L’ART.

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1 L’ART

2 INTRODUCTION : PEUT-ON DÉFINIR L’ART ?
- Deux significations du mot « Art » : Sens ancien et large : du latin « ars », synonyme de « technique » (voir cours) Mais la Renaissance a marqué un tournant important. Le rôle et le statut social des lettrés a déterminé une évolution dont les peintres ont également été les bénéficiaires, et qui leur a permis de distinguer leur activité des activités artisanales. Elle est marquée par un nouveau type de revendication de la part de l’artiste qui veut désormais pratiquer les « arts libéraux ». Distinction arts libéraux/arts mécaniques. Alberti, De pictura. Evolution du statut des artistes. Alberti, à la fois le témoin et l’un de ceux qui y ont contribué de celle-ci. Cette évolution s’accomplit à travers l’émergence de conceptions qui font de la peinture une « science », et à la faveur d’une conscience nouvelle des finalités de l’art.  distinction ars mechanicus/ars liberalis. Le peintre a pour objectif la gloire et non le gain. Vinci, Traité de la Peinture, « Les œuvres que tu laisseras t’honoreront bien plus que l’argent […] La gloire du riche s’en va avec sa vie, et il ne reste que la gloire du trésor, non celle du thésauriseur. La gloire de l’excellence – virtuoso – dépasse chez les mortels celles de leurs richesses. Combien d’empereurs et de princes sont morts sans laisser aucun souvenir, après avoir recherché Etats et richesses afin de laisser un grand nom ? Et combien vécurent pauvres en argent pour s’enrichir en excellence ? ». Naissance d’un nouveau type d’artiste, conscient de ses facultés créatrices et intellectuelles. Production/création. Processus d’autonomisation de l’artiste qui entraîne l’autonomisation progressive du domaine de l’art. Distinction entre les arts libéraux (beaux-arts) et les arts mécaniques (artisanat).

3 2) Sens moderne et restreint : Activités comme
peinture, dessin, sculpture (arts plastiques) La musique, la danse L’architecture Les arts littéraires : poésie, roman… Théâtre, cinéma Les « beaux-arts » La scission entre l’artiste et l’artisan, la coupure entre l’art et la technique seront consommées au XVIIIe siècle : l’invention de l’expression « beaux-arts » (par opposition aux arts et métiers) en est le signe.

4 • extension moderne des beaux-arts :
Cinéma Video Sculpture → Installation Arts plastiques→ collage … • arts décoratifs puis « arts appliquées » : Joaillerie Orfevrerie Ébenisterie - ameublement Tapisserie Mercerie ? verrerie Céramiques Mosaïques ferronerie Mode (vestimentaire) Costumes, maquillage Arts du « design » (design industriel) Arts de la publicité, web design • arts populaires : Chanson Danse folklorique; hip hop Graf slam • arts du jardin • Arts culinaires, parfum

5 Une définition purement négative : l’art désigne l’ensemble des pratiques dont les œuvres (ou les performances) ne sont pas simplement utilitaires. → objet de perception ou d’imagination (au moins en partie) désintéressée et source de satisfaction, entre autre, esthétique.

6 - Ernst Gombrich, Histoire de l’Art, éditions Phaidon, p. 15
« Disons nettement, tout d’abord, qu’à la vérité, « l’Art » n’a pas d’existence propre. Il n’y a que des artistes. En des temps très lointains, ce furent des hommes qui, à l’aide d’un morceau de terre colorée, ébauchaient les formes d’un bison sur les parois d’une caverne ; de nos jours ils achètent des couleurs et font des affiches ; dans l’intervalle, ils ont fait pas mal de choses. Il n’y a aucun inconvénient à nommer art l’ensemble de ces activités, à condition toutefois de ne jamais oublier que le même mot recouvre cent choses diverses, se situant différemment dans le temps et dans l’espace, à condition aussi de bien comprendre que l’Art avec un grand A n’existe pas. Il est de fait que, de nos jours, cette notion d’Art avec un grand A est devenue une espèce d’idole doublée d’un épouvantail. On peut écraser un artiste en lui disant que ce qu’il vient de faire n’est peut-être pas mal dans son genre, mais que ce n’est pas de l’ « Art ». Et on peut confondre un brave homme qui admire un tableau en lui affirmant que ce qu’il aime dans cette œuvre ce n’est pas l’Art lui-même, mais quelque chose d’autre ».

7 Une erreur de penser qu’au concept d’art devrait correspondre une réalité unique, clairement définissable et délimitable. il n’y a pas, pour Ernst Gombrich, d’essence de l’ « Art ». Le concept d’« art » renvoie à une multiplicité de choses distinctes, des pratiques, des productions, des objets, etc. la sphère artistique est mouvante, peut se modifier en fonction des époques et des intérêts propres aux différentes sociétés.

8 Un usage classificatoire
Un usage ambigu du concept d’art : Un usage classificatoire Un usage évaluatif Cette distinction nous permet de comprendre en quel sens celui qui peint, compose de la musique, peut bien produire des « œuvres d’art » au sens où les choses qu’il crée appartiennent bien à l’art dans un sens classificatoire mais ne sont pas forcément des « œuvres d’art » au sens évaluatif, c’est-à-dire qu’elles ne possèdent pas les qualités propres aux œuvres excellentes, et sont ainsi exclues du domaine de l’art.

9 I. L’art sert-il à représenter la réalité ?
L’art a-t-il pour but de représenter de manière fidèle et authentique la réalité connue ? ou bien ne sert-il qu’à nous divertir, nous détourner de la réalité en nous plongeant dans l’imaginaire ?

