Fin du 19è siècle : Le naturalisme au théâtre En France : André Antoine fonde le Théâtre Libre (1887). En Russie, Stanislavski fonde le Théâtre d'Art de Moscou (1898). Enjeux : Montrer l'individu social saisi dans son histoire et son milieu. S'emparer de la réalité concrète pour la montrer et la dominer.

Constantin Stanislavski dans La Locandiera de Goldoni en 1898

Anton Chekhov entouré des acteurs du Théâtre d’Art de Moscou Anton Chekhov entouré des acteurs du Théâtre d’Art de Moscou. La Mouette, répétition en 1898.

Dir. Konstantin Stanislavski (1863- 1938) Les Trois Soeurs de Chekhov (acte II). Théâtre d’Art de Moscou, 1901

Dir. Konstantin Stanislavski (1863- 1938) Les Bas-fonds de M. Gorki (2) (Acte IV). Théâtre Artistique de Moscou, 1902

Les Bas-fonds de Gorki, M. en sc Les Bas-fonds de Gorki, M. en sc. Max Reinhardt, Kleines Theater, Berlin, 1903, Berlin. Reinardt est également comédien dans ce spectacle.

La révolte contre le réalisme illusionniste: le symbolisme Contre un théâtre de l'illusion / Pour un théâtre de l'imagination et de la convention En France, à Paris, le jeune poète Paul Fort ouvre son Théâtre d'art. Aurélien Lugné-Poë le rejoint. Premier appel aux peintres dans le théâtre. Le Théâtre d'art trouvera bientôt dans toute l'Europe des relais : - En Suisse, Adolphe Appia - En Angleterre : Edward Gordon Craig - En Allemagne : Max Reinhardt - En Russie, Stanislavski (encore) et surtout V.Meyerhold, ne tarde pas à y jouer un rôle majeur.

Emploi de techniques modernes et nouvelles conventions au théâtre 1/ Une scène cinétique 2/ La lumière 3/ Les peintres au théâtre 4/ La valorisation de l’appareil physique de l’acteur 5/ Le jeu avec le public et les lieux théâtraux 6/ L’écriture dramaturgique

Les peintres interviennent sur la scène avec le théâtre symboliste. Correspondance des perceptions sensorielles Théâtre de la vie secrète de l’âme extériorisée par des signes matériels Lugné-Poe recourt à Toulouse Lautrec, aux Nabis. Edouard Munch peint les décors des Revenants d’Ibsen à la demande de Reinhardt (1906).

Les Revenants d’Henrik Johan Ibsen, M. en sc Les Revenants d’Henrik Johan Ibsen, M. en sc. Max Reinhardt, Kammerspiele, 1906. Décors peints d’Edvard Munch.

9 et 10 décembre 1896, Aurélien Lugné Poë provoque le scandale avec la mise en scène d’Ubu-Roi d’Alfred Jarry, au Théâtre de l’Œuvre. La pièce commence par « Merdre ! ».

Stanislavki met en doute le naturalisme. Il confie à son élève Meyerhold la tête d’un foyer expérimental : Le Théâtre-Studio. Le spectateur : « quatrième créateur »

Adolphe Appia et Edward Gordon Craig Rupture avec l'élément pictural dans l'espace scénique. Appia et Craig diffère par leur origine, et leurs réalisations, mais se rejoignent sur une certaine conception idéaliste du symbolisme. Facteur déterminant qui modifie cette esthétique : l'utilisation de la lumière, qui devient l'un des moyens principal d'expression.

Adolphe Appia s’intéresse aux possibilités scénographiques qu’offrent les nouveaux appareils électriques d’éclairage. Il utilise différents types de projecteur, notamment à faisceau étroit ou large.

Mary Louise Fuller, dite Loïe Fuller, 1862 -1928.

Adolphe Appia Genève, 1862 - Nyon, 1928

"L'illusion scénique, c'est la présence vivante de l'acteur" Adolphe Appia

Il publie en 1895, à Paris, La mise en scène du drame wagnérien En 1899, La musique et la mise en scène, à Munich En 1921, L'œuvre d'art vivant

1/ La scénographie doit mettre en relief l’acteur, ses mouvements et son jeu. 2/ L’espace de la scène et l’éclairage. 3/ Simplicité du décor et rejette les décorations peintes illusionnistes

Géométrisme des espaces Appia privilégie l’austérité des décors, soumis aux lignes droites (verticales, horizontales, obliques) qui doivent entrer en conflit avec les courbes des corps.

