epistémique (« music is music ») 1. « Orders are orders. » 2. « Business is business. » 3. « Music is music. » = Les actions militaires sont indépendantes de la moralité, etc. = Ne mêlez pas le sentiment ou léthique aux affaires! = La musique na aucun lien avec quoi que ce soit en dehors delle-même

20 Survol de la présentation 1. La musique populaire, cest quoi? 2. La musique populaire, pourquoi létudier? 3. Problèmes dinstitutionalisation et dépistémologie Les préjugés esthéthiques et « labsolu » musical Linertie historique des institutions musicales Linstiutionalisation des quatre connaissances musicales Les traditions écrites et orales/aurales Les traditions « achevées » et « inachevées » Le penchant « canonisateur » P Tagg 2006 Triangle axiomatique : popular / folk / art Omniprésence de la musique ; importance économique et culturelle

21 Létude de la musique populaire et lhistoire du XXe siècle (1) 1877-1931 1877 Edison invente le phonographe 1888 Berliner invente le gramophone aux disques plats 1892 1 ère chanson à vendre 1 million de copies (After the Ball) 1898 HMV et DGG : début de production en masse de disques 1903 Caruso enregistre Vesti la giubba : ventes 1 million 1914 Fondation de lASCAP 1918 Tiger Rag (Original Dixieland Jazz Band) : ventes 1 million 1920 1 er enregistrement électro-acoustique (Londres) 1921 Invention du micro à bobine movible 1922 BBC fondée; 3 millions postes de radio aux É-U 1923 Bessie Smith: 1 er enreg. dune million par une noire 1924 Patente denreg électro-magnétique (Western Electric) 1927 1 er film parlant (Al Jolson dans The Jazz Singer) 1931 127 films sonores produits (8 en 1929); Rickenbacker produit les guitares électriques A model P Tagg 2006

22 1934 275,000 juke boxes aux É-U 1934-39; Muzak Corporation fondée 1935 75% du temps dantenne de la BBC = la musique 1936 1 er concert enregistré sur bande magnétique (BASF/AEG) 1937 50% des disques vendus aux É-U sont des enregistrements swing 1940 « Guerre » ASCAP-BMI 1947 Invention des transistors; production damplis en masse (Fender) 1949 RCA lance les disques vinyl 45 tours 1950 Hillbilly (C&W) 1/3 des ventes de disque aux É-U 1951 1 ère basse électrique (Fender) 1952 1 ers rubans magnétiques stéréo produits par RCA 1955 Bill Haley: Rock Around The Clock; vente LP sales > vente simples Programmation Top 40 introduite (format radio) 1958 Disques stéréo produits en masse 1960 200 million copies de White Christmas (Irving Berlin), chanté par Bing Crosby, vendues depuis 1942 P Tagg 2006 Létude de la musique populaire et lhistoire du XXe siècle (2) 1932-1960 1948 Columbia lance les disques vinyl 33 tours

23 1963 1 ère audiocassette (Philips) The Beatles: She Loves You et 1 er 33 tours 1965 Rolling Stones: Satisfaction; Who: My Generation 1966 Synthé Moog., ampli Marshall., piano Fender Rhodes 1967 Beatles: Sergeant Pepper; Hendrix: Are You Experienced? 1968 Festival de Woodstock (300,000 participants) 1971 Études de la musique populaire commencent à lUniversité de Göteborg (Suède) et au collège Berklee (Boston, É-U) 1977 Démonstration du CD (Philips au Tokyo Audio Fair) 1980 Début commercial des vidéocassettes; 5 millions Sony Walkman (balladeur) vendus dans une seule année (É-U) 1981 Debut MTV (É-U); International Association for the Study of Popular Music (IASPM); 1 er no. de Popular Music (CUP) 1983 Début commercial du CD 1984 Cassettes se vendent plus que les 33 tours; Forschungszentrum populäre Musik (Humboldt-Universität, Berlin) P Tagg 2006 Létude de la musique populaire et lhistoire du XXe siècle (3) 1961-1984

