Année de réalisation : 1955 Scénario : H.G.Clousot et Pablo PICASSO

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1 Conférence sur le film ‘mystère de picasso’ samedi 5 mars au centre culturel francais
Année de réalisation : 1955 Scénario : H.G.Clousot et Pablo PICASSO Chef-opérateur : C.Renoir Son : De Bretagne Musique : H.Colpi Durée : 78mn-couleur RESUME : Henri-Georges Clousot filme le peintre Pablo PICASSO au travail, dans les studios de la Victorine, à Nice. Grâce à des encres spéciales, et des toiles semi-transparentes, les dessins de maître espagnol apparaissent directement à l ’écran par transparence en changeant, évoluant et se métamorphosant. Le peintre y est littéralement esquivé par son œuvre in progress, travaillant non pas « hors champ », mais si l ’on peut dire à « l ’arrière champ ». L ’inventivité d ’Henri Georges Clousot fait de ce documentaire d ’art un film de suspense, d ’aventures, un drame psychologique et un dessin animé! A Truffaut d ’ajouter « une grande œuvre tant par le génie tranquille du personnage que par la beauté de la matière du film et l ’ingéniosité du cinéaste ».

2 LE TOURNAGE : C ’est ainsi qu ’au printemps 1955, PICASSO fait part à Clousot qu ’il a reçu des stylos dont la particularité est de pouvoir de leur encre, transpercer tout un bloc de pages et à fortifiori une toile; le déclic s ’opère et le procédé est trouvé: filmer une toile à l ’envers et ainsi assister à l ’œuvre de création. Claude Renoir explique que PICASSO était d ’un côté, la caméra de l ’autre. Le décor, c ’était des murs du studio, un chevalet, la toile. Il ajoute « Clousot m ’a laissé entièrement libre dès la préparation. Son idée était de voir la peinture en marche, et il était entièremant soumis à la création de PICASSO. En retour, PICASSO était très complaisant et se soumettait très volontiers aux exigences de la mise en scène de Clousot. L ’espace du film,donc à de rares exceptions près où l ’on voit réalisateur et peintre dialoguer et mettre en place les séquences, c ’est celui de la toile. Mais la mise en scène n ’en est pas moins réduites à néant: elle se réfugie dans les subtilités techniques, ainsi que dans un double traitement du temps, exploitant à merveille les possibilités de deux médias, film et peinture. Ainsi, le film a été tourné en noir et blanc, mais tiré sur un négatif couleur, ce qui contribue à mettre l ’accent sur l ’œuvre plus que sur l ’homme. A un moment du tournage PICASSO décide d ’abandonner les feutres pour peindre à l ’huile ce qui nécessite de mettre au point un nouveau dispositif où l ’on voit le formas du film passer en cinémascope: la caméra n ’est plus derrière la toile, mais devant du côté du peintre. PICASSO, à chaque coup de pinceau doit s ’écarter pour laisser Clousot filmer quelques secondes. A titre d ’exemple, 80 prises de vue ont été prises pour filmer le dessin d ’une tête de taureau, 10 jours de travail et 3500 prise pour « la plage de la Garoupe », 10 jours qui épuiseront le peintre et le laisseront alité pour plusieurs