Esquisses pour Parsifal de Wagner, Acte I, scène 1, 1896.

La lumière et l’acteur Relation du corps de l’acteur (volume plastique et cinétique) avec l’espace. Importance de la lumière (intensité, source, diffusion, orientation, coloration)

Conception scénographique pour La Walkyrie de Wagner Adolph Appia, Conception scénographique pour La Walkyrie de Wagner Présenté à Bayreuth, en1892 Reconstitution de la fameuse structure en rocher par KIDDS (The University of Kent at Canterbury)

http://www.kent.ac.uk/sdfva/kidds/ This exploration of Appia’s 1892 scenario for Die Walküre seemed to be a logical companion piece to the work on Craig. We modeled not only the famous rock structure, but also the auditorium and stage of Wagner's Festspielhaus at Bayreuth (seen here in only the first image), attempting to put the work in the context for which it was originally intended.

Appia perçoit une «mystérieuse affinité» entre lumière et musique (l’immatérialité et la possibilité de variations de rythme et d’intensité) dans la définition d’une ambiance scénographique La modification de l’éclairage doit être aussi fluide que la musique.

Adolphe Appia, scénographie pour L’annonce faite à Marie de Paul Claudel, présentée en 1913 au Festival de de Théâtre de Hellerau.

"Tôt ou tard nous arriverons à ce qu'on appellera la salle, cathédrale de l'avenir qui, dans un espace libre, vaste, transformable, accueillera les manifestations les plus diverses de notre vie sociale et artistique et sera le lieu par excellence où l'art dramatique fleurira avec ou sans spectateurs […]" La Musique et la mise en scène (1918), A Appia.

Edward Gordon Craig Londres, 1872 - Vence, 1966 Gordon Craig faisant de la gravure à Paris, photographié par Isadora Duncan, 1906

"L'art du théâtre n'est ni le jeu des acteurs, ni la pièce, ni la mise en scène, ni la danse, il est formé de éléments qui les composent : du geste, qui est l'âme du jeu; des mots, qui sont le corps de la pièce; des lignes et des couleurs qui sont l'existence même du décor; du rythme, qui est l'essence de la danse". L'Art du théâtre, Edward Gordon Craig, 1905

Pas de hiérarchie : le théâtre est une organisation expressive du geste, des mots, des lignes, des couleurs, du rythme. Le théâtre n’est pas né du texte mais du mouvement et de la danse : il est donc un art visuel, spatial et temporel.

Théorie de la surmarionnette - Eliminer l’émotion incontrôlable, le quotidien, l’identification-incarnation. - L’acteur docile entre les mains du metteur en scène délivre des signes visibles, reproductibles, codés.

Comme Appia, Gordon Craig se fait remarquer pour la simplicité de ses dispositifs scénographiques et un usage inventif des éclairages

Brevète un concept d’écran neutre, le «screen », simple dispositif scénique sans fonction représentative (1910)

La production d’Hamlet par Craig au Théâtre d’art de Moscou,1912 Reconstituée par Kidds http://www.kent.ac.uk/sdfva/kidds/ Craig's idea of using neutral, non-representational screens as a staging device is probably his most famous (or indeed infamous) scenographic concept. The Stanislavski/Craig production of Hamlet at the Moscow Art Theatre in 1912 has been well documented, but this has often overshadowed an examination of the screens themselves. His design for Hamlet was an application of a concept that he had worked on for some time. Indeed, in 1910 Craig filed a patent which described in considerable technical detail a system of hinged and fixed flats that could be quickly arranged to cater for both internal and external scenes.

La Passion selon St-Mathieu de Bach 1912-14 Gordon Craig. Maquette pour La Passion selon St-Mathieu de Bach 1912-14 Reconstitution par KIDDS

Max Reinhardt

Le songe d’une nuit d’été, de Shakespeare. m. en sc Le songe d’une nuit d’été, de Shakespeare. m. en sc. Max Reinhardt, 1913. Scène de la forêt sur plateau tournant. Scénographie de Ernst Stern.

Arlequin serviteur de deux maîtres, de Goldoni, m. en sc Arlequin serviteur de deux maîtres, de Goldoni, m. en sc. Max Reinhardt, août 1926, Festival de Salzbourg.