10 L’art comme représentation mimétique de la « réalité »
1.1. la mise en place du modèle mimétique • L’art est au centre de la culture grecque, notamment dans la période dite « classique » Fonct° centrale dans la vie de la cité : religion, politique, jeux, etc.

11 Le raccourci et autres techniques du trompe –l’œil
• les artistes grecs font des progrès dans les techniques de représentation : modelé des contours par le jeu de la lumière et des ombres, aptes à rendre les formes en relief (≠ silhouettes égyptiennes aplaties) Le raccourci et autres techniques du trompe –l’œil Zeuxis ou Zeuxippos est un peintre grec d'Héraclée qui aurait vécu de 464 à 398 avant J-C.. Jouant sur les couleurs et les contrastes d'ombres et de lumière, il excellait à donner l'illusion de l'espace. On dit que c'est lui qui a introduit l'esthétique du trompe-l'oeil dans la peinture grecque. Il était en concurrence avec Parrhasius d'Ephèse, autre excellent peintre dont on disait qu'il était inégalable dans la finesse des lignes et des contours. Pour se départager, ils se mirent d'accord sur un "duel pictural". Chacun aurait à peindre une fresque, et un jury les départagerait. Zeuxis utilisait tous les trucs du trompe-l'oeil. Ses tableaux frappaient dès le premier regard, tandis que Parrhasius apparaissait comme le challenger car il fallait du temps pour apprécier sa peinture. Zeukis se présenta donc le premier, sûr de lui. Il souleva le rideau qui cachait sa peinture, et l'on découvrit une simple coupe de fruits, avec des poires et du raisin. Pendant un long silence, le jury contempla l'oeuvre, quand soudain un oiseau se posa à côté d'elle et commença à picorer la grappe. Se heurtant au mur, il tomba sur le sol. Tout le monde était stupéfait. Le jury n'aurait pas à se prononcer, car l'oiseau lui-même avait pris la décision. C'est alors que Parrhasius se présenta. Chacun se tourna vers le mur et attendit. Parrhasius restait parmi la foule. Allons, regardons! dit Zeukis. Il faut que Parrhasius soulève le rideau, mais ce dernier ne bougeait pas. La foule commença à grommeler. Mais alors, qu'est-ce qu'il attend? Le jury insistait. C'est alors que Parrhasius répliqua : Je n'ai rien à faire, vous regardez déjà l'oeuvre. Alors seulement, on se rendit compte qu'il avait peint un rideau de manière tellement réaliste que personne ne s'en était rendu compte. Zeukis ne discuta pas la victoire de Parrhasius. Ce dernier avait réussi à tromper des êtres humains, c'est-à-dire des personnes qui s'attendaient à être trompées, et non pas un animal, qui ne cherchait qu'à s'alimenter. Extrait de l'Histoire naturelle de Pline l'Ancien : "[Zeuxis] eut pour contemporains et pour émules Timanthès, Androcyde, Eupompe, Parrhasius. Ce dernier, dit-on, offrit le combat à Zeuxis. Celui-ci apporta des raisins peints avec tant de vérité, que des oiseaux vinrent les becqueter; l’autre apporta un rideau si naturellement représenté, que Zeuxis, tout fier de la sentence des oiseaux, demande qu’on tirât enfin le rideau pour faire voir le tableau. Alors, reconnaissant son illusion, il s’avoua vaincu avec une franchise modeste, attendu que lui n’avait trompé que des oiseaux, mais que Parrhasius avait trompé un artiste, qui était Zeuxis.«  Femme assise jouant de la cithare, fresque de la Villa de P. Fannius Synistor à Boscoreale, 30 av. J.-C.)

12 • Platon et Aristote, contemporains de cet art, vont définir le principe de l’art comme étant celui de la Mimesis, l’imitation L’œuvre d’art cherche à imiter/ représenter une réalité percue par les sens, effective ou possible. Ce principe va fixer la tradition à venir

13 Aristote, lui considére au contraire que l’art mimétique
Platon critique sévèrement l’art pour cette raison Il ne fait qu’imiter les apparences sensibles, et nous détourne de la réalité (non perceptible par les sens) Il peut avoir des effets néfastes sur l’éducation des citoyens (critique morale et politique) Aristote, lui considére au contraire que l’art mimétique Est ancrée dans notre nature Peut accroitre la connaissance est source d’un plaisir cathartique

14 • La mimesis est ancrée dans notre nature et est au cœur des apprentissages
« Dès l’enfance les hommes ont, inscrites dans leur nature, à la fois une tendance à imiter – et l’homme se différencie des autres animaux parce qu’il est particulièrement enclin à imiter et qu’il a recours à l’imitation dans ses premiers apprentissages – et une tendance à trouver du plaisir dans l’imitation. Aristote, Poétique

15 La mimesis permet à l’enfant d’apprendre des pratiques et des concepts (notions des objets du quotidien)

16 Les images imitatives permettent à tous d’accroitre leur connaissance du monde
→ planches des naturalistes au 18ème/19ème s. -La perception est en effet à la base de la connaissance selon Aristote (alors que Platon croit qu’elle nous fournit que des apparences, d’une réalité non perceptible) -Et les images sont essentiels dans la pensée.

17 • De plus, le fait que ce soit une représentation, et non la chose percue, neutralise ses effets négatifs possibles - On peut avoir plaisir à percevoir la représentation (stylisée) d’un sujet ignoble « nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, par exemple les formes d’animaux parfaitement ignobles ou de cadavres »

18 « Une beauté naturelle est une belle chose; la beauté artistique est une belle représentation d’une chose » Kant Léonard de Vinci, étude d’une tête de jeune fille, 1483. Albrecht Dürer, Vieille femme, 1514.