3 semaines. Il ne reviendra que pour l ’ultime plan du film, celui où il trace son nom sur une grande feuille blanche. Pour chaque toile peinte le cadrage est identique, il n ’y a pas de plan de coupe ni de changement d ’axe. Une unicité de cadrage qui résoud le problème de collures, quelques sautes sur une toile, une colleuse spéciale a été mise au point appelée « presse PICASSO ». Le tout sur une musique parfois trop orchestrée et trop tapageuse, plus apporopriée lorsqu ’issue d ’une guitare, les compositions du maître se sivent l ’une après l ’autre. Clousot voulait faire un film mystérieux et cela a dégénéré très vite; PICASSO finit par dire, en voix off, ce que l ’on se murmure à soi-même « ça va mal…très très mal ». Le montage s ’accélère comme pour rendre l ’énervement et d ’ajouter pour Clousot: « tu voulais du drame, eh bien tu l ’as ». Même si c ’est Clousot qui a eu l ’idée du chronométrage pour la réalisation d ’une toile, il ne savait jamais ce que PICASSO allait dessiner. Renoir, le chef opérateur ajoute « Clousot et moi faisions des paris dès les premiers traits: une nature morte à la tête de mort? Un anima? Au fur et à mesure de notre travail, cela devenait de plus en plus passionnant ». Le drame n ’est plus dans le tableau, il est dans l ’atelier. Ainsi l ’echec de la création fait partie du processus: le mystère n ’a jamais été plus éloigné du mythe PICASSO. LA CHRONOLOGIE DE LA CREATION : Elle se présente, dans le Mystère PICASSO, de deux manières différentes: la toile en cours d ’élaboration nous est soit montrée en temps réel dans un plan-séquence, soit, grâce au montage, par couches successives. Dans le premier cas, qui nous fait suivre pas à pas le tracé, on assiste, depuis des lignes abstraites, à la prise de figure de formes et de lignes qui forment d ’abord une composition abstraite. Ici, cette courbe finissant en triangle devient un nu posant dans un atelier, là, les deux cercles se

4 révèlent lunettes,ETC. La scène la plus frappante de cette épopée du tracé est sans doute le marathon qu ’impose Clousot à PICASSO: « il nous reste cinq minutes de pellicules… »le peintre s ’active: un premier tracé floral, sera métamorphosé successivement en poisson puis en coq, avant d’être subsumé - en une tête de diable ou de chat?. Ce temps à rebours et cette transformation perpétuelle ont un effet de suspense certain; ils narrativisent un acte qui ne nous est habituellement donné que comme un résultat. Dans le second procédé, lui aussi chronologique, repose sur le montage et se rapproche des techniques d ’animation: la toile se peuple, comme magiquement, de personnages et de couleurs, et c ’est presque à la mort du toréro comme événement, comme climat dramatique, que nous assistons dans l ’élaboration de l ’une des toiles de corrida. Pour certains dessins rehaussés de papiers collés (peut-être les œuvres du film les plus réussies) le montage s ’impose, et les coupes du film, au lieu d ’être adoucies, sont au contraire soulignées, dans une analogie entre collage et montage. Pour l ’un des dessins « cubistes »,Clousot, après avoir suivi sa composition, en montre le tracé à rebours. La toile se dépeuple se dépouille, s ’épure de ses courbes et de ses aplats d ’encre pour redevenir lignes, puis espace vierge. C ’est par le deuxième procédé, et par lui seul, que nous pouvons assister à l ’élaboration d ’une peinture à l ’huile (on ne pourrait voir ce matériau par transparence); les diverses étapes de cette toile, qui a été composée en 8 jours, sont filmées successivement, du côté cette fois, du peintre lui-même. Une plage, des baigneurs, des cabines. PICASSO modifie leurs positions, leurs accoutrements ( le bikini apparaît puis disparaît); les couleurs les lignes sont retravaillées, puis enfouies, camouflées. PICASSO jouait-il?

5 Qui sait, mais sa rencontre avec un autre génie, le réalisateur donne un merveilleux résultat. Le film entend restituer la vie, la déchéance mentale du peintre, le paroxysme hallucinatoire de l’œuvre. Mais peut-être aussi que le grand art du cinéma est-il justement de parvenir à desceller, à sentir la fragilité, à faire deviner, à discerner sous l ’évidence et la lumière, le mystère!

6 DIALOGUE/ - La différence de nature antre l peinture et le cinéma nous ramène au problème de leurs influences. lorsqu’il y a collaboration effective ou croisement de regard avons-nous assisté à des films d’art ou des films sur l’art. Nous verrons qu’à travers ce film que la peinture n’influence donc le cinéma et inversement de manière picturale mais aussi au plus profond de son architecture. - les trois paramètres, à apprécier dans ce film sont, la peinture, le cinéma, et la perception et surtout lorsque ce spectateur est le cinéaste même. Mais tous trois relèvent de la vision.