24 milieu 80s: CD ROM, samplers, MIDI, synthés numériques 1988 graveurs DAT; vente CD dépasse celle du vinyl; fondation de lInstitute of Popular Music (Université de Liverpool) 1 er prof titulaire de musique populaire (Berlin); 1989 CDs gravables sur le marché 1992 Actions AoL sur le NASDAQ; Sony corp. annonce 1 ère perte ; DCCs & MDs sur le marché; Thriller de Michael Jackson : 40 mill. disques pendant 10 ans; Madonna signe contrat de 7 ans ($700 mill.) 1994 Viacom achète Paramount (incl. MTV); prix $10 milliards; Enreg. vid. et audio de Pavarotti dépassent 50 million unités 1995-…Fusions, « réstructuration » : milliers au chômage (industr. mus.); importance croissante de linternet études commerciales en musique (Edinburgh, Liverpool, etc.) 1998 Spécifications DVD établies 2000 AoL achète Time-Warner (incl. CNN, CompuServe, etc.) 1990 Plus de gens reconnaissent le thème de Mario que de Mickey Mouse P Tagg 2006 Létude de la musique populaire et lhistoire du XXe siècle (4) 1984 - 2000

25 Entrée graduelle des études de la musique populaire dans les universités (1) 1930-32 Musik und Gesellschaft: pédagogues, ethno-musicologues, compositeurs &c préoccupés par la culture musicale de masse en Allemagne pré-fasciste 1940-1945 Motivation research (É-U) : les liens entre les goûts musicaux et les groupes cibles 1960s [1] École de Francfort: Adorno, Marcuse et l« authenticité » des counter-cultures (Rolling Stone, É-U). [2] Cultural Studies: (a) expansion conceptuelle du mot « culture » par des gens issus des études litéraires, des sciences politiques et sociales; (b) realisation de limportance de la mus. pop. dans la construction didentité sociale chez les jeunes subcultural theory (CCCS, Birmingham, Angleterre). [3] Critique musical du Times (Londres) propose Lennon & McCartney comme composers of the year (1964). [4] Musique populaire fait partie du programme scolaire national (Suède, 1969) P Tagg 2006

26 1970s [1] Programmes universitaires (sciences sociales, éducation musicale) commencent à inclure la musique populaire (Suède, Autriche, Allemagne; plus tard É-U, Royaume-Uni, Australie, Amérique Latine, Canada). LUniversité de Montréal embauche son premier prof de musique populaire en 2002. 1980s [1] Fondation de lIASPM (International Association for the Study of Popular Music, Amsterdam, 1981); [2] 1 er numéro de Popular Music (Cambridge U.P., 1981) Létude de la musique populaire est établie comme un domaine de connaissance interdisciplinaire et interprofessionnel. 1980s-90s [1] Présence croissante de la musique populaire dans les programmes universitaires (communications, cultural studies, musique, musicologie, etc.); [2] programmes détudes commerciales en musique sétablissent. Entrée graduelle des études de la musique populaire dans les universités (2) P Tagg 2006

27 4 défis à labsolutisme musicologique Phase Début Médias de masse musicales Lingua franca musicale ethno c. 1900 notation, enreg. acoustique TCCE & musP CEuro. socio sémio Étude musP c. 1930 radio, film, électro-acoustiqueTCCE + musP É-U, musique de film c. 1970 vinyl, transistors, TV, vidéo, audio numérique, jeux vid. rock/pop angloph., mus. et images en mouvt. 1970+ radio, film, électro-ac., vinyl, transistors, TV, vidéo, audio & video numérique, jeux vidéo, internet musP anglo, mus. de film / TV (É-U, Indes), mus. du « monde », TCCE populaire. pratiquement nimporte quoi…! P Tagg 2006

28 Explication du diapo suivant cette ligne cerne les domaines dintérêt aux études de la musP La grandeur des étoiles associées à chaque domaine détude correspond à la probabilité dinclusion du domaine dans la discipline pertinente. Bleu = musicologie conventionnelle, rouge = sociologie, vert = ethnomusicologie. Les double-flèches qui tournent entre les colonnes Mus. et Soc. indiquent que les liens entre la structuration musicale et les phénomènes socioculturels sont un sujet dintérêt à la discipline pertinente. Par exemple, de tels liens entre la structuration musicale et la société dans les cultures « exotiques » sont souvent lobjet dintérêt des ethnomusicologues, doù vers à gauche dans le tableau. Veuillez noter labsence de double-flèches entre Mus. et Soc. pour la TCCE et les « autres » cultures musicales occidentales. P Tagg 2006

29 Objets détude typiques de 4 approches générales Musicologie conven- tionnelle européenne Ethnomusicologie Sociologie, cultural studies sémiotique / sémiologie musicale Approche générale Mus.Soc.Mus.Soc.Mus.Soc. TCCE « autres » Cultures mus. occidentales Objes détude Cultures « exotiques » P Tagg 2006

