ÉCONOMIE DE LA CULTURE ET DU SPECTACLE VIVANT M AXIME LEGRAND Lartiste dans une économie de marché : La question de la place d lartiste dans la société.

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1 ÉCONOMIE DE LA CULTURE ET DU SPECTACLE VIVANT M AXIME LEGRAND Lartiste dans une économie de marché : La question de la place d lartiste dans la société. 1

2 I NTRODUCTION Dans bien des sociétés, lart ne sest pas manifesté comme une activité spécifique trouvant en elle-même sa raison dêtre, mais plutôt comme lauxiliaire dautres fonctions, bénéficiant alors de leurs bases économiques. Lorsque lart revendique son autonomie, les compétences artistiques sont conduites à rechercher dautres bases économiques. A linvention « moderne » de lart correspond la nécessité dune nouvelle architecture économique des arts, et de la pertinence de cette dernière dépendra la viabilité du système et de la condition artistique. 2

3 1. L A NOTION D ARTISTE : PERSPECTIVES HISTORIQUES. Dans lantiquité, Atristote reconnaissait deux capacités : la première consistait à savoir suivre un raisonnement ; la seconde à faire preuve dune certaine intelligence ou intuition. Lorsque le terme dart apparait il sagit de souligner lexistence dune méthode adéquate, et suivie de manière rigoureuse, pour atteindre les résultats recherchés. Au Moyen Age, on trouve une classification entre des arts dits libéraux et des arts mécaniques. Lartiste nest pas créateur : il fait, mais seul Dieu Crée. A légal des autres travailleurs manuels, les artistes se sont regroupés dans des ateliers qui produisent et vendent eux-mêmes le produit de leurs activités. Le fait de devenir un artiste nest pas nécessairement le fruit dune vocation, mais plutôt celui du choix des parents mettant en apprentissage leurs enfants à lâge de onze ou douze ans. Ces ateliers fonctionnent comme de véritables entreprises. Lartiste est technicien avant dêtre artiste et il lui faut tout savoir faire dun bout à lautre de la chaîne. Bien entendu, une certaine division du travail sagence. Jusquà la fin du Moyen Age, et depuis lantiquité, les figures de lartiste et de lartisan ne sont donc pas clairement dissociées. 3

4 Cest au cours des XVIIème et XVIIIème siècle, au moment où seffectuait la grande division entre artisanat et art, que la notion dœuvre dart apparut clairement Cest au XVIIIème siècle seulement que la notion de beauté ou même de génie simpose au-delà de celle daptitude ou de capacité. (cf. Vasari) On voit apparaître des biographies dartistes. Louvrage de Vasari décrit dailleurs les artistes de lAcadémie florentine à légal des artificiers qui ont atteint une grande renommée, mais pas encore comme des êtres à part. Les artistes donnent des autoportraits deux-mêmes, tel Dürer qui se peint en Christ. Enfin on voit apparaître la notion dartiste de cours : celui-ci nest plus un artisan et se déplace comme il lentend sans avoir à respecter les normes des guildes locales. La transformation des ateliers. Ils vont considérablement se développer et diviser le travail en conséquence. Certains ateliers vont ainsi atteindre une taille souvent démesurée, tel celui de Raphaël. Mieux encore, certains ateliers vont devenir de véritables holdings, telle la bottegha du Titien à Venise : il détient des intérêts dans toute une série dautres ateliers qui travaillent dans des domaines connexes, tel le bois. Aristocratie et artistes se considèrent désormais comme quasi égaux, ce qui change bien entendu la nature des contrats et des commandes. Autrement dit, les artistes deviennent auteurs. Cest alors que la notion dartiste va apparaître de plus en plus en opposition avec celle dartisan. Lartiste est censé découvrir ce qui existe plutôt que de copier ou recopier. Il doit témoigner de lesprit ou du genius plutôt que de l ingenius. 4

5 En fait, la différenciation des deux modèles de lartiste et de lartisan va sappuyer sur trois éléments : Le premier est la formation. Avec lAcadémie, le maître ne compte plus et seul le savoir théorique importe. En fait, ce savoir théorique se ramène surtout au dessin, et la grande différence vient de ce que les ateliers faisaient surtout lapprentissage des couleurs, là où les académies apprenaient le dessin. Une différence apparaît aussi dans la distanciation entre professeurs et élèves. On assiste alors à la mise en place dun modèle vocationnel fondé sur la notion de don. A travers ce modèle, on assiste à la reconnaissance croissante de la personne, de la spécificité et, donc, de la créativité qui sinstaure. Le second élément de différenciation important se joue au niveau de la rétribution. Un critère immatériel sajoute désormais (et que lon retrouvera dune certaine manière dans laura de lœuvre dart développée par Benjamin), lié à la personnalité du peintre. Le troisième élément porte sur le statut social de lartiste. En fait, le véritable clivage se situe désormais entre théorie ou science, et arts ou pratiques. On va opposer arts, métiers et manufactures, traduisant une dégradation croissante de linventivité, mais surtout une distinction entre activité noble et des activités laissées au peuple. On voit alors apparaître, ou réapparaître, lutilité comme ligne de démarcation. Alors le terme dartiste se verra attribué dans lEncyclopédie, une dimension intellectuelle et lidée dun libre choix. Ces différents éléments de différenciation témoignent de lapparition de lindividu-artiste tel que nous le connaissons encore aujourdhui. 5

