Parcours musical au musée de l’orangerie Comme son nom l’indique, le musée de l’Orangerie est installé dans une ancienne orangerie, édifiée en 1852 par l’architecte Firmin Bourgeois et achevée par son successeur, Ludovico Visconti pour y abriter les orangers du jardin des Tuileries. Longue boite de pierre, vitrée au sud (côté Seine), aveugle au nord (côté jardin), l’édifice a reçu un décor sobre -comme il convient à un bâtiment utilitaire- mais conforme au répertoire architectural classique -pour l’accorder au voisinage de la place de la Concorde et du palais des Tuileries (aujourd’hui détruit). Utilisé par la Troisième République comme dépôt de matériels, salle d’examens ou lieu d’hébergement pour soldats mobilisés, cadre polyvalent de manifestations sportives, musicales ou patriotiques, d’expositions industrielles, canines, horticoles, ainsi que de rares expositions de peinture, il est finalement attribué en 1921 à l’administration des Beaux-arts, qui compte en faire, comme de son voisin le Jeu de Paume, une annexe du musée du Luxembourg, prédécesseur de notre musée national d’Art moderne. C’est alors que, sur la pénétrante proposition de Georges Clemenceau, Claude Monet choisit d’y installer le grand ensemble mural des Nymphéas, auquel il travaille depuis 1914 et dont il a amorcé dès 1918 le don à la France. Les huit années qui s’étendent de ce geste fondateur à la mort du peintre (5 décembre 1926) et à l’ouverture du musée au public (17 mai 1927) sont vouées à des négociations parfois tendues avec les pouvoirs publics, où Clemenceau joue un rôle déterminant, et surtout à l’extension du projet initial. Monet infléchit profondément celui-ci en fonction du lieu, dont il règle lui-même l’aménagement intérieur. L’architecte qui le seconde, Camille Lefèvre, ne fait guère qu’appliquer ses directives, dans un style discrètement marqué par le goût « art déco » du moment. http://www.musee-orangerie.fr/homes/home_id24802_u1l2.htm

Quelques œuvres musicales au fil de la collection... Bouquet dans une loge – Auguste RENOIR Jeunes filles au piano – Auguste RENOIR Yvonne et Christine Lerolle au piano – A. RENOIR Danseuse Sonia – André DERAIN Arlequin à la guitare – André DERAIN Arlequin et Pierrot – André DERAIN Le noir à la mandoline – André DERAIN Femme à la mandoline – Henri Matisse Femme au violon – Henri Matisse Danseuses espagnoles – Marie Laurencin Femme au tambourin – Pablo Picasso La maison de Berlioz - Utrillo

RENOIR (1841 - 1919) Dès 1908, Apollinaire annonçait l’avènement d’un art moderne libéré des grâces éventées de l’impressionnisme tardif. Au morcellement de la touche, à la dissolution de la forme dans la lumière, il opposait l’ordre, vertu classique par excellence : « Il y a place maintenant pour un art plus noble, plus mesuré, mieux ordonné, plus cultivé ». Or, s’ils ont appartenu au groupe impressionniste, Cézanne et Renoir en sont devenus à bien des égards des dissidents. La peinture de Cézanne, par son sens du volume et l’importance donnée à la structure géométrique, plaît non seulement aux cubistes et à leurs épigones, mais aussi aux adeptes du « renouveau classique » du début du siècle (Maurice Denis, Emile Bernard…) et surtout des années 1920 (André Lhote, Gino Severini…) : sa sauvegarde des données du réel – malgré les déformations constructives qu’il y apporte – vaut au « maître d’Aix » les suffrages des partisans d’une alliance entre « peinture pure » et imitation, comme Derain et Vlaminck. Quant à Renoir, peintre du bonheur, il régénère une veine « classique » dont toute sécheresse est absente. Ses grands nus, à la fois robustes et sensuels, se dressent, tel un rempart, contre la tendance à l’abstraction issue des développements les plus radicaux du cubisme. Chacun à sa manière, Renoir, avec ses grands nus édéniques, et Cézanne, dans ses paysages et ses figures charpentés, exaltent l’autorité de la forme. Face à la « déconstruction » impressionniste, mais aussi face aux violences faites au réel par les « modernes » les plus intransigeants, ils apparaissent comme les figures tutélaires du « classicisme moderne » qui triomphe dans les années vingt.