30 Phase 1 ethno 1877: Edison invente le phonographe 1889: Enreg. de musique autochthone n-américaine 1900: Stumpf enregistre mus. Thaï à Berlin 1904: Bartók & Kodály en Transylvanie 1924: Patente enregistrement électro-magnétique 1926-: Enregistrements « hillbilly » et blues 1960-: Enregistrements UNESCO sur vinyl P Tagg 2006

31 Phase 1 ethno: importance aux études de la musP Enreg. des mus. non-TCCE : musiques non-écrites disponibles à tous; plus dimpératif de notation. Diffusion dune multitude de traits stylistiques et de valeurs esthéthiques différents à ceux de la TCCE : impossible maintenir la supériorité dun seul ensemble de règles musicaux et de valeurs esthétiques. « Leur » musique nous reste incompréhensible si elle nest pas expliquée par rapport à ses usages socioculturels : labsolutisme mus. devient impossible. Connaissance dautres musiques provoque des questions sur la nôtre. Si, pour comprendre « leur » musique, il faut savoir quels liens existent entre la structuration musicale et la société, quest-ce qu « ils » doivent savoir afin de comprendre « notre » musique? « Nos » musiques, comment fonctionnent-elles anthropologiquement? Une vraie ethnomusicologie de la TCCE, pourquoi nexiste-t-elle pas? Et les « autres » de chez nous et « leur » musique ? (musP?) Nous ne sommes pas un ? Je ne suis pas un ? « Normalement » non! Pourquoi pas ? P Tagg 2006

32 [Ethnomusicology] investigates all tribal and folk music and every kind of musical acculturation… Western art and popular (entertainment) music do not belong to its field (Jaap Kunst: Ethnomusicology, Den Haag, 1959, p.1). Phase 1 ethno: le syndrome du safari académique (SSA) [Ethnomusicologists] have worked as the… kind of musicologist who investigates exotic music and as the… kind of anthropologist who investigates music rather than other aspects of human cuture… outside Western civilisation (Bruno Nettl: Theory and Method in Ethnomusicology, London, 1964, pp. 1-3) Ces définitions mises en question par Vega (1944), Hood (1957), Chase (1958), Merriam (1964), Ayesterán (1965) et al. Toutefois le fétiche du « terrain » ailleurs que chez nous persiste (voir inscription ESEM/ICTM). Les chercheurs de la mus. des jeux vidéo ou de la télé, ont-ils/elles un « terrain » ethnomusicologiquement correct? Faut-il vraiment partir en safari pour être ethnomusicologue? P Tagg 2006

33 Phase 2 : socio Sociologie : 1ère discipline à prendre au sérieux la musP. La sociologie, quelle soit théorique/critique ou empirique, contribue à linclusion de la musP comme objet détude valable chez les chercheurs en sciences sociales intéressés aux questions culturelles et idéologiques (doù limportance des Cultural Studies dans létude musP). La sociologie empirique fournit des statistiques sur les habitudes musicales. Info utile à la mise en question des politiques antidémocratiques sur le plan culturel et pédagogique. Marcuse et les notions de « lauthenticité » refont surface dans le discours des journalistes rock pendant les 1960s (le spectre dAdorno). P Tagg 2006

34 Phase 3 : sémio Discipline dévouée à linvestigation des liens entre les sons musicaux et leurs signafications Discipline ne se définit pas par répertoire mais par approche : donc, plus pertinente à la musP, non seulement à la TCCE ou aux cultures musicales « exotiques » Tendance générale à la fixation syntactique; très peu de sémantique ou de pragmatique (80% syntaxe, 20% le reste). La sintattica e la semantica, quando si trovano in splendido isolamento diventano… discipline perverse. (Eco: I limiti dellinterpretazione, 1990, p. 259). Application quasiment exclusive à la TCCE. Les problèmes causés par le transfert à la musique des modèles de sémiose conçus par les linguistes amènent à la regression générale vers les enjeux intramusicaux, ce qui renforce la fixation syntactique institutionnelle. P Tagg 2006

35 Survol de la présentation 1. La musique populaire, cest quoi? 2. La musique populaire, pourquoi létudier? 3. Problèmes dinstitutionalisation et dépistémologie Les préjugés esthéthiques et « labsolu » musical Linertie historique des institutions musicales Linstiutionalisation des quatre connaissances musicales Les traditions écrites et orales/aurales Les traditions « achevées » et « inachevées » Le penchant « canonisateur » P Tagg 2006 Triangle axiomatique : popular / folk / art Omniprésence de la musique ; importance économique et culturelle