19 La peinture et la tragédie permettent la catharsis :la purification des passions mauvaises et l’ apprentissage des bonnes émotions → le spectacle de la violence de nous rend pas violent (contre Platon), il nous libère de nos désirs violents « l’art imite la nature » : il la « re-présente », c’est-à-dire à la fois qu’il l’imite, qu’il la présente à nouveau, et qu’il en tient lieu. La mimèsis chez Aristote, pas un vulgaire trompe-l’œil, mais une véritable représentation avec ses propres codes artistiques. L’art imite la nature et même, « il achève ce qu’elle n’a pu mener à bien ». En tant que production artificielle, l’art se distingue radicalement de la nature, mais ne même temps il s’inscrit en elle, la prolonge, la parachève en l’idéalisant; l’art donne en quelque sorte une forme idéale à la nature.

20 Platon et Aristote vont largement fixer pour les siecles à venir :
Le principe de l’art : modèle mimétique ses tâches : connaître, éduquer l’esprit et les passions - Avec une méfiance pour la tradition platonicienne : l’artiste doit être sous contrôle

21 1.2. la tradition mimétique en peinture, de la renaissance à l’impressionisme

22 La Renaissance italienne
« Les peintres sont dans la dépendance de la nature ; elle leur sert constamment de modèle ; ils tirent parti de ses éléments les meilleurs et les plus beaux pour s’ingénier à la copier ou à l’imiter. Cette dépendance éternelle, c’est à Giotto, peintre de Florence, qu’on la doit. Car, après tant d’années de guerres et de malheurs, les règles de la bonne peinture et des techniques qui s’y rapportent avaient été oubliées et Giotto seul, bien que né parmi des artistes médiocres, les ressuscita et, par un don de Dieu, les ramena des erreurs où elles se perdaient vers une voie que l’on peut considérer comme la meilleure ». Vasari (XVIème s.) La peinture occidentale fut la seule qui tendit à représenter non seulement la forme de s objets mais leur volume et leur matière, comme si un tableau devait être fait aussi pour le toucher : l’ombre et la perspective furent conçues comme des conquêtes de la vérité en peinture, puisque celle-ci doit décrire les choses et les êtres du monde. Giotto, Le Jugement Dernier, détail 1306, fresque Chapelle Scrovegni, Padoue On redécouvre certaines techniques perdues depuis l’antiquité

23 L’art du raccourci , le jeu de la lumière et des ombres
L’Annonciation vers 1150, miniature d’un évangéliaire souabe, Stuttgart. Giotto, La Foi, vers 1305, détail de la fresque de la chapelle Santa Maria dell’Arena à Padoue

24 - La perspective : donner l’illusion de la profondeur
La mise en forme du monde, la structure d’organisation de la représentation ne change pas fondamentalement du XVème jusqu’à Monet, au XIXème la perspective est toujours là, et l’appareil photographique prendra ensuite le relais, dans la mesure où il ne fait que singer le principe de la perspective: il y a un œil unique et toutes les lignes convergent vers le point qui est la projection de l’œil sur la surface de représentation.

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27 La peinture Baroque Le Caravage, David avec la tête de Goliath, (1607)
Georges de La Tour, La Madeleine à la Veilleuse, ( )

28 Caravagio est un des premiers peintres à détourner les motifs religieux ou mythologiques pour peindre la réalité prosaïque l’horreur l’amour indécent Des scenes de vie prosaïque (cabarets…) la pure beauté des corps

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31 La peinture hollandaise au siecle d’or (XVIIème)
Frans Hals, la bohémienne

32 Vermeer, la laitière

33 Rembrandt, la lecon d’anatomie
Rembrandt, bœuf écorché

34 Gustave Courbet, Un enterrement à Ornans (1849-1850)
Le réalisme (mi XIXème) Gustave Courbet, Un enterrement à Ornans ( )

35 Courbet, « bonjour Monsieur Courbet… »

36 Courbet, Le desespéré (autoportrait)

37 L’origine du monde

38 William Turner, Pluie, vapeur et vitesse, (1844)
L’impressionnisme Un précurseur : William Turner William Turner, Pluie, vapeur et vitesse, (1844) La tradition qui conçoit l’histoire de la peinture comme celle d’un progrès continu vers une plus grande exactitude de la vision s’étend jusqu’à Turner ou aux impressionnistes qui prétendaient reproduire l’ « image perçue par la rétine » : Les peintres impressionnistes cherchent à restituer les effets de lumière qui viennent frapper notre rétine. Dans le Moulin de la Galette, Renoir veut « évoquer tout un papillotement de couleurs vives, rendre l’effet du soleil tamisé par la verdure sur une foule tournoyante ». Cette volonté a d’ailleurs fortement marqué leur manière de travailler. Ils quittent l’atelier pour peindre en plein air afin de saisir chacune des nuances colorées d’un paysage, les changements qui interviennent dans la luminosité. Le sujet représenté n’est plus que pure sensation lumineuse. Pour réussir cet effet, les impressionnistes utilisent la technique de la touche séparée. Elle leur permet, plutôt que de combiner sur la toile, différentes couleurs, de poser des couleurs pures nettement séparées, et de laisser à l’œil du spectateur le soin d’opérer le mélange des couleurs et d’accéder ainsi à l’éclat des couleurs naturelles.

