Le baroque en Italie Peinture: le naturalisme de Caravage, le trompe l’œil Sculpture: Le Bernin (1598-1680)

Le Baroque Le terme « Baroque », signifiant « irrégulière, tourmentée, grotesque », a été employé par les historiens d’art pour désigner le style dominant de la période 1600-1750. Contexte historique: le baroque va être adopté aussi bien par la foi catholique nouvellement fortifiée de la Contre-réforme en Italie et en Espagne, l’absolutisme en France que par la Hollande protestante et bourgeoise. Ses formes vont toutefois dépendre de son contexte comme nous allons le voir par la suite. C’est Rome qui, vers 1600, devint le haut lieu du Baroque: la papauté finançait les arts avec l’intention de faire de Rome la plus belle ville du monde « pour la plus grande gloire de Dieux et de l’Église ».

La peinture baroque en Italie La peinture baroque met à profit les découvertes techniques acquises pendant la Renaissance (la perspective, le clair-obscur et le sfumato) pour créer l’illusion de la réalité de l’espace peint, qui prolonge l’espace réel (comme les voûtes d’églises s’ouvrant vers l’espace infini du ciel…) Nous avons vu ce procédé déjà dans le proto-baroque du Corrège, puis dans le plafond du palais Farnèse à Rome de Carracci, puis L’Apothéose de St. Ignazio (1688-90) d’ Andrea POZZO au plafond de l’église de Sant Ignazio, à Rome. Du Nord de l’Italie à Rome arrive un homme de génie dont la peinture illustre un autre courant de l’art baroque, dont va s’inspirer le baroque au nord des Alpes: Le Caravage (Caravaggio, 1573-1610). Dans son œuvre l’influence du réalisme du Nord de l’Italie est poussé à un tel degré que nous parlons de naturalisme…

Le Caravage (1573-1610) 1599-1602, Contarelli Chapel, San Luigi dei Francesi, Rome L’appel de Saint Matthieu, 1597-98, l’église de Saint-Louis-des-Français à Rome

Fort contraste de lumière, diagonale accentuée. Réalisme du nord de l’Italie: scène religieuse dans un intérieur humble, quotidien… Fort contraste de lumière, diagonale accentuée. Le Caravage, L’appel de Saint Matthieu, 1597-98, Saint-Louis-des-Français, Rome Girolamo Savoldo, Saint Matthieu, vers 1535

Le Caravage, L’incrédulité de Saint Thomas, 1601-02: naturalisme

Mais c’est l’illusion des sens crées par le trompe-l’œil rendu possible par la parfaite maîtrise des techniques de la peinture qui est la caractéristique le plus distinctive de la peinture baroque en Italie… C’est toutefois la représentation idéaliste d’un autre peintre, venu de Bologne où il avait travaillé dans le style maniériste, qui comblait le goût de l’époque: nous voyons ici les fresques du plafond du palais Farnèse à Rome, réalisées entre 1597 et 1601, représentant les amours des Dieux classiques. Annibal Carrache, les fresques du plafond du palais Farnèse à Rome les amours des Dieux classiques (entre 1597 et 1601): cadres, sculptures en trompe l’oeil

Dorénavant, les innombrables scènes en trompe l’œil vont recouvrir les plafonds des églises et des palais. Andrea POZZO, (1642-1709), L’Apothéose de St. Ignazio, 1688-90, Sant Ignazio, Rome

Sculpture baroque en Italie: Le Bernin (1598-1680) Nous avons vu les caractéristiques essentielles de la peinture baroque en Italie. Quelle a été la particularité de la sculpture baroque? Nous allons envisager la sculpture baroque en Italie avec l’exemple de Gianlorenzo Bernini, dit Le Bernin (1598-1680), le plus grand sculpteur et architecte du siècle. Nous allons commencer par les sculptures qui ont fait la gloire du jeune Bernin: le Rapt de Proserpine (1622), son David (1624) et Apollon et Daphné (1625); Nous allons retenir deux de ses réalisations: son David, réalisé en 1623, et l’ensemble réalisé pour la chapelle Cornaro, Santa Maria della Vittoria à Rome, L’extase de la sainte Thérèse (1645-1652).