Vsevolod Emilievitch MEYERHOLD 1874-1940

De 1908 à 1917, il est metteur en scène des Théâtres impériaux. En 1917, il adhère avec enthousiasme à la Révolution d’octobre et met en scène la première pièce de théâtre soviétique, Mystère bouffe de Maïakovski

Dès cette époque, les peintres et les sculpteurs sont très actifs dans la conception des décors et des costumes au théâtre. Meyerhold, lors d’une visite à l’exposition constructiviste 5 fois 5=25, fera siens les principes de ces plasticiens auxquels il fera appel dans ses spectacles.

Du cubisme au constructivisme…

Alexandra Exter, costume d’une Bacchante pour Famira Kifared, 1916

MALEVITCH, Casimir (1878-1935) Décors et costumes pour l’opéra de Maïakovsky : La victoire sur le soleil 1913

Alexandra Exter, maquette de décor pour Famira Kifared, 1916 (reconstruction en 1987 d’après l’original.

Casimir Malévitch, costume de l’Ennemi dans La Victoire du soleil de Maïakovsky, 1913

Vladimir Tatline, décor d’Une vie pour le tsar, 1912

Vladimir Tatline, décor pour Le Hollandais volant, 1915-18

Vladimir Tatline, décor pour Le Hollandais volant, 1915-18, épure.

Vladimir Dimitriev, maquette, Les aubes, 1920

Liubov Popova, étude de décor pour Le serrurier et le chancelier, 1920

Liubov Popova et Alexandre Versnin, esquisse scénographique, 1921

Sergueï Eisenstein, décor pour Le mexicain, 1921

Sergueï Eisenstein, décor pour La maison des cœurs brisées, 1922

Sergeï Eisenstein, costume pour la Première Coquette, Le bon traitement des chevaux, 1922

Sergeï Eisenstein, costume pour Gypsi-Pipsy, Le bon traitement des chevaux, 1922

Alexandra Exter, décor d’un square à Vérone, Roméo et Juliette, 1921

Alexandra Exter, proposition scénographique pour le Ballet satanique, musique d’Alexandre Scriabine, produit par le Ballet Kasian Goliezovsky de Moscou, 1922.

Valentina Khodasevitch, décor pour Michel Archange, 1922

Valentina Khodasevitch, costume masculin pour Michel Archange, 1922

Alexandre Vesnin et Geogii Yakulov, L’homme qui était Vendredi, 1923

Vladimir et Georgiï Stenberg, décor pour Hairy Ape, 1926

Vladimir et Georgiï Stenberg, costume pour Jour et nuit, 1926

Vladimir et Georgiï Stenberg, costume pour Jour et nuit, 1926

Vladimir et Georgii Stenberg, décor pour L’opéra du mendiant, 1930

Naum Gabo, proposition scénographique pour La chatte, 1926-27

Alexandre Rodtchenko, costume pour La punaise, 1929

Anton Lavinsky, scénographie pour Mystère bouffe de Maïakovsky, 1921

Anton Lavinsky, costume pour l’Ange dans Mystère bouffe de Maïakovsky, 1921

Alexandre Khostenko-Khostov, fond de scène pour Mystère bouffe de Maïakovski, 1921

En 1922, il fait la mise en scène du Cocu magnifique de F. Crommelynk. Dans cette pièce, il utilise des décors d’inspiration constructiviste et propose un nouveau jeu d’acteur basé sur la biomécanique