36 Types généraux de la connaissance musicale 1.Musique comme connaissance (connaissances dans la musique) 2. Connaissances métamusicales ( [autour] de la musique) P Tagg 2006

37 1. Musique comme connaissance 1a. Compétence constructionnelle / poïétique inclut : création, production, composition arrangement, interprétation, etc. habitat institutionnel : conservatoires, écoles de musique, etc. 1b. Compétence réceptionnelle / esthésique inclut : rappel et recognition de sons musicaux différents, ainsi que de leurs connotations et fonctions culturellement spécifiques habitat institutionnel : ……? P Tagg 2006

38 2. Connaissances métamusicales 2a. Compétence métatextuelle inclut : « théorie musicale », analyse musicale conventionnelle, identification et étiquetage des éléments de structuration musicale, etc. habitat institutionnel : départements de musique / musicologie, écoles de musique, etc. 2b. Compétence métacontextuelle inclut : explication des liens entre les pratiques musicales, culturelles, sociales, économiques, politiques, etc. (approches sémiotiques, acoustiques, anthropologiques, psychologiques, biologiques, sociologiques, etc., etc.) habitat institutionnel : départements des sciences sociales, naturelles, politiques, etc. P Tagg 2006

39 Survol de la présentation 1. La musique populaire, cest quoi? 2. La musique populaire, pourquoi létudier? 3. Problèmes dinstitutionalisation et dépistémologie Les préjugés esthéthiques et « labsolu » musical Linertie historique des institutions musicales Linstiutionalisation des quatre connaissances musicales Les traditions écrites et orales/aurales Les traditions « achevées » et « inachevées » Le penchant « canonisateur » P Tagg 2006 Triangle axiomatique : popular / folk / art Omniprésence de la musique ; importance économique et culturelle

40 Écrit oral/aural notation enregistrement 1.Hégémonie des chiffres et de la parole écrite dans le monde « savant » conventionnel : graphocentrisme et scopocentrisme; manque dintérêt envers le son non-verbal (oral/aural). P Tagg 2006 2. Tendance à privilégier les paramètres dexpression musicale transcriptibles selon la notation musicale occidentale, ce système ayant été développé afin demmagasiner les traits spécifiques de la musique « savante » occidentale plutôt que ceux dautres cultures musicales (complexités de timbre, dinflexion, de rhythme, de mètre, etc.)

41 Survol de la présentation 1. La musique populaire, cest quoi? 2. La musique populaire, pourquoi létudier? 3. Problèmes dinstitutionalisation et dépistémologie Les préjugés esthéthiques et « labsolu » musical Linertie historique des institutions musicales Linstiutionalisation des quatre connaissances musicales Les traditions écrites et orales/aurales Les traditions « achevées » et « inachevées » Le penchant « canonisateur » P Tagg 2006 Triangle axiomatique : popular / folk / art Omniprésence de la musique ; importance économique et culturelle

42 Achevé et inachevé Exigences des institutions établies: Programmes détudes recyclables P Tagg 2006 Répertoire canonique Pourquoi? Faciliter les critères dévaluation constants (immutables?) Faciliter le classement des étudiants, des profs et des institutions Faciliter le contrôle administratif La musique populaire change constamment avec la technologie léconomie les regroupements sociaux et démographiques

43 Survol de la présentation 1. La musique populaire, cest quoi? 2. La musique populaire, pourquoi létudier? 3. Problèmes dinstitutionalisation et dépistémologie Les préjugés esthéthiques et « labsolu » musical Linertie historique des institutions musicales Linstiutionalisation des quatre connaissances musicales Les traditions écrites et orales/aurales Les traditions « achevées » et « inachevées » Le penchant « canonisateur » P Tagg 2006 Triangle axiomatique : popular / folk / art Omniprésence de la musique ; importance économique et culturelle

44 On étudie quelle musique populaire ? (des exemples) 1. Johann Strauss (Jr.) (1867): An der schönen blauen Donau 2. The Beatles (1967): A Day In The Life 3. Les Baxter (1957): Jungalero 4. Zara (2000): Plenitsa (Bulgarian chalga music) 5. Madonna (1991): Justify My Love [12] (prod. W Orbit) 6. Bernard Herrmann (1960): Psycho - The Shower 7. Sam Hui: Cheers!/Yum Sing (Cantopop) 8. The Brecker Brothers (1975) Some Skunk Funk 9. The SexPistols (1977): God Save The Queen 10. Snog (1992): Corporate Slave P Tagg Tours 06 En juillet 2000, jai fait écouter, à une centaine de participants au colloque de lIASPM (UK), dix extraits de différentes sortes de musique populaire. Je leur ai demandé destimer en chiffres, la probabilité dinclusion de chaque exemple dans le cadre des études sérieuses de la musique populaire, de chaque exemple. (0 = aucune probabilité dinclusion, 5 = très grande probabilité). Les extraits se sont présentés dans lordre suivant. Les résultats de cette questionnaire se présentent dans le diapo suivant. Les extraits y sont arrangés en ordre de probabilité dinclusion. Les valeurs en % cette probabilité selon les participants au colloque.