Capter le moment le plus intense de l’action Dans ce groupe sculptural, représentant le moment où la nymphe Daphné, poursuivie par Apollon, pour échapper, se transforme en laurier, nous voyons cette préoccupation caractéristique du Bernin, et de la sculpture baroque en général, qui est de capter le moment le plus important, le moment charnière de l’action… Commandités par le cardinal Scipion Borghèse, Daphné et Apollon, 1625, Le Rapt de Proserpine *Pluto Le Bernin, Daphné et Apollon, 1625

Le Rapt de Proserpine, met en scène aussi un moment dramatique, où violence et érotisme se mêlent. L'empreinte des doigts de Pluton, dieu des enfers, dans les chairs de Proserpine est virtuosement réaliste.

Drame, violence, peur, érotisme: toucher les sens Drame, violence, peur, érotisme: toucher les sens! L’art baroque, nous allons voir, mettant en scène des moments de drame, va volontiers puiser dans les scènes de violence et d’érotisme, qui touchent les sens. La composition en spirale contribue au drame. Commandités par le cardinal Scipion Borghèse, Daphné et Apollon, 1625, Le Rapt de Proserpine *Pluto Le Bernin, Daphné et Apollon, Le rapt de Proserpine

La composition en spirale

Nous voyons avec ce David du Bernin à nouveau cette figure enroulée sur elle-même, en spirale. La composition en spirale est ici plus qu’un moyen de rendre le dynamisme du geste: elle engendre aussi le nouveau rapport actif de la sculpture baroque avec l’espace où elle s’intègre. Le mouvement en spirale et le rapport de la sculpture baroque à l’espace De plus, ce David, lançant son projectile, n’est pas indépendant, il suppose la présence de Goliath, son adversaire dans l’espace où il se trouve, donne l’illusion que son action se prolonge dans cet espace… Nous parlons de complément invisible.

David, lançant son projectile, n’est pas indépendant mais donne l’illusion que son action se prolonge dans l’espace, dans lequel nous supposons la présence de Goliath, complément invisible… Complément invisible Le Bernin, David, 1623

Le mouvement en spirale, et « le complément invisible » engendrent un rapport actif de la sculpture baroque avec l’espace. Le Bernin, David, 1623

La sculpture baroque par rapport à la sculpture Renaissance sur l’exemple du David de Michel Ange et du Bernin… David, Michelangelo 1504 et Le Bernin 1623 Renaissance vs. Baroque: David, Michelange, 1504 et Le Bernin, 1623

La sculpture baroque par rapport à la sculpture Renaissance sur l’exemple du David de Michel Ange et du Bernin Le David de Michelange est représenté au repos, toute la sculpture donne une impression d’équilibre et de stabilité, malgré le visage tendu: l’action est à venir. Le David du Bernin est représenté dans le moment le plus dramatique de l’action, la violente torsion de son corps indique le mouvement qui se déploie, envahissant l’espace, incorporant cet espace à la sculpture… Nous voyons aussi plus de réalisme psychologique (la lèvre mordue…) dans le David du Bernin: c’est le moment du drame.

Nous avons vu le David envahir l’espace par son geste, suggérant la présence implicite de son adversaire. Nous nous souvenons du trompe l’œil de la peinture baroque, créant l’illusion des espaces infinis… Et ainsi nous touchons à une autre caractéristique essentielle de l’art baroque en Italie: Cannonized in 1622 Le Bernin, L’extase de la sainte Thérèse, (entre 1645 et 1652, chapelle Cornaro, l’église Santa Maria Vittoria, Rome)

La sculpture baroque crée, avec la peinture et le cadre architectural dans lequel elle s’inscrit, une illusion composite rappelant une scène de théâtre. Cannonized in 1622 L’exemple de ce procédé est le chef-d’œuvre du Bernin, L’extase de la sainte Thérèse, (entre 1645 et 1652, chapelle Cornaro, l’église Santa Maria Vittoria, Rome)

Le décor (peint et en stuc) au dessus de la chapelle: le saint esprit sous la forme d’une colombe plane au-dessus d’une nuée d’anges…