39 Impression, soleil levant, (1872)
Le peintre impressionniste veut restituer notre expérience visuelle dans sa vérité Retrouver l’innocence de l’œil : les perceptions que nous avons dans la vie; avec les lumieres, les flous, le mouvement qui les caractérisent Claude Monet, Impression, soleil levant, (1872)

40 Impression, soleil levant, (1872)
- peindre en plein air, pour restituer les effets de la lumière. Claude Monet, Impression, soleil levant, (1872)

41 Ils utilisent pour cela le procédé de la touche séparée
(plutôt que de combiner sur la palette différents pigments, le peintre pose sur la toile les couleurs pures, en laissant à l’œil du spectateur le soin d’opérer le mélange optique et, ainsi, de retrouver l’éclat coloré de la nature) Claude Monet, La Pie, (1868)

42 Claude Monet, Champ de tulipes à Sassenheim près de Haarlem, (1886)

43 Le moulin de la galette, (1876)
Pierre Auguste Renoir, Le moulin de la galette, (1876)

44 - peindre les formes en mouvement.
William Powell Frith, Le jour du derby, 1856 Mais, nous avons pu dégager aussi un autre trait caractéristique de la peinture impressionniste. Celle-ci ne se contente pas de restituer les couleurs du plein air, les jeux de lumières, elle permet aussi de représenter le mouvement. L’aspect inchoatif des tableaux impressionnistes, l’impression d’inachevé qu’ils peuvent susciter, servent à reproduire la manière dont on voit réellement les choses : ce qui se situe à la périphérie de notre champ de vision nous apparaît flou, les choses en mouvement n’ont pas de contours bien définis. Si l’on observe bien le Moulin de la Galette, on s’apercevra que la plupart des danseurs et l’orchestre à l’arrière-plan ne sont que des tâches de couleurs, leurs contours à peine esquissés. Par ce procédé, Renoir restitue l’impression de mouvement, la manière dont nous percevrions la scène si nous y étions présents, non pas à la manière d’un instantané photographique, où tout paraît figé, mais dans le flou tourbillonnant de la fête. Pour insister encore un peu plus sur ce point, j’ai alors suivi une analyse de Gombrich en présentant deux autres oeuvres, un tableau, The Derby Day de William Frith, et une lithographie, Les Courses à Longchamp, d’Edouard Manet. Contrairement à Frith qui semble avoir peint les protagonistes de cette scène avec force détail, Manet, quant à lui, « a voulu donner l’impression de la lumière, du mouvement et de la vitesse, en évoquant simplement, par de rapides indications, quelques formes émergeant de la confusion. Les chevaux galopent vers nous à toute vitesse et une foule agitée est massée derrière les barrières. C’est un excellent exemple du refus de Manet de se laisser influencer de ce qu’il sait des formes pour ne représenter que ce qu’il voit vraiment ». Édouard Manet, Les courses à Longchamp, 1865

45 « les impressionnistes, au fond, continuaient d’admettre les idées traditionnelles depuis la Renaissance sur le véritable but de l’art. Eux aussi, voulaient peindre la nature telle qu’elle nous apparaît ; leur conflit avec les tenants du conservatisme portait sur les moyens d’y parvenir ; il ne mettait pas en cause le fond du problème. L’étude impressionniste des reflets, la recherche d’une plus grande liberté de la touche tendaient à réaliser une illusion encore plus parfaite de l’impression visuelle ». Histoire de l’art

46 Le projet impressionniste (résumé)
Peindre les choses telles qu’elles nous apparaissent, en écartant toutes les connaissances préalables que nous avons sur les choses, avant toute interprétation. Restituer les effets réels de a lumière et des couleurs sur la rétine. Rendre aussi le mouvement. L’impression d’inachevé que les tableaux peuvent susciter, servent à reproduire la manière dont on voit réellement les choses : ce qui se situe à la périphérie de notre champ de vision paraît flou, les choses en mouvement n’ont pas de contours bien définis. Le peintre impressionniste prétend donc restituer notre expérience visuelle dans sa vérité. Retrouve l’innocence de l’œil.

47 Ce qui caractérise donc la peinture européenne du début du XIVème siècle à la fin du XIXème siècle, c’est qu’elle se fait sous le principe de l’imitation de la nature. « … la peinture imite la belle nature par les couleurs, la sculpture par les reliefs, la danse par les mouvements et par les attitudes du corps. La musique l'imite par les sons inarticulés, et la poésie enfin par la parole mesurée. » Charles Batteux, Les beaux-arts réduits à un même principe (1747), partie 1, chapitre 5, p. 37

48 (Problème) Mais y a-t-il vraiment une bonne manière de représenter les choses, plus vraie que les autres ? Et y a-t-il un progrès dans l’art ? ?

49 1.3 Critiques du principe de la mimesis
Le progrès dans l’art de la représentation : un préjugé • il y a peut être un progrès dans les techniques de la représent° mimétique … Mais toute représent° ne se veut pas mimétique : cela dépend → de l’usage auquel est destiné les images, le contexte culturel (ex : usage sacré de l’icone ; caricatures) → des buts de l’artiste

50 Une représentation n’est meilleure qu’une autre qu’en relation à la fonction qui leur est attribuée. Les codes et les conventions qui régissent les représentations varient et dépendent des fonctions que l’on a assignées aux représentations. Cela n’aurait pas de sens de critiquer les dessins d’un caricaturiste sous prétexte que ses dessins ne seraient pas ressemblants. La fonction de la caricature n’est pas de représenter de la manière la plus « réaliste » possible les choses, mais au contraire d’accentuer exagérément certains traits pour faire ressortir l’aspect grotesque du sujet représenté » Gombrich p. 60 Pablo Picasso jeune coq, 1938, fusain sur papier, 76 X 55 cm. Collection particulière