45 10. Johann Strauss (Jr.) (1867): An der schönen blauen Donau 27% 2. The Beatles (1967): A Day In The Life 91% 7. Les Baxter (1957): Jungalero 40% 6. Zara (2000): Plenitsa (Bulgarian chalga music) 57% 3. Madonna (1991): Justify My Love [12] (prod. W Orbit) 86% 9. Bernard Herrmann (1960): Psycho - The Shower 30% 8. Sam Hui: Cheers! (Yum Sing) 36%? 5. The Brecker Brothers (1975) Some Skunk Funk 61% 1. The SexPistols (1977): God Save The Queen 92% 4. Snog (1992): Corporate Slave 71% Examples in order of suitability to be studied P Tagg HK 0303

46 Canonic quotes Music excites the body to automatic movement, an exhilaration that defeats boredom and inspires insight… Music gives the body control over itself, granting personal freedom and revealing sexual potential (Lull 1992) [T]he power of pop lies not in its meaning but in its noise,… the non-signifying, extra-linguistic elements that defy content analysis: the grain of the voice, the materiality of the sound, the biological effect of the rhythm, the fascination of the stars body (Reynolds 1990). Passions must be powerful, the musicians feelings [must be] unfettered no mind control,… no clever ideas… (Diderot: Le neveu de Rameau, 1762) [Listening to music the right way means] fully surrendering the spirit to the welling torrent of sensations and disregarding every disturbing thought… (Wackenroder, 1792)

47 La musique comme zone combinatoire des domaines de représentation motrice (fine) emotionnelle sociale physique motrice (grossière) linguistique représentation combinatoire

48 Presentation overview 1.Popular Music what is it? 2.Popular Music why study it? 3. Popular music: problems of institutionalisation Aesthetic prejudices When and how did it enter the academy? Pre-existing modes of institutionalising knowledge and the imperative of interdisciplinarity Scribal and oral traditions, notation and recording Historically defined and ongoing (unfinished) traditions Tendency to replace old canons with new ones 4. Suggestions for the future P Tagg HK 0303

49 Future General Measures 1. Increase awareness about the importance of non-verbal sound (incl. music) in modern society. 2. Raise the status of music in education and research to a level commensurate with its proven social and economic importance. 3. Make constructional competence in music (and visual arts) an essential part of general education in the same way as linguistic competence. 4. Demystify the role of music as a means of communication. P Tagg HK 0303

50 Future Some measures for consideration in higher education (1) 1. Ongoing stylistic & social change: teaching constructional competence through apprenticeship as well as through basic skills programmes. 2. Core knowledge (all 4 types) of PMus required of every music(ology) student (incl interdisciplinarity). 3. Ethnomusicological method applied to study of musical practices of own (local) ethnos, not just to those of people in far-off places. 4. Time for staff to keep up with ongoing changes of style, technology, social formations, e.g. current need for music in new audiovisual media (incl. games, cable TV, etc.). P Tagg HK 0303 5. Encourage young researchers to choose topics in PMus sphere, otherwise no-one to teach the subject! 6. Provide opportunities for musicologists of the popular to publish findings without fear of copyright prosecution.

51 Future Some measures for consideration in higher education (2) 7. Provide opportunities for general educational materials in PMus (incl. repertoire) to be produced and disseminated on a not-for-profit basis without fear of copyright infringement. 8. Encourage innovative research into Western classical music, e.g. how classical became classical, corporeal and popular aspects of classical music, crossovers between popular and avant-garde, etc. 9. Ongoing review of canonic repertoire in local and international PMus traditions P Tagg HK 0303 10. Develop new and existing forms of international, interdisciplinary and interprofessional cooperation; important role for non-Anglo and/or non-first-world nations.

52 End slide Thank you for your kind attention. All good wishes! Special thanks to: Manolete Mora Anders Nelsson Wendy Leung Jimi Wong Anthony Cheng and the staff of the HKU Music Department Karen Collins For further information, see www.tagg.org