Les spectateurs assis dans leurs loges à droite et à gauche, contemplent la scène…

La lumière éclairant la scène provient d’une lucarne cachée et descend sur le marbre blanc du groupe le long des rayons dorés…

Puis la scène elle-même, l’ange transperçant le cœur de la sainte Thérèse « avec une lance en feu » qu’il « faisait entrer de temps en temps dans mon cœur »… L’extase de la sainte Thérèse, la chapelle Cornaro, santa Maria della Vittoria, Rome, (1645-1652)

L’extase de la sainte Thérèse, la chapelle Cornaro, santa Maria della Vittoria, Rome, (1645-1652)

Thérèse d'Avila (canonisée en 1622) dans son autobiographie publiée sous le titre la Vie de sainte Thérèse de Jésus (1515-1582), une mystique cloîtrée, carmélite déchaussée, réformatrice et religieuse: « J'ai vu dans sa main une longue lance d'or, à la pointe de laquelle on aurait cru qu'il y avait un petit feu. Il m'a semblé qu'on la faisait entrer de temps en temps dans mon cœur et qu'elle me perçait jusqu'au fond des entrailles; quand il l'a retirée, il m'a semblé qu'elle les retirait aussi et me laissait toute en feu avec un grand amour de Dieu. La douleur était si grande qu'elle me faisait gémir; et pourtant la douceur de cette douleur excessive était telle, qu'il m'était impossible de vouloir en être débarrassée. L'âme n'est satisfaite en un tel moment que par Dieu et lui seul. La douleur n'est pas physique, mais spirituelle, même si le corps y a sa part. C'est une si douce caresse d'amour qui se fait alors entre l'âme et Dieu, que je prie Dieu dans Sa bonté de la faire éprouver à celui qui peut croire que je mens. » Bernin, L’extase de la sainte Thérèse, chapelle Cornaro, santa Maria della Vittoria, Rome, (1645-1652)

Le Bernin, La Beata Ludovica Albertoni 1672-74, Altieri chapel, San Francesco a Ripa, Rome Le Bernin, La Beata Ludovica Albertoni

L’érotisme mystique du baroque Jacques Lacan, Séminaire "Encore", 21 novembre 1972 « [...] pour Sainte Thérèse, enfin disons quand même le mot… vous avez qu'à aller regarder dans une certaine église à Rome la statue du Bernin pour comprendre tout de suite… enfin quoi : qu'elle jouit, ça fait pas de doute ! Et de quoi jouit-elle ? Il est clair que le témoignage essentiel de la mystique c'est justement de dire ça: qu'ils l'éprouvent mais qu'ils n'en savent rien. » Le philosophe chrétien Jean-Luc Marion, dit de Dieu (« Le phénomène érotique ») qu’il « nous surpasse au titre de meilleur amant » ! Certains critiques modernes expliquent les expériences religieuses proches de la syncope comme des phénomènes psychologiques qui relèvent de l'orgasme plutôt que comme des phénomènes spirituels. Sur la sculpture, c'est la position du corps de sainte Thérèse et l'expression de son visage qui ont conduit certains à les expliquer comme le signe d'un moment d'extase sexuelle. Aussi séduisante que soit une telle théorie, les spécialistes du baroque les plus compétents la mettent en doute : le Bernin, qui a suivi les exercices spirituels d'Ignace de Loyola, aurait-il pu avoir de telles intentions?

Dégageons l’essentiel: Le baroque va puiser dans les émotions fortes, comme la peur ou l’érotisme, les moyens pour toucher le spectateur: le baroque ne s’adresse pas à la raison, « déchiffreuse de l’univers », mais aux sens.

Résumé: La sculpture baroque, le Bernin La sculpture baroque capte le moment le plus dramatique de l’action, et touche le spectateur par les émotions: peur, émoi, extase… La sculpture baroque, par sa composition en spirale, et la supposition d’un complément invisible, crée un rapport actif avec l’espace dans lequel elle se trouve. La sculpture baroque peut, avec la peinture et le cadre architectural dans lequel elle s’inscrit, créer des illusions composites rappelant une scène de théâtre.