7 DIALOGUE/ un peintre comme un cinéaste, veulent nous faire acquérir de l ’expérience comparable à celle qu’on acquiert personnellement dans les situations vécues de la vie, en observant, en détruisant, en nommant ce qu’on a perçu. Le tableau dit « regarde, ça t’apprendra », le tableau ne se joue pas sur la toile mais pour ainsi dire, entre la toile et le peintre, entre la toile et le cinéaste, entre la toile et nous spectateurs, ou peut-être encore entre le peintre et le cinéaste! Le visuel pictural est traversé par une pensée créatrice, qui n’a pas de logique propre, certes l’œuvre suit la logique de la représentation. La peinture invente des blocs lignes-couleurs en perpétuel changement jusqu’à ce que l ’artiste obtienne satisfaction, car l’imagination artistique invente toujours de nouvelles formes et peut s’intéresser à tous les supports. Le cinéma inventera alors des blocs mouvement-durée, Lorsque ce spectateur est un cinéaste entraîné par ce processus de création, sa conscience et sa sensibilité s’enrichissent d’images nouvelles. Obligé à suivre la voie qu’a suivie le peintre lorsqu’il construisait l’image, le cinéaste ne voit pas seulement les éléments représentés, il revit le processus dynamique d’apparition et de formation de l’image tel que l’a vécu l’auteur. C’est probablement le plus haut degré possible d’approximation qui existe pour communiquer au spectateur l’idée et le sentiment du peintre dans sa plénitude, Picasso disait « je voulais peindre les choses comme on les pense pas comme on les voit » . Le cheminement est le lien de la vrai recherche et « le moyen fait partie de la vérité aussi bien que le résultat ». (Eisenstein)

8 Conférence sur le film ‘mystère de picasso’ samedi 5 mars au centre culturel francais
RESUME : Henri-Georges Clousot filme le peintre Pablo PICASSO au travail, dans les studios de la Victorine, à Nice. Grâce à des encres spéciales, et des toiles semi-transparentes, les dessins de maître espagnol apparaissent directement à l ’écran par transparence en changeant, évoluant et se métamorphosant. Le peintre y est littéralement esquivé par son œuvre in progress, travaillant non pas « hors champ », mais si l ’on peut dire à « l ’arrière champ ». L ’inventivité d ’Henri Georges Clousot fait de ce documentaire d ’art un film de suspense, d ’aventures, un drame psychologique et un dessin animé! A Truffaut d ’ajouter « une grande œuvre tant par le génie tranquille du personnage que par la beauté de la matière du film et l ’ingéniosité du cinéaste ».

9 « Pour savoir ce qui se passe dans la tête d’un peintre,
DIALOGUE/ conférence La décision a été de ne pas faire parler cette tête ronde dans le vide. De tout concentrer sur l ’œuvre qui se fait. « Pour savoir ce qui se passe dans la tête d’un peintre, il suffit de suivre sa main. Il marche, il glisse sur la corde raide, une courbe l’entraîne à droite, une tache à gauche. S’il rate son rétablissement, tout est perdu. Le peintre avance en tâtonnant comme un aveugle dans l’obscurité de la toile blanche et la lumière qui naît peu à peu, c’est le peintre qui l’a crée paradoxalement en accumulant les noirs. » en d’autres thermes le tableau dit : ‘regarde ça t’apprendra’ Picasso semble à chaque fois accumuler des ornements qui compromettent l ’équilibre; le tableau se gâte, s ’assombrit, et soudain se relève. Le mouvement est parfois si animé, le « tempo »si allègre, la réussite si inattendue, que l ’on est tenté d ’applaudir comme à un beau tour. Il y a là un jeu endiablé, un sublime de cirque, qui ne déplaît pas à Picasso. La caméra triche à peine. Dans la seconde partie de la production, des prises de vue multipliées condensent en quelques minutes les états successifs d ’une toile. Jamais les avances, les reculs, les obstinations, les impasses, les accidents heureux ou malheureux du travail, n ’ont pris tant de relief. Tout est métamorphose, choc d ’émerveillement. Si ce film contribue à éclairer les impulsions de la création