6 2. Lartiste dans la cité aujourdhui : Artiste et économie de marché : une reconnaissance socio- économique difficile à trouver. Les gens de théâtre : Lacteur a gagné en tout état de cause bien plus que lauteur. Cela était dailleurs lié au fait que les répertoires étaient étroits, ce qui faisait que les acteurs étaient mieux assurés de la permanence de leur activité que les auteurs. En outre, ils pouvaient cumuler leur fonction avec celle de directeur et même dauteur, le meilleur exemple étant celui de Molière, qui aurait touché plus du double comme acteur et directeur de la troupe que ce quil touchait comme auteur. En fait, on saperçut que la faiblesse de plus en plus notable dans le temps des revenus dauteurs et même des acteurs nétait pas due à la grivèlerie des administrateurs de théâtre, mais à la faiblesse du marché. Les pièces étaient peu jouées. Lopéra navait pratiquement pas de public avec, en 1778, 112 abonnés seulement. Pour lensemble des théâtres parisiens, les quatre cinquième des recettes provenaient des places deux fois supérieures au prix moyen. Quant aux spectateurs, ils purent bientôt passer trois heures dans les music-halls, pour un prix vingt fois inférieur. 6

7 Quelques éléments socio-économiques plus généraux: Tout le monde saccorde à reconnaître que les artistes reçoivent des rémunérations plus faible que la moyenne. Aux Etats Unis, cet écart serait de lordre de 6%. En Angleterre et en Allemagne, on retrouve des écarts comparables. En France, il serait de 10 à 30% selon les secteurs dactivités. Même en Russie, où les artistes ont longtemps connu un statut plus favorisé, le revenu artistique est inférieur de près de 30% par rapport à la moyenne au début des années 80 pour atteindre le seuil de 40% dans les années 90. Une des enquêtes menées en Nouvelle-Angleterre montre que les revenus artistiques ne représentent que 46% des revenus des artistes. Leur revenu dactivité moyen est inférieur de 1,6% au revenu moyen des travailleurs alors que leur niveau de qualification est supérieur de 16,6%, à celui du reste de la population. Cette situation des artistes est en outre aggravée par le fait que le coût de leurs activités sont souvent élevés et peuvent largement lemporter sur leur revenus. Ce déficit est en général comblé par des revenus non artistiques. Lune des dernière études, publiée par lUE en 2006, détache deux traits: la fragilité de lemploi des artistes (plus dun quart sont des travailleurs à temps partiel alors que cette proportion nest que de un sur six en moyenne) ; la sous-rémunération (alors que les artistes sont relativement plus qualifiés que la moyenne – deux sur trois ont une formation supérieure contre un sur quatre pour le reste de léconomie – leur rémunération est inférieure de 10%). Mais une chose est de constater la fragilité économique des artistes, voire la fatalité économique de leurs situation, une autre est den faire une conséquence intrinsèque de léconomie de marché. 7

8 2. LARTISTE DANS LA CITÉ AUJOURDHUI : PERSPECTIVES PHILOSOPHIQUES SUR LARTISTE FACE À LÉCONOMIE : LE PROBLÈME CONTEMPORAIN DE LARTISTE DANS LA CITÉ. La nouveauté en soi, cest-à-dire qui nest pas déjà comprise dans un besoin qui la précède, ou plus généralement dans une cause qui la provoque, ne peut apparaître que dans un espace vierge et dénué de finalité. Cest, en quelque sorte, le thème de lart pour lart qui sera repris par les romantiques au XIXème siècle. Mais il ne sagit pas de dire ici que les œuvres dart sont dénuées dutilité ou de fonction. Il sagit simplement de dire que ces fonctions, ou cette utilité, ne peut précéder lœuvre dart ni être contemporain de sa création. Si tel nétait pas le cas, nous retomberions dans la figure dun artiste artisan qui cherche à élaborer un stratagème, ou une innovation pour répondre à une demande, un besoin ou un problème. Ainsi donc, lœuvre dart au moment de sa création est gratuite Et cest peut-être là une première explication à la difficile place de lartiste dans notre société contemporaine. Dans une économie de marché, il est évidemment difficile de donner une valeur économique à une chose qui, pour exister, ne peut en avoir de prime abord. Cest une fois que le besoin, ou la fonction de lœuvre dart sera reconnu et revêtu par elle que sa valeur déchange pourra être fixée. De plus, en tant que créateur de nouvelles valeurs, lartiste soppose constamment aux valeurs instituées. Il est un trouble fait. Une source danomie. Pour reprendre une phrase de Nietzsche, lartiste cest celui qui peut dire : « je suis né posthume ». 8

