John CAGE HAPPY NEW EARS ! Sa vie Les influences

Présentation au sujet: "John CAGE HAPPY NEW EARS ! Sa vie Les influences"— Transcription de la présentation:

1 John CAGE HAPPY NEW EARS ! Sa vie Les influences
Démarche compositionnelle Hasard et indétermination Relations avec les autres Arts Le traitement du timbre Le rapport au temps, Cage et la notion de silence Cage et la forme La partition, la relation à l’interprète

2 John CAGE : éléments biographiques
USA Père “inventeur” ; étudie le piano, peint. Rencontre COWELL, étudie avec SCHOENBERG Années 40 : New York, rencontres: BRETON, MONDRIAN, DUCHAMP (échecs) Merce CUNNINGHAM (directeur musical Cie) 46-47 : découverte philosophie orientale 1949 : Paris pour 18 mois ; rencontre Schaeffer et Boulez Années 60 : résidences de compositeur

3 Quelques oeuvres Double music (1941) - Lou HARRISON
Une oeuvre prolifique et diversifiée Double music (1941) - Lou HARRISON Credo in US (1942) - M. CUNNINGHAM Chess music (1942) - M. DUCHAMP 4’33 (1952) - Silence... Music of changes (1954) - Yi king Concert for piano and orchestra (1958) Variations I, II… VI ( ) Songbooks (1970)

4 Les influences A. SCHOENBERG, dont il fut l’élève (1933-1935)
Erik SATIE, qu’il étudie notamment à Paris lors de son séjour de 1949 THOREAU, philosophe-politologue US Marcel DUCHAMP, peintre mort en 1968 (les échecs) Merce CUNNINGHAM, chorégraphe

5 Démarche compositionnelle
“Recommençons à zéro : bruit, silence, temps activité” « Je n’entends pas la musique au moment où je l’écris. J’écris pour entendre quelquechose que je n’ai pas encore entendu »

6 Démarche compositionnelle (2)
Deux tendances dans son évolution : > D’une structure vers les processus même de création > Du contrôle au hasard et à l’indétermination Quatre concepts fondamentaux (années 40) : > Structure (division du tout en parties) > Forme (morphologie de la continuité) > Méthode (moyen de contrôler la continuité) > Matériau (sons et silences)

7 Démarche compositionnelle (3)
La durée, paramètre fondamental “parce que la durée est ouverte au bruit aussi bien qu’à ce qui a été appelé musical”. Principe de non-intention : l’œuvre doit suivre son propre cours indépendamment du créateur -> Hasard, indétermination > Pragmatisme “Cage est l’homme de la pratique et du faire” JY Bosseur > Pas de forme préétablie > Liberté laissée aux interprètes

8 Démarche compositionnelle (4)
Radicalisme de Cage : > restriction ou suppression du rôle du chef d’orchestre (Co pr piano, 101) > plus de partition stricto sensu (partition - mode d’emploi) => à construire > instrumentation non définie (Music for … , 1984) > unité de l’orchestre mise en pièce par indépendance des instrumentistes -> exécution simultanées d’oeuvres

9 Hasard et Indétermination (1)
“J’utilise le hasard comme une discipline” Le hasard = obliger un exécutant à passer par une série d’actions données. Peut déboucher sur quelque chose de fixé L’indétermination : l’exécution même n’est pas fixe. Cage cherche à diminuer son contrôle sur le résultat sonore. Ouvert à l’inattendu (cf. principe de non-intention)

10 Hasard et Indétermination (2)
Le Yi King (ou I Ching), Livre des transformations - recueil d’oracles chinois -> Le choix du compositeur est celui des questions qu’il pose > L’utilisation de ce procédé remonte au début des années > Œuvre phare : Music of changes (1952) Autres procédés de hasard : dés, jeux de cartes, cartes géographiques...

11 Hasard et Indétermination (3)
Indétermination : non seulement au niveau du matériau sonore mais à celui de l’acte même de composition Cartridge music : le temps et la nature des matériaux sonores sont libres. Composition et exécution indéterminées Variations : des compositions qui n’imposent pas ce qu’il faut faire Le principe des time brackets Cage critique la notion d’improvisation

12 Relations avec les autres Arts
Un principe d’indépendance plutôt que d’analogie (tendance générale 2de moitié XXème ) Cage pratique lui-même la peinture Fortes préoccupations visuelles -> partitions “graphiques”, théâtralité L’inventeur des happenings -> relations fortes avec le théatre ds ses œuvres Sa relation à la danse - M. Cunningham Une tentative avec le cinéma : One11 (1992)

13 Le traitement du TIMBRE
Produire de la musique avec les matériaux du XXème (Credo, 1937). Expérimentation Recherche dès les années 30 des sonorités “sans rapport avec l’histoire de la tonalité” -> percussions, “outils” divers. Invention du Water Gong, du piano préparé La 1ère œuvre électroacoustique (Imaginary landscape No 1, 1939) Sonorités extra-européennes (Orient) Indétermination du paramètre timbre

14 Cage et le TEMPS “Le temps (…) dimension la plus radicale de la musique” “Faire une musique qui ne dépend pas du temps” Cage cherche à libérer le temps du processus de création : > une philosophie de l’instant (Orient) > refus d’une durée construite > liberté, indétermination de la forme et des durées (time brackets) > importance du silence chez Cage

15 Cage et le TEMPS - La notion de SILENCE
Le silence, un ensemble de bruits non organisés, non maîtrisés par l’acte de composition Absence d’opposition entre son et silence -> statut actif du silence (“le silence n’existe pas”) Cage prefère distinguer les sons intentionnels de ceux qui ne le sont pas “tous les sons que je ne détermine pas” 4’33 bien sûr, aboutissement de la non-organisation. Cf. toiles de Rauschenberg

16 La notion de FORME “Je ne me préoccupe pas du problème d’une forme préétablie ; la forme, c’est l’auditeur qui la perçoit”. Une évolution toutefois (1937 : “le principe de la forme sera notre seul lien avec le passé”) Progressivement, Cage se préoccupe de processus plus que de forme. Intérêt pour la désorganisation (cf. citation de 1961…), pour l’indétermination

17 La partition Evolution : la partition devient chez Cage un ensemble de signes qui interrogent l’interprète plus qu’ils ne lui donnent des ordres > ne pas s’en tenir strictement à l’écrit -> un cadre, parfois vide… > non représentation de ce qui doit être entendu > un mode d’emploi, sans réelle partition Grande diversité de la notation : conventionnelle, graphique, voire absente

18 La relation à l’interprète
Dérive de tous les principes et démarches déjà développés Abolition de la hiérarchie entre compositeur et interprète Liberté - liée à l’indétermination Des partitions à construire par l’interprète, rendu responsable du rendu sonore de l’œuvre > plus de relation de cause à effet entre ce qui est écrit et ce qui est entendu

19 Pour conclure... Un musicien qui a changé la nature même de la musique… Grande variété de son œuvre Non orthodoxie tendant vers l’anarchisme Plus un créateur au sens large qu’un compositeur traditionnel Son idée phare : le refus de toute idée d’intentionnalité dans l’Art pour favoriser la notion de liberté.