51 « Les peintres égyptiens avaient une manière très différente de la nôtre de représenter la réalité, conséquence sans doute des buts que se proposait leur peinture. Ce qui comptait le plus, ce n’est pas que ce fût beau, mais que ce fût complet. Le devoir de l’artiste était de conserver chaque chose aussi clairement et aussi durablement que possible. Il ne s’agissait pas de croquer la nature telle qu’elle peut apparaître sous un angle fortuit. Ils dessinaient de mémoire, suivant des règles strictes dont l’application assurait que tout ce qui devait figurer dans la peinture y serait parfaitement discernable. Leur méthode ressemblait plus, à vrai dire, à celle du cartographe qu’à celle du peintre ».Gombrich p. 60 « Les peintres égyptiens avaient une manière très différente de la nôtre de représenter la réalité, conséquence sans doute des buts que se proposait leur peinture. Ce qui comptait le plus, ce n’est pas que ce fût beau, mais que ce fût complet. Le devoir de l’artiste était de conserver chaque chose aussi clairement et aussi durablement que possible. Il ne s’agissait pas de croquer la nature telle qu’elle peut apparaître sous un angle fortuit. Ils dessinaient de mémoire, suivant des règles strictes dont l’application assurait que tout ce qui devait figurer dans la peinture y serait parfaitement discernable. Leur méthode ressemblait plus, à vrai dire, à celle du cartographe qu’à celle du peintre ». « Chaque chose devait être représentée sous l’angle le plus caractéristique. […] La tête se voit mieux de profil, aussi est-elle dessinée de côté. Mais si nous pensons à l’œil, nous le voyons de face. Aussi un œil vu de face est-il inséré dans cette vue latérale du visage. La partie supérieure du corps, épaules et poitrine sont plus lisibles de face, puisqu’on voit ainsi comment les bras s’attachent au corps. Mais les bras eux-mêmes, et les jambes en mouvement, se voient beaucoup plus clairement de profil. C’est pourquoi les personnages égyptiens semblent si étrangement plats et tordus. Mieux encore, les artistes égyptiens, trouvant de la difficulté à représenter le pied vu de l’extérieur, préféraient le profil intérieur, plus facile, qui du gros orteil, monte vers la jambe. Aussi les deux pieds sont-ils vus de l’intérieur et le personnage de notre relief semble avoir deux pieds gauches. » Le Jardin de Nebamon, vers 1400 av. J.-C., peinture murale, 64 x 74,2 cm. Provient d’un tombeau de Thèbes. Londres, British Museum.

52 - les oeuvres sont au contraire très stylisées
• les arts primitifs et les arts antiques (égyptiens) ne sont pas « enfantins » : - les oeuvres sont au contraire très stylisées - elle remplissent leur fonction - Par ailleurs, il existe des œuvres très réalistes … musée du Quai Branly, Paris

53 Tête Ifè, Royaume du Benin datant du XIIè-XVè siècle
buste de Néfertiti, XIVe siècle av. J.-C. Tête Ifè, Royaume du Benin datant du XIIè-XVè siècle

54 1.3.2. Le « réalisme » est une manière particulière de percevoir et de juger
Notre perception de la réalité est influencée par les images auxquelles nous sommes habitués. Oscar Wilde : « la vie imite l’art bien plus que l’art n’imite la vie. A qui donc, sinon aux impressionnistes, devons-nous ces admirables brouillards fauves qui se glissent dans nos rues ? » « La vie imite l’art bien plus que l’art n’imite la vie. (…) A qui donc, sinon aux impressionnistes, devons-nous ces admirables brouillards fauves qui se glissent dans nos rues, estompent les becs de gaz, et transforment les maisons en ombres monstrueuses ? A qui sinon à eux encore, devons-nous les exquises brumes d’argent qui rêvent sur nos rivières et muent en frêles silhouettes de grâce évanescentes ponts incurvés et barques tanguantes ! Le changement prodigieux survenu, au cours des dix dernières années, dans le climat de Londres est entièrement dû à cette école d’art ». Oscar Wilde, Le déclin du mensonge

55 Nous estimons ensuite que
• Nous sommes entourés d’images « réalistes » (à commencer par la photographie) Nous estimons ensuite que Ce sont ces types d’images qui représentent la réalité Que toute image devrait être de ce type Juger irréalistes (donc mauvaises) les représentations d’autres cultures est ethnocentrique Quetzalcoatl, une divinité azteque

56 Notre manière de « voir » les choses n’est jamais brute
1.3.3 La perception n’est pas une « fenêtre » transparente et neutre sur la réalité Notre manière de « voir » les choses n’est jamais brute Elle varie en fonction de nos concepts, et nos habitudes Joseph Jastrow, psychologue, 1900 Le canard-lapin

57 Interprétation par le cerveau à partir d’un ensemble de concepts,
(Oreille, yeux, museau, lapin Rond, droit, courrbe…) Perception Donné oculaire

58 « Le cerveau doit interpréter l’information brute sur la lumière et la couleur qu’il reçoit des cônes, et cela à l’aide de capacités innées ou acquises par l’expérience. Il tire des éléments pertinents de son capital de modèles, catégories, habitudes de déduction et d’analogie – « rond », « gris », « lisse », « galet », par exemple – qui dotent le donné oculaire fantasmatiquement complexe d’une structure, donc d’une signification. Cela au prix d’une certaine simplification et d’une certaine distorsion : la relative précision de la catégorie « rond » recouvre une réalité beaucoup plus complexe. Mais du fait que chacun de nous a connu une histoire particulière, les savoirs et les capacités interprétatives diffèrent d’un individu à l’autre. Chacun traduit en fait le donné transmis par l’œil avec un équipement différent. Dans la pratique courante, les différences d’un individu à l’autre sont légères car nous avons en commun l’essentiel de nos expériences : nous savons tous reconnaître notre propre espèce et ses membres, estimer la distance et la hauteur, anticiper et apprécier le mouvement, et bien d’autres choses encore. Pourtant, en certaines circonstances, les différences d’ordinaire marginales entre les individus peuvent prendre une curieuse importance ». Michael Baxandall, L’œil du Quattrocento