BOUQUET DANS UNE LOGE Pierre-Auguste RENOIR vers 1878 - 1880 huile sur toile

Pierre-Auguste RENOIR (1841 - 1919) vers 1892 huile sur toile Jeunes Filles au piano Pierre-Auguste RENOIR (1841 - 1919) vers 1892 huile sur toile Malgré la légèreté du thème, une grande impression de concentration se dégage de la toile. Regardez le cou tendu de la jeune fille en blanc, ses lèvres entrouvertes et son menton relevé, les yeux fixés sur une partition que l’on devine difficile. Regardez comme sa main suspendue trahit un déchiffrement qui l’absorbe entièrement. L’enfance reste un thème de prédilection pour Renoir. Il aime surprendre garçons et filles en train de jouer. Même s’il s’agit, comme ici, de jouer très sérieusement du piano… Renoir a peint six versions de ce sujet, dont celle commandée par l’État en 1892 qui est conservée au musée d’Orsay. Celle que vous avez devant les yeux est demeurée inachevée. Si on la compare aux cinq autres toiles, le bouquet de fleurs sur le piano a disparu, le fauteuil capitonné dans l’angle inférieur droit a été effacé tandis que les portes bougies fixés sur le piano sont quasiment invisibles… De fait, ces Jeunes filles au piano apparaît comme une esquisse au trait rapidement brossé. Et c’est là qu’est toute sa force : elle est empreinte d’une fraîcheur inexistante dans les autres versions, plus abouties. Dans ces versions en effet, il semble que Renoir s’applique à peindre d’abord les loisirs de la bourgeoisie : on y joue du piano dans une ambiance feutrée, bordée de lourds rideaux de velours et au milieu d’un riche mobilier. Ici au contraire, c’est la concentration des deux jeunes filles qui est le vrai sujet.

Yvonne et Christine Lerolle au piano RENOIR vers 1897 - 1898 huile sur toile

DERAIN (1880 – 1954) Derain est assurément le peintre que Paul Guillaume a le plus soutenu. Alberto Savinio, frère de Giorgio de Chirico, a pu écrire que « Paul Guillaume vivait dans l’ombre d’André Derain ». Bien qu’il ne devienne son principal marchand qu’à partir de 1923, il présente dès 1916 une exposition retentissante qui lui est entièrement consacrée. En 1919, Derain peint son portrait avant de faire à trois reprises celui de Domenica. La rupture de Derain avec son premier marchand, Kahnweiler (« le » marchand des cubistes), est significative de son évolution esthétique. Après l’épisode fauve et une période marquée par l’empreinte du cubisme, Derain – qui dit ne vouloir appartenir à aucun mouvement – se cherche dans l’interrogation du passé. En s’inscrivant dans une prestigieuse tradition picturale, il tourne le dos à la face conquérante de la modernité, faite de ruptures et de tables rases : « Mes idées ont été entièrement effarées quand j’ai vu au Louvre les impressionnistes exposés à côté de Rembrandt, de Rubens, de Velasquez, de Watteau, de Poussin, de Raphaël. […]. Un Le Nain tout gris démolissait les Monet. » Un voyage à Rome en 1921 le conforte dans son admiration pour Raphaël et finit de le convaincre de la supériorité des « maîtres ». Le dessin retrouve ses droits, notamment dans les nus féminins ; les natures mortes multiplient les hommages à Chardin notamment, et les paysages sereins, épargnés par les transformations du monde moderne (Le Gros Arbre, La Route, …), avouent clairement leur dette envers Corot. « Derain ? C’est le fils révolté de Corot. Mais c’est quand même son fils », note Michel Georges Michel, tandis qu’Élie Faure remarque : « Derain a renoué la chaîne, ce qui est plus difficile que de la rompre ». La réputation de Derain est à son faîte dans les années 1920 et 1930 où elle dépasse même celle d’un Picasso. Les collectionneurs s’arrachent ses œuvres. Pourtant, la reconnaissance officielle tarde : en 1931, Andry-Farcy, le conservateur du musée de Grenoble, peut se féliciter d’être l’un des premiers à avoir acquis un de ses tableaux pour un musée.