Liubov Popova, maquette pour le décor du Cocu magnifique, 1922, reconstruction

Plan du Cocu Magnifique Mayakovsky and Meyerhold first worked together in 1918 when Meyerhold directed Mayakovsky's "Mystery-Bouffe." Meyerhold had previously worked with the realist Stanislavsky, however, their directing techniques differed extensively. The 1918 debut of "Mystery-Bouffe"lacked support from actors due to its bolshevik undertones. Although the revolution had been in full force for a year, it was not entirely evident which party would be the ultimate ruling party. The futurist in Mayakovsky was clearly alive - "Mystery-Bouffe" characters dressed alike in grey and chanted in unison. This was Mayakovsky's depiction of the mass hero - who would create the future utopia. Subsequently, the play was successfully produced in 1921. It was "Mystery-Bouffe" that first brought Meyerhold's destruction of stage/audience boundaries together with new methods of constructivism and biomechanics. Meyerhold presented the stage as a construction rather than a simple background. It was here that biomechanics first began to appear. Biomechanics is a training of the body to move in such a manner that acting becomes an external reflex rather than internal reaction to emotion. Thus - an actor works in relation to the theatrical environment rather than trying to respond to a stimulus that is not truly present. Meyerhold also used industrial clothing - prozodezhda - to portray his constructivist sentimentality. Industrial clothing was worn by workers in the factories and on the collective. Meyerhold wanted to create an efficiency in his actors similar to these workers. This style of clothing would later lead to the "Blue Blouse" satires which became popular in workers' clubs in the 1920s. This idea is entirely contradictory to the realist approach to theatrical performances. With the constructivist stage, there were no representational backdrops or props. Meyerhold believed that theatre is not true life - therefore its performances should not mimic life but instead present the theatre world. Both the circus and the cabaret served as models of the constructivist set and biomechanical performance. The entertainment was intense - dancers and acrobats would eagerly show off skills to the audience. The performances were always displaying theatrics and promoting characters that didn't exist in an outside society. Meyerhold placed circus performers in scenes making the plays much more whimsical and extravagant. Mayakovsky and Meyerhold would work together numerous times in their lives and Meyerhold would continue direction of Mayakovsky's plays, even after Mayakovsky's suicide. Plan du Cocu Magnifique

Liubov Popova, épure pour construction du décor

Construction emblématique d’un art glorifiant la révolution. Vladimir Tatline, Modèle du Monument pour la Troisième Internationale,1919-1920. Allégorie de la Ville qui regroupe les peuples sous la bannière du communisme.. Construction emblématique d’un art glorifiant la révolution. Structure animée.

Le Cocu magnifique, m. en sc. V. Meyerhold Le Cocu magnifique, m.en sc. V. Meyerhold. Décor de Liubov Popova, 1922

Le cocu magnifique, 1922, représentation

Le Cocu Magnifique, Act 3. Serenade Le Cocu Magnifique, Act 3. Serenade. Reprise en 1928 dans des décors de Alexei Temerin.

Le Cocu magnifique, 1928, m. en sc. V.Meyerhold

La Biomécanique Avec Meyerhold, le théâtre devient un lieu d’expérimentation où l’acteur apparaît comme un expert par la maîtrise de son corps par la rationalisation de ses mouvements inspirés du taylorisme par sa relation harmonieuse avec l’univers des machines

Ces exercices s’inspirent aussi de la commedia dell’arte et du théâtre populaire

Une vision du corps La vision du corps de l’acteur change Ce n’est plus le porteur d’une voix solitaire mais un corps entraîné, voire athlétique, habité d’émotions collectives

Meyerhold, exercice biomécanique, 1922

Meyerhold, exercice biomécanique, 1922

La biomécanique Cette méthode d’entraînement de l’acteur a pour but de développer la maîtrise corporelle de l’acteur prendre conscience da la gravité développer son sens de l’équilibre

développer sa conscience d’occuper une place dans l’espace scénique et manipuler des accessoires

Parfaire son sens de l’échange avec le partenaire de jeu coordonner ses mouvements avec ceux de son partenaire

À l’origine, les exercices biomécaniques se confondent avec la pantomime mais, contrairement à la pantomime qui est exécutée par une seule personne, ce sont pour la plupart des exercices collectifs Dans les exercices qu’il propose dans son studio avant la révolution, on retrouve des descriptions portant les titres suivants: le fou, le tir-à-l’arc, le coup de poignard, l’enterrement…

Étude du tir à l’arc Séquence présentée par les élèves de Meyerhold - Z. Zlobin, L. Sverdlin, I. Meyerhold (fille de Meyerhold) et R. Genina. - © Global Performing Arts Consortium -

Varvara Stepanova, accessoire scénique pour La mort de Tarelkin, 1922, produit par Alexandre Sukhovo-Kobylin

Varvara Stepanova, décor pour La mort de Tarelkine, 1922, produit par Alexandre Sukhovo-Kobylin.