59 Nelson Goodman, Langages de l’art
« Les mythes de l’œil innocent et du donné absolu sont de fieffés complices. (…) Mais recevoir et interpréter ne sont pas des opérations séparables ; elles sont entièrement solidaires. La maxime de Kant fait ici écho : l’œil innocent est aveugle et l’esprit vierge vide. De plus, on ne peut distinguer dans le produit fini ce qui a été reçu et ce qu’on y a ajouté » Nelson Goodman, Langages de l’art

60 Voir qqch = voir quelque chose comme quelque chose.
Pas deux moments distincts, la reception des données sensorielles puis l’interprétation sous tel concept (« lapin ») : unité des deux dans l’acte unique de perception.

61 les intuitions sans concepts sont aveugles
Les concepts sans intuition sont vides, les intuitions sans concepts sont aveugles

62 Tout regard est déjà façonné par une culture et une civilisation
Tout regard est déjà façonné par une culture et une civilisation. Ce qui est « mimétique » pour un Chinois, dont la peinture joue traditionnellement sur un équilibre entre pleins et vides, avec toute la subtilité d’un seul trait de pinceau, et dans l’absence de perspective, n’est pas ce qui est « mimétique » pour un Occidental. Chiang Yee, Vaches à Derwenwater Anonyme, Derwenwater, vu depuis Borrowdale

63 De ce point de vue, le peintre qui cherche à reproduire ce qu’il voit ne reproduira jamais la réalité brute, dans sa dimension objective, mais toujours une certaine perception du réel Dès lors, que fait le peintre ? Il exprime la manière de percevoir de son époque Il exprime sa propre manière de voir Il exprime l’imaginaire il exprime des « vérités », des idées; des significations ayant une valeur sinon objective du moins partageable au sein d’une communauté Avant d’essayer de dégager plus précisément quelles sont les conditions nécessaires à la compréhension d’une œuvre, il nous faut tout d’abord commencer par aborder la question de la représentation en art et la relation qu’elle entretient avec la notion de vérité : d’une part, parce que toute une tradition a voulu voir dans la capacité « représentative » le modèle de tous les arts et d’autre part, parce que cette conception est directement dépendante de ce que Gombrich a appelé le « mythe de l’œil innocent ». Le mythe de l’œil innocent suppose que les observateurs humains reçoivent passivement des impressions visuelles. Or, parmi ces observateurs, il y aurait les artistes qui se seraient assignés pour tâche de rendre compte de leurs impressions visuelles de la façon la plus fidèle, la plus correcte, la plus juste, la plus vraie possible, ce, par le biais de techniques de représentation. Mais est-ce que cela a un sens de parler d’une représentation « vraie » ?

64 C’est le cas de la poésie lyrique
2. Le modèle de l’expression (1) : l’œuvre d’art exprime la subjectivité de l’artiste • De manière explicite, certaines œuvres parlent des états d’âmes de l’artiste C’est le cas de la poésie lyrique Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage, Ou comme cestuy-là qui conquit la toison, Et puis est retourné, plein d’usage et raison, Vivre entre ses parents le reste de son âge ! Quand reverrai-je, hélas, de mon petit village Fumer la cheminée, et en quelle saison, Reverrai-je le clos de ma pauvre maison, Qui m’est une province, et beaucoup d’avantage ? Plus me plait le séjour qu’ont bâti mes aïeux, Que des palais Romains le front audacieux, Plus que le marbre dur me plait l’ardoise fine, Plus mon Loire gaulois, que le Tibre latin, Plus mon petit Lyré, que le mont Palatin, Et plus que l’air marin la douceur angevine. Joachim du Bellay, Les Regrets

65 Brassens, Chanson pour l’Auvergnat
Heureux qui comme Ulysse :

66 Demain, dès l’aube, à l’heure où blanchit la campagne, Je partirai
Demain, dès l’aube, à l’heure où blanchit la campagne, Je partirai. Vois-tu, je sais que tu m’attends. J’irai par la forêt, j’irai par la montagne. Je ne puis demeurer loin de toi plus longtemps. Je marcherai les yeux fixés sur mes pensées, Sans rien voir au dehors, sans entendre aucun bruit, Seul, inconnu, le dos courbé, les mains croisées, Triste, et le jour pour moi sera comme la nuit. Je ne regarderai ni l’or du soir qui tombe, Ni les voiles au loin descendant vers Harfleur, Et quand j’arriverai, je mettrai sur ta tombe Un bouquet de houx vert et de bruyère en fleur. Victor Hugo, « demain dès l’aube… », Les Contemplations

67 • de manière moins directe, la peinture a depuis longtemps eu une dimension subjective
Ex : Caravage→ses désirs et ses tourments