DANSEUSE SONIA André DERAIN vers 1926 - 1927 huile sur toile

ARLEQUIN A LA GUITARE André DERAIN 1924 huile sur toile

Arlequin et Pierrot André DERAIN 1924 huile sur toile Dans l’histoire de l’art, les personnages de la Commedia dell'arte, Arlequin et Pierrot ont donné lieu à une riche iconographie. Picasso, Renoir et Cézanne parmi d’autres artistes se sont emparés du sujet. De format carré, cette œuvre monumentale peinte en 1924 est une commande à Derain du marchand Paul Guillaume qui l’a accrochée en bonne place dans son appartement la conservant ainsi pour sa collection privée. Bien qu’il s’agisse d’ une composition de fantaisie, cette œuvre retient par son caractère insolite. L’espace en est rigoureusement limité : au premier plan, à droite, une nature morte composée d’un violon et de son archet, d’une cruche, objet familier chez Derain et d’un linge blanc qui rassemble ces divers éléments sur le sol. A gauche, dans ce paysage désertique, jaillit sans qu’on ne s’y attende, une plante au feuillage très découpé et mobile, orientée vers les deux personnages et qui semble vouloir participer à leur danse. Ce paysage aride est limité à l’arrière par un fond de collines sans vie et une masse nuageuse qui recouvre une partie du ciel d’un bleu uniforme. Le sol bascule vers la gauche et les deux personnages dansent dans un mouvement sans fin qui les déséquilibre vers l’avant du tableau. Ils jouent sur des instruments sans cordes, des accords incertains qui génèrent chez le spectateur un sentiment d’angoisse et de solitude accentué par l’expression hermétique des visages. Derain restitue avec une grande maîtrise cette dimension tragique qu’on s’est plu à donner aux amuseurs professionnels à travers les siècles et dont le Gilles de Watteau constitue l’exemple le plus saisissant. En cela Derain figure parmi les grands peintres classiques.

Le Noir à la mandoline André DERAIN vers 1930 Huile sur toile

HENRI MATISSE (1869 – 1954) Paul Guillaume a sans cesse courtisé Matisse. En 1929, lorsqu’il expose sa collection à la galerie Bernheim, elle compte 19 tableaux de l’artiste dont deux chefs d’oeuvres absolus Les Demoiselles à la rivière et La leçon de piano. Malheureusement, Matisse est, avec Picasso, la principale victime des ventes faites par la veuve du marchand, Domenica Walter, après 1934. Le musée de l’Orangerie conserve aujourd’hui 10 Matisse peints entre 1917 et 1927, le très beau tableau Les trois sœurs et une importante série de représentations de figures féminines dans des intérieurs, de la période dite « niçoise ».

FEMME A LA MANDOLINE Henri MATISSE 1921 - 1922 huile sur toile

FEMME AU VIOLON Henri MATISSE (1869 – 1954) 1921 - 1923 huile sur toile

Marie LAURENCIN (1883 – 1956) Le musée de l’Orangerie conserve cinq toiles de Marie Laurencin. Vers 1907, Marie Laurencin intègre le cercle des artistes et des poètes gravitant autour de Picasso et de Guillaume Apollinaire, avec qui elle vivra une grande histoire d’amour. Paul Guillaume fait la connaissance de Marie Laurencin, par l’intermédiaire d’Apollinaire, autour de 1911 ou 1912. Elle est déjà une artiste reconnue et sous contrat avec Paul Rosenberg. Sans être son marchand en titre, Paul Guillaume achètera et vendra de nombreuses œuvres d’elle. Devenue une figure du Tout-Paris et l’amie du couple Guillaume, elle peindra le portrait de Domenica dans les années 1920.