For Meyerhold's 1922 production of "The Death of Tarelkin", he engaged the constructivist artist and designer Varvara Stepanova. As opposed to the single machine that had dominated the stage in Popova's design for "The Magnificent Cuckold" (performed earlier in the same year, see illustrations #64, 65), Stepanova created a series of discrete "apparatuses" that could be combined to make larger constructions or used separately. The apparatuses could be and were manipulated in a variety of ways by Meyerhold's skilled actors. The production as a whole fit in well with Meyerhold's desire at this time to bring circus and acrobatic element into the serious theater. La mort de Tarelkine, 1922

Maquette du décor du Révizor, m. en sc. Meyerhold Maquette du décor du Révizor, m. en sc. Meyerhold. Décorateur : Viktor Kiselvov, 1926.

Esquisse de Meyerhold pour les mouvements de Khlestakov – 1926 (Le Révizor)

Meyerhold : Pionnier de la pédagogie théâtrale   Comme Stanislavski, Meyerhold fonde l'art théâtral sur des bases scientifiques, mettant ainsi fin aux mythes du talent et de l'inspiration. Pour le réaliser, il fonde une école destinée à la formation de l'acteur, où une pédagogie originale et rigoureuse est, pour la première fois, appliquée. Il est un pionnier non seulement du théâtre russe mais aussi du théâtre contemporain occidental.

En 1938, ses recherches théâtrales sont condamnées par le régime soviétique parce que jugées essentiellement formaliste. Meyerhold meurt en 1940 dans les prisons staliniennes.

El Lissitzsky, maquette de la scène et de l’auditorium pour Je veux un enfant,

1934 –Moscou. Construction du nouveau Théâtre de Meyerhold 1934 –Moscou. Construction du nouveau Théâtre de Meyerhold. Le projet de cette architecture imaginé par S. Vakhtangov et M. Barkhin pour V. Meyerhold, ne fut jamais réalisé selon les plans initiaux.

Erwin Piscator 1893- 1966

En 1920, il dirige à Berlin le Théâtre prolérarien. En 1924, le Théâtre central. De 1924 à 1927, il monte des spectacles à la Volksbühne. De 1927 à 1929, il dirige le Piscator-Bühne.

Programme pour son Proletarisches Theater « Simplicité dans l’expression et la structure, action claire et sans ambiguïté sur la sensibilité du public ouvrier, subordination de toute intention artistique au but révolutionnaire ; l’accent sera mis délibérément sur la lutte des classes et la manière de propager cette lutte. »

Accusé de faire œuvre de «propagande bolchévique», il fuit l’Allemagne nazie en 1931 pour se réfugier à Paris de 1936 à 1938. Il gagne ensuite New York où il dirige une école de théâtre et monte des spectacles Il retourne en Allemagne (République fédérale d’Allemagne) en 1951

Une de ses plus mémorables mises en scène est celle de Hop là, nous vivons! d’Ernst Toller (1927). Dans cette mise en scène, il intègre des séquences filmées, projetées sur un écran au milieu de la scène

Décor deTraugott Müller pour Hoppla, wir leben. (Hop là, nous vivons Décor deTraugott Müller pour Hoppla, wir leben! (Hop là, nous vivons!), d’Ernst Toller. M. en sc. Erwin Piscator, 1927.

«Toller indiquait dans sa pièce une «coupe sociale» par le choix et le groupement des lieux de l’action. Il fallait donc créer un dispositif qui précisât son idée et la rendit visible : une construction à étages, avec différents emplacements de jeu placés au-dessus et à côté les uns des autres, symbolisant l’ordre social. […]

[…] Le spectateur devait voir d’abord un gigantesque écran sur le lequel était projeté le film d’introduction. Puis, à l’instant où cette introduction cinématographique débouchait dramatiquement sur le tableau représenté, l’arc de scène devait s’ouvrir (les prisons représentées par le film s’enchaînant sur la cellule de la première scène). Donc une union parfaite du cinéma et du théâtre». E. Piscator.

Hoppla, wir leben! (Hop là, nous vivons!), 1927.

Hoppla, wir leben! (Hop là, nous vivons!), 1927

Hoppla, wir leben! (Hop là, nous vivons!), 1927

Hoppla, wir leben. (Hop là, nous vivons Hoppla, wir leben! (Hop là, nous vivons!), 1927, avec en silhouette le profil de Piscator

«Il n’y a pas d’autres moyen que le film pour faire se dérouler en sept minutes huit interminables années.» Piscator

Piscator avait l’intention d’y introduire du cinéma non figuratif:

«Au moment où Thomas énonçait le concept temporel des huit années, une surface noire, rapidement dissoute en une succession accélérée de lignes puis de quadrilatères (signes des jours, des heures et des minutes) devait traduire visuellement ce concept. Le montage fut confié à Ernst Kock. Malheureusement le temps manqua pour le monter».