9 Cependant, la valeur de lart est souvent justifiée par sa dimension sociale. Le débat a dabord été ouvert par ceux qui se sont intéressés à la capacité des arts à fonder une vie en communauté, ou au contraire, à la dissoudre, certains auteurs, comme Rousseau cultivèrent ces deux positions à la fois. Le débat réapparait aujourdhui sous une forme privilégié et moralisatrice, celle de lopposition entre des médias aliénants et un art salvateur. Mais le véritable changement est venu de la naissance du concept desthétique, puisque lœuvre dart ainsi identifiée était supposée améliorer ceux qui en bénéficiaient sur le plan moral, spirituel et émotionnel. Pour Hegel, lart modère la sauvagerie des désirs. Pour Shelley, les poètes sont les fondateurs de la société civile puisquils stimulent limagination, elle- même instrument du bien moral. Mais bien loin de penser que ces facettes soient incompatibles, nous allons maintenant essayer de cerner comment elles peuvent ce rejoindre dans une voie qui pourrait permettre aux artistes contemporains de trouver une nouvelle place dans nos sociétés. 9

10 2. L ARTISTE DANS LA CITÉ AUJOURD HUI : L ARTISTE COMME MODÈLE D INNOVATION ET DE RÉENCHANTEMENT : L ARTISTE, L ENTREPRISE ET LEUR POSSIBLE COLLABORATION. Plusieurs choses semblent se dessiner aujourdhui concernant la place de lartiste dans une économie de marché, et plus généralement dans nos sociétés. La première concerne le lien qui semble réapparaître entre le monde de lentreprise et le monde lart. Comme nous lavons vu précédemment, lartiste de la Renaissance faisait preuve de compétences proches de celle de lentrepreneur et du gestionnaire. De plus, lart comme création est avant tout prise de risque et productions de nouveaux besoins, de nouvelles fonctions et de nouvelles valeurs. Tout ce qui est aujourdhui recherché par les entreprises pour se démarquer de leurs concurrentes. Lun des partenariats possibles est alors le mécénat. Le premier argument alors invoqué par les entreprises mécènes est le prolongement de leur capacité dinnover. Il ne sagit pas seulement dinnovations technique ou technologique, mais tout simplement de ce que lentreprise en soi est un pôle dinitiative et de créativité qui a aussi besoin dêtre stimulé. Les arts sont aujourdhui également utilisés pour stimuler la consommation. Les espaces commerciaux contemporains sont de plus en plus aménagés pour conduire ceux qui y viennent à dépenser le plus possible, quils sagissent de grands magasins, de bateaux, de casinos, etc. Il sagit là de véritables cathédrales de la consommation, de lieux enchantés, voire sacrés, aux yeux des consommateurs. Mais pour les attirer, il leur faut renforcer en permanence leur caractère magique. La thèse de Weber sur le désenchantement du monde permet de comprendre comment les arts peuvent créer ce caractère enchanteur. Pour Weber, léconomie capitaliste est une économie hautement organisée et rationalisée de telle sorte que toutes ses structures, y compris celles de consommation, finissent par exercer une emprise des plus pesantes sur les personnes qui y vivent. La recherche de rationalisation conduit à une société aride et formalisée quil convient donc de rendre plus agréable en la ré-enchantant. Il faut y introduire des magiciens, des rêves et de la fantaisie (cf. Maffesoli). Les lieux de consommation doivent être sacrés, et laménagement du Bon marché à la fin du XIXème siècle traduit cette volonté. 10

11 C ONCLUSION De lartiste-artisan à lindividu-artiste, et jusquà lartiste dans les perspectives qui souvrent à lui dans la collaboration avec les entreprises, sa place dans la société a fortement évoluée. De nombreuses raisons socio-économiques sont à invoquer. Mais il y a aussi, comme nous lavons vue une trame, peut-être plus profonde, qui se dessine au travers des notions dart et dartiste. Créateur et destructeur de valeur, producteur du radicalement inédit, lartiste est ses œuvres dérangent, sans doute, les institutions en place. Cependant, sa capacité et ses processus de création sont indispensables au renouvellement social et culturel, et même plus, au renouvellement économique dans une certaine mesure. Ainsi, si lon peut penser, au premier abord, une opposition fondamentale entre les artistes et léconomie de marché des sociétés contemporaines, en seconde lecture il nen reste plus grand-chose. On ne peut que souhaiter que la collaboration entre artistes et entrepreneur se développe et sétende, et ce bien au-delà du mécénat. En effet, il semble que ce soit par là que passent à la fois une humanisation de léconomie de marché, mais aussi le regain et le développement des arts. 11