Marie LAURENCIN vers 1920 - 1921 huile sur toile DANSEUSES ESPAGNOLES Marie LAURENCIN vers 1920 - 1921 huile sur toile Danseuses espagnoles est caractéristique du nouveau style de Marie Laurencin, élaboré à son retour d'Espagne après la première guerre mondiale. La composition dans des tons mats de gris, bleu et rose est organisée par une superposition de plans où les sujets, femmes et animaux, comme découpés et appliqués, s'imbriquent les uns dans les autres et où l'on peut voir un souvenir du cubisme. Les visages présentent une simplification étrangère à toute psychologie : formes invariablement ovales, lèvres et yeux  schématisés… L'artiste s'est représentée agenouillée au premier plan. La tristesse de son visage est encore accentuée, plutôt que tempérée, par le rose vif de sa robe tutu, qui en souligne la grisaille. L'ensemble dégage une élégante mélancolie dont le caractère étrange (on songe à la blancheur lunaire de ces corps) est renforcé par les regards fixes mais inexpressifs des trois femmes.

PICASSO (1881 – 1973) Paul Guillaume prend contact dès 1912, sur les conseils d’Apollinaire, avec Picasso. Cette même année, l’artiste passe sous contrat avec Kahnweiler. Mais, comme Derain et Braque, Picasso se trouve privé de son marchand qui doit passer la guerre hors de France car il a gardé sa nationalité allemande. Paul Guillaume tente alors, en vain, -il est devancé par Rosenberg-, de s’attacher l’artiste. Malgré cet échec, le marchand ne cessera jamais de s’intéresser au peintre. Paul achètera de nombreux Picasso pour sa collection privé, dont des œuvres cubistes. Malheureusement, sa veuve Domenica vendra les pièces les plus audacieuses. Demeure un très bel ensemble de 12 tableaux regroupant essentiellement des œuvres de la « période bleue » et d’autres plus tardives de la période dite « classique » de Picasso illustrée par les splendides Baigneuses.

FEMME AU TAMBOURIN Pablo PICASSO (1881 – 1973) 1925 huile sur toile

UTRILLO (1883 – 1955) Dès le début de sa carrière, Paul Guillaume s’intéresse à la peinture de Maurice Utrillo et devient l’un des soutiens de l’artiste. Tout au long d’une vie chaotique scandée d’internements et de cures de désintoxication, trace sa voie à l’écart des groupements artistiques de sa génération, mais sa manière s’apparente au meilleur de l’expressionnisme européen. Sa peinture vigoureuse, parfois agressive, à l’instar de celle de Soutine, offre un contrepoids intéressant aux choix plus classiques de Paul Guillaume. Le musée de l’Orangerie, avec dix tableaux, présente l’un des plus beaux ensembles de peinture d’Utrillo en France.

Maurice UTRILLO 1914 huile sur contre-plaqué parqueté La maison de Berlioz Maurice UTRILLO 1914 huile sur contre-plaqué parqueté La maison de Berlioz, située dans le vieux Montmartre, porte ce nom pour avoir abrité entre 1834 et 1837 le couple que formait le compositeur Hector Berlioz et sa femme, la tragédienne anglaise Harriet Smithson. A l’angle de deux rues, la maison présente ici deux façades percées de deux seules ouvertures. Le ciel, traité avec beaucoup de douceur contraste avec la matière bitumeuse de la chaussée et des murs sur lesquels les premières couches de peinture foncée réapparaissent. Le ciel évoque les ciels de Sisley pour lequel Utrillo nourrissait une grande admiration avec ce bleu adouci de tons de jaune et d’ocre. Les murs sont enfermés par de larges contours bruns qui marquent les arêtes d’angle. Le seul élément vivant émane des arbres feuillus derrière le monde minéral et froid des maisons et de la rue. Les rues de Montmartre sont le sujet de prédilection d’Utrillo. Elles le resteront lorsque sa mère, voulant l’éloigner de ses compagnons d’alcoolisme, l’enverra à la campagne ou au bord de la mer où il poursuit inlassablement les mêmes thèmes montmartrois. Les collectionneurs ont toujours particulièrement apprécié les peintres de cette « période blanche » caractérisée par la prédominance des empâtements blancs. Ils traduisent aussi l’omniprésence du plâtre qui se fabriquait alors sur la butte. Il semble que la conception de cette œuvre soit antérieure de quelques années mais elle a été reprise et signée au début du conflit et Utrillo aurait ajouté à dessein le drapeau français comme témoin de son désarroi au début d’une guerre qui le coupe de sa famille et de beaucoup de ses amis.