Dans Raz-de-marée d’Alfonse Paquet (1927), il y a prolongement entre entre l’espace scénique et filmique

Pour Piscator… … les transformations du théâtre sont le fruit d’un large mouvement qui affecte la société

«Les événements qui se sont produits dans le domaine du théâtre ne doivent au hasard ni leur apparition, ni la forme qu’ils ont prise; ils sont la conséquence naturelle et logique d’une lutte qui a son origine dans les infrastructures sociales et économiques de notre époque». […]

«[…] notre travail, qui a montré jusqu’à présent, pour les dénoncer, l’oppression, la détresse et la misère humaines, a toujours été pour nous une source de courage et de satisfaction, parce qu’il a été entrepris à partir d’une conception optimiste du monde, d’une absolue confiance dans son évolution». Erwin Piscator, préface au Théâtre politique, 1929

«Le poète pédagogue et philosophe ne doit plus refléter son moi dans son œuvre; le temps de l’art subjectif est révolu» Piscator dans un commentaire sur Hop là, nous vivons! (Le théâtre politique p. 143)

Décor de John Heartfield pour une production de Piscator Tan Yang Wakes Up, 1931

Scènes de Les aventures du brave soldat Schwejk (Piscator) avec projection d’un dessin animé de Georg Grosz

Dessin de Grosz

Production de Piscator, Raz de marée d’Alfonse Paquet,1926

Décor pour Le Bateau ivre de Paul Zech comportant des dessins de George Grosz ( production de Piscator)

Décor pour Le bateau ivre de Paul Zech comportant des dessins de George Grosz (production de Piscator)

Conclusion Dans le théâtre d’avant-garde de Piscator nous retrouvons le principe de «l’art dans la vie». Le théâtre n’est pas l’occasion d’une seule «disposition esthétique» mais l’instrument d’une action critique, d’un engagement dans un projet social et donc politique.

Au plan scénographique, Piscator et son équipe participent à un renouvellement de la forme théâtrale, en intégrant des technologies nouvelles dans la mécanique scénique (éléments mobiles, éclairage, projection, etc) et les procédés de mises en scènes (lieux multiples d’action, collage, etc)

http://oregonstate.edu/instruct/ger341/brechtet.htm NOTE: The term Epic Theater, used by Brecht for the first time in 1926, did not originate with him, although it is generally applied to his work today. It was already in the air in 1924 when Brecht moved from Munich to Berlin and was first used in connection with revolutionary experiments by director Erwin Piscator. Many playwrights and composers produced plays and musical compositions in the 1920s which have been since been labeled epic (Stravinisky, Pirandello, Claudel), and others have followed in their footsteps (Wilder, Miller, Becket). ------------------------------------------------------------------------ This is what Bertolt Brecht wrote about his concept of the Epic Theater: . . . This is no place to explain how the opposition of epic and dramatic lost its rigidity after having long been held to be irreconcilable. Let us just point out that the technical advances alone were enough to permit the stage to incorporate an element of narrative in its dramatic productions. The possibility of projections, the greater adaptability of the stage due to mechanization, the film, all completed the theater's equipment, and did so at a point where the most important transactions between people could no longer be shown simply by personifying the motive forces or subjecting the characters to invisible metaphysical powers. To make these transactions intelligible, the environment in which the people lived had to be brought to bear in a big and "significant" way. This environment had of course been shown in the existing drama, but only as seen from the central figure's point of view, and not as an independent element. It was defined by the hero's reactions to it. . The stage began to tell a story. The narrator was no longer missing, along with the fourth wall. Not only did the background adopt an attitude to the events on the stage--by big screens recalling other simultaneous events elsewhere, by projecting documents which confirmed or contradicted what the characters said, by concrete and intelligible figures to accompany abstract conversations, by figures and sentences to support mimed transactions whose sense was unclear--but the actors too refrained from going over wholly into their role, remaining detached from the character they were playing and clearly inviting criticism of him. The spectator was no longer in any way allowed to submit to an experience uncritically (and without practical consequences) by means of simple empathy with the chracters in a play. The production took the subject matter and the incidents shown and put them through a process of alienation: the alienation that is necessary to all understanding. When something seems "the most obvious thing in the world" it means that any attempt to understand the world has been given up. What is "natural" must have the force of what is startling. This is the only way to expose the laws of cause and effect. People's activity must simultaneously be so and be capable of being different. It was all a great change. The dramatic theater's spectator says: Yes, I have felt like that too-- Just like me--It's only natural-- It'll never change--The sufferings of this man appall me, because they are inescapable--That's great art; it all seems the most obvious thing in the world--I weep when they weep, I laugh when they laugh. The epic theater's spectator says: I'd never have thought it -- That's not the way -- That's extraordinary, hardly believable -- It's got to stop -- The sufferings of this man appall me, because they are unnecessary -- That's great art; nothing obvious in it -- I laugh when they weep, I weep when they laugh. Bertolt Brecht 1898 - 1956