10 artistique, c ’est en détaillant « les tableaux qui sont sous le tableau », retourner par rebombinage de l’effet de spectacle vers sa cause, et le mouvement irrésistible qui les suscite et les absorbe. Il en naît une émotion élevée qui enrichit le cinéma; l ’artiste en sort mieux défini, et tout compte fait, humanisé aux yeux d ’un public que sa redoutable virtuosité laissait croire à un grand mystificateur. Le film a su rendre sensible et proprement expliquer un thème de valery  « le vrai peintre toute sa vie cherche la peinture. Le visuel pictural est traversé par une pensée créatrice, qui n’a pas de logique propre, certes l’œuvre suit la logique de la représentation. il s ’acharnera sur La plage de la garoupe’, huit journées entières ! ce tableau, le reprenant, effaçant, recommençant. « ça va mal, ça va très mal,» il essaie de coller des morceaux de papier, puis il arrache tout. C ’est une lutte incessante entre l ’intention de l ’artiste et la résistance de la matière. Paradoxalement, ce sera un des clous du film. C ’est cela aussi qu ’il convenait de montrer: « la vérité surprise au fond du puits » , l ’effort, l ’échec possible. Il fallait posséder toute l ’acuité visuelle d ’un grand réalisateur pour lancer ces mots  « moteur….coupez », à bon escient. Il fallait aussi témoigner d ’une parfaite culture picturale. Le film est bien un film de Clousot, lui qui aime à scruter les êtres, à en tirer le maximum, il a démonté tout le mécanisme créateur d ’un artiste, il a conduit Picasso jusqu ’à un degré extrême de tension et

11 de fatigue. C’est probablement le plus haut degré possible d’approximation qui existe pour communiquer au spectateur l’idée et le sentiment du peintre dans sa plénitude, Picasso disait « je voulais peindre les choses comme on les pense pas comme on les voit » . Le cheminement est le lien de la vrai recherche - Un film bergsonien : Le film de Clousot n’explique pas Picasso, il le montre, et s ’il y a une leçon à en tirer c ’est que de voir un artiste travailler ne saurait donner la clef de son art. Picasso a tout dit de lui par le fameux: « je ne cherche pas je trouve.» Certes pas un trait, pas une tâche de couleur qui n ’apparaisse rigoureusement imprévisible. Imprévisibilité qui suppose, inversement, la non-explication du composé par le simple. Chaque trait de Picasso est une création qui en entraîne une autre non comme une cause implique un effet mais comme la vie engendre la vie. Processus particulièrement sensible… Toujours la décision de Picasso déroute totalement notre attente.

12 PICASSO disait «  L œuvre impose son choix, elle faitfaire à l’artistece qu’elle peut. Auparavant ls tableaux s’acheminaient vers leur fin par progression...chaque jour apportait quelque chose de mieux. Un tableau était une somme d’addition, chez moi un tableau est une somme de destruction. Je fais un tableau, ensuite je le détruis, mais à la fin du compte rien n’est perdu, le rouge que j’ai enlevé, d’une part se trouve quelque part ailleurs. » (mouvement et transformation) sa rencontre avec un autre génie, le réalisateur donne un merveilleux résultat. Le film entend restituer la vie, la déchéance mentale du peintre, le paroxysme hallucinatoire de l’œuvre. Mais peut-être aussi que le grand art du cinéma est-il justement de parvenir à desceller, à sentir la fragilité, à faire deviner, à discerner sous l ’évidence et la lumière, le mystère!