68 • de manière plus explicite dans le fauvisme puis l’expressionnisme
« On peut supposer que La Raie verte tente de nous amener à voir ce que Matisse a ressenti face au sujet qu'il montre, sa propre femme - ce qui exige un acte d'interprétation complexe de la part du spectateur. » (Danto) Les peintres « fauves » inventent une manière de peindre qui doit beaucoup moins à la reproduction servile des couleurs réelles, et plus à la recherche de l’effet émotif que ces couleurs sont susceptibles de provoquer. « Pour aboutir à une traduction directe et pure de l'émotion, il faut posséder inti­mement tous les moyens, avoir éprouvé leur réelle efficacité. Les jeunes artistes n'ont pas à craindre de faire des faux pas. La peinture n'est-elle pas une incessante exploration en même temps que la plus bouleversante des aventures? Ainsi quand je faisais mes études je cherchais tantôt à obtenir un certain équilibre et une ryth­mique expressive rien qu'avec des couleurs, tantôt à vérifier le pouvoir de la seule arabesque. Et lorsque ma couleur arrivait à une trop grande force d'expansion, je la meurtrissais - ce qui ne veut pas dire que je l'assombrissais - afin que mes formes parviennent à plus de stabilité et de caractère. Qu'importent les dérivations, si chacune permet d'avancer vers le but! Il n'y a pas de règles à établir, encore moins de recettes pratiques, sinon on fait de l'art industriel. Comment d'ailleurs pourrait-il en être autrement puisque, lorsque l'artiste a produit quelque chose de bien, il s'est involontairement surpassé et ne se comprend plus. Ce qui importe ce n'est pas tant de se demander où l'on va que de chercher à vivre avec la matière, de se pénétrer de toutes ses possibilités. » Henri Matisse, Écrits et propos sur l'art. L'éternel conflit du dessin et de la couleur, 1943 Henri Matisse, Portrait de madame Matisse, dit aussi la Raie verte, 1905, huile sur toile, 40,6 x 32,4 cm, Copenhague, Statens Museum for Kunst.

69 « Pour aboutir à une traduction directe et pure de l'émotion, il faut posséder inti­mement tous les moyens, avoir éprouvé leur réelle efficacité. (…) Ainsi quand je faisais mes études je cherchais tantôt à obtenir un certain équilibre et une ryth­mique expressive rien qu'avec des couleurs, tantôt à vérifier le pouvoir de la seule arabesque. Et lorsque ma couleur arrivait à une trop grande force d'expansion, je la meurtrissais - ce qui ne veut pas dire que je l'assombrissais - afin que mes formes parviennent à plus de stabilité et de caractère. » Henri Matisse, 1943

70 Paul Gauguin, la Vision après le Sermon, dite aussi la Lutte de Jacob avec l’ange, 1888, huile sur toile, 73 x 92 cm, Edimbourg, National Gallery of Scotland.

71 Heidegger : les affections colorent notre perception des choses
nos sentiments influencent la manière dont nous voyons ou dont nous nous souvenons des choses Heidegger : les affections colorent notre perception des choses L’expressionisme pars de ce principe pour produire des œuvres qui expriment l’intériorité de leur auteur, la perception qu’ils ont de la réalité telle qu’elle peut être influencée par l’émotion. Edouard munch, le cri, 1895

72

73 Van Gogh, chambre d’Arles 1888

74 Nosferatu, Murnau, 1922

75 Robert Wiene, Le cabinet du Dr Caligari

76 object° : comment une œuvre peut-elle plaire et parler à autrui si elle exprime la pure subjectivité de l’artiste ? Pour la thèse subjectiviste : beaucoup d’artistes ne sont pas compris de leur vivant : leur originalité, leur audace, etc, rompent de trop avec les habitudes de leur époque Contre : ceux dont on parle - étaient reconnus par certains de leurs pairs (ex : Van Gogh par son frère Theo) - ont fini par être reconnus par le grand public

77 Elle fait partie du « langage » propre à cette société
3. Modele de l’expression (2) : l’œuvre d’art exprime la conscience d’une société Pourquoi une oeuvre d’art peut-elle plaire à ses contemporains ? Hegel est le premier à montrer que l’œuvre d’art peut exprimer la conscience commune d’une société Elle fait partie du « langage » propre à cette société

78 L’invention de cette individualité plastique [la statue anthropomorphe] ne put naître avec cette perfection inégalable que chez les Grecs, et elle avait son principe dans la religion elle-même. Une religion spiritualiste [comme le christianisme] eut pu se contenter de la contemplation intérieure et de la méditation. Les ouvrages de la sculture n’auraient alors été regardés que comme un luxe superflu. Tandis qu’une religion qui s’adresse aux sens, comme la religion grecque, doit produire sans cesse de nouvelles images, parce que, pour elle, cette création et cette invention artistique sont un véritable culte, le moyen par lequel se satisfait le sentiment religieux. Et pour le peuple, la vue de pareilles œuvres n’était pas un simple spectacle, elle faisait partie de la religion elle-même et de la vie. En général, les Grecs faisaient tout pour la vie publique, dans laquelle chacun trouvait sa satisfaction, son orgueil et sa gloire. Aussi l’art grec n’était il pas un simple ornement, mais un besoin vivant, impérieux; de même que les Vénitiens, à l’époque de leur splendeur. Hegel, Esthétique ( )

79 Marx montre que l’œuvre exprime plus précisément l’idéologie propre d’une classe sociale
Elle reflete la structure socio-économique elle est une arme idéologique C’est évident pour la « comédie de mœurs ». Par ex, Le bourgeois gentilhomme de Molière raconte l’ascension de la bourgeoisie et sa frustration face aux obstacles de la société d’ordre

80 C’est clair aussi pour la peinture hollandaise du siècle d’or, qui témoigne de la puissance de la bourgeoisie marchande

81 4. Exprimer des vérités : le détour par la stylisation ou la fiction pour exprimer le réel
La pieta, Michel angelo (1499) : l’expression de la maternité Le deuil dans la dignité L’humilité dans la douleur, l’acceptation de la volonté de dieu²