Bertolt Brecht (assis) entouré de ses collaborateurs, 1931

La forme épique du théâtre La forme dramatique du théâtre est action implique le spectateur dans une action scénique, épuise son activité intellectuelle lui est occasion de sentiments. Expérience affective. Le spectateur est plongé dans quelque chose. Suggestion. Les sentiments sont conservés tels quels; Le spectateur est à l'intérieur, il participe. L'homme est supposé connu. L'homme immuable. Intérêt passionné pour le dénouement. Une scène pour la suivante. Croissance organique. Déroulement linéaire. Evolution continue. L'homme comme donnée fixe. La pensée détermine l'être. Sentiment. La forme épique du théâtre est narration fait du spectateur un observateur Mais éveille son activité intellectuelle l'oblige à des décisions. Vision du monde. Le spectateur est placé devant quelque chose. Argumentation. Les sentiments sont poussés jusqu'à devenir des connaissances. Le spectateur est placé devant, il étudie. L'homme est l'objet de l'enquête. L'homme qui se transforme et transforme Intérêt passionné pour le déroulement. Chaque scène pour soi. Montage. Déroulement sinueux. Bonds. L'homme comme procès. L'être social détermine la pensée. Raison.

Le principe de distanciation Le théâtre brechtien est marqué par l’effet de distanciation Il s’agit de faire en sorte que le spectateur ne puisse pas s’identifier aux acteurs Par exemple, l’acteur quittera par moment son rôle pour commenter le personnage qu’il incarne. La fiction théâtrale est ainsi rompue.

En 1928, l’Opéra de quat’sous connaît un succès aussi immense qu’inattendu. Cependant, ce succès n’est pas dû à la critique du capitalisme que contient le texte de Brecht mais à la musique de Kurt Weil. Les nazis condamnent la musique de Weil et la qualifient de «dégénérée et judéo-négroïde»

Kurt Weil 1900 - 1950

Bertolt Brecht (1898 - 1956) Opéra de 4 sous

Bertolt Brecht L’Opéra de quat’sous Musique : Kurt Weil Based on John Gay's L’Opéra des gueux 1728   Bertolt Brecht - The Threepenny Opera Finale from the premiere of Die Dreigroschenoper ('The Threepenny Opera') in 1928. Based on John Gay's The Beggar's Opera of 1728, the work is the product of a highly successful collaboration between playwright Bertolt Brecht and composer Kurt Weill. The crook Macheath has prepared himself for the gallows - Hier hängt Macheath, der keine Laus gekränkt. Ein falscher Freund hat ihn am Bein gekriegt. An einen klafterlangen Strick gehängt Spürt er am Hals, wie schwer sein Hintern wiegt. - but he's saved in a last-minute reprieve when the Queen's messenger gallops onto the stage bringing news of his pardon, and a Happy End.

Caspar Neher, esquisse de décor pour la la scène 1 de l’opéra de Brecht et Weil, Ascension et chute de la ville de Mahagonny, 1930

The Mahagonny Songspiel (ring de boxe et projection) 1927

Caspar Neher, esquisse de décor pour la la scène 1 de l’opéra de Brecht et Eisler, La Mère, 1930. À observer, l’écran de projection

Die Nassnahme, de Brecht et Eisler Die Nassnahme, de Brecht et Eisler. Le texte chanté par un des choristes apparaît sur l’écran. Concepteur du décor inconnu

Décor de Neher pour la pièce de B Décor de Neher pour la pièce de B. Brecht, Homme pour homme, janvier 1932