82 Rodin, le baiser –marbre, 1882

83 ou œuvres « à message » (ex : souvent l’art engagé)
L’art ne s’intéresse pas seulement aux apparences des choses, mais aussi à la réalité (surtout la réalité humaine) L’œuvre d’art peut donc exprimer des vérités • œuvres ayant une portée « documentaires » (peinture historique, portraits; films documentaires) ou œuvres « à message » (ex : souvent l’art engagé) :

84 Critique de Hegel : ce ne sont pas des œuvres d’art réussies
si le médium (pierre, couleurs, sons, etc.) n’est qu’un prétexte pour faire passer un message → ex de Hegel : la poésie de Lucrèce, « poésie didactique » ex contemporain

85 Au contraire, l’œuvre peut incarner des vérités
par le réseau de symboles qu’elle contient Hegel : elle est la synthèse de « l’universel » (la vérité) et du « particulier » (l’œuvre originale)

86 arts littéraires ou cinématographiques (langage)
Ex : Shakespeare, Othello, exprime la jalousie L’adaptation de Orson Welles, 1952

87 Dans toute son œuvre (the thin red line, the new world, Tree of life, etc. ) Terrence Malick exprime la chute de l’homme moderne, en rupture avec le monde, qui tente cependant de retrouver un bonheur et une spiritualité impossible

88 Quelques idées de Hegel sur l’art :
l’art exprime la subjectivité de l’artiste et de la communauté C’est donc une dimension essentielle de l’existence humaine : une forme d’objectivation de la conscience de soi : le sujet (l’esprit) se projette dan la matière : les pigments, la pierre, les sons, etc. L’art peut et doit d’exprimer des vérités de l’existence humaine : le bien comme le mal, le beau comme le laid, de par son pouvoir d’idéalisation

89 Cette conscience de lui-même, l'homme l'acquiert de deux manières
Cette conscience de lui-même, l'homme l'acquiert de deux manières. [D’abord en lui -même,] en prenant conscience de ce qu'il est intérieurement, de tous les mouvements de son âme (…). Mais l'homme est également engagé dans des rapports pratiques avec le monde extérieur, et a besoin de transformer ce monde, comme lui-même, dans la mesure où il en fait partie, en lui imprimant son cachet personnel, et il le fait pour encore se reconnaître lui-même dans la forme des choses, pour jouir de lui-même comme d'une réalité extérieure. On saisit déjà cette tendance dans les premières impulsions de l'enfant : il veut voir des choses dont il soit lui-même l'auteur, et s'il lance des pierres dans l'eau, c'est pour voir ces cercles qui se forment et qui sont son oeuvre dans laquelle il trouve comme un reflet de lui-même. Ceci s’observe dans de multiples occasions et sous les formes les plus diverses, jusqu’à cette sorte de reproduction de soi-même qu’est une œuvre d’art. Hegel, Esthétique

90 En bref, l’art ne copie pas, ne reproduit pas, il ouvre, il révèle, il change le regard, il nous apprend à voir (arts plastiques, sculture) ou à comprendre (arts littéraires)

91 5. L’art comme divertissement
L’art comme moyen d’évasion : oubli de la réalité quotidienne oubli de soi (ex : identification au héros) L’artiste est créateur de mondes probables possibles quasi impossibles (ex : Lewis Caroll ; Escher) Divertissement : une occupation (et donc un temps) par laquelle nous sortons de nos tâches quotidiennes et routinières, pour faire autre chose (s’amuser, prendre du plaisir, se divertir de spectacles inhabituels). Associé à l’idée de loisirs (cf.scholé, en grec, qui a donné école…). Etymologiquement, se divertir, c’est aussi se détourner de quelque chose. C’est en ce sens que pour Pascal, le divertissement est un moyen de se détourner de l’idée effrayante de la mort pour oublier que l‘on est mortel, et donc le travail (dans lequel on peut s’étourdir et s’abrutir) devient paradoxalement un divertissement… si le propre de l’œuvre d’’art est bien de nous détourner du réel (mais lequel et à quel niveau ?) n’est-ce pas pour mieux nous y ramener, pour renouveler notre regard sur les choses qui nous entourent et que nous finissons par ne plus voir, sous l’effet de l’accoutumance, plutôt que de nous rendre aveugles ?

92 Escher, Relativity, 1953

93 Dali

94 Un cinéaste quasi surréaliste : David Lynch
Twin Peaks

95 Critiques négative, moraliste
Critique du divertissement (l’oubli de soi et la fuite des questions « existentielles ») par Pascal Quelle vanité que la peinture qui attire l'admiration par la ressemblance des choses, dont on n'admire point les originaux ! Blaise Pascal

96 Critique positive (Nietzsche)
L’art a pour fonction de nous faire supporter la dureté de la vie. Sans illusions, la vie serait insupportable. “Nous avons l’art, afin de ne pas mourir de la vérité” - “Sans la musique, la vie serait une erreur” Nietzsche

97 - Une nuance à l’idée de divertissement :
La fiction est souvent un détour pour nous faire comprendre notre monde - Les mondes possibles de la littérature ou du cinéma sont souvent les notres ou proches des notres - La pure fiction transpose souvent des idées sociologiques ou psychologiques crédibles dans des univers fictifs

98 CONCLUSION DU I L’œuvre d’art n’a pas qu’une seule fonction : Parfois une fonction de représentation des apparences du réel Mais toute représentation est aussi : une expression de la subjectivité individuelle ou collective Une fonction symbolique : l’art est un langage qui permet de dire quelque chose du réel - Une fonction de divertissement, purement ludique ou au service de la vérité