550-A14/BD4-VL Mille ans de musique en occident A6. Période Romantique 1800-1900.

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1 550-A14/BD4-VL Mille ans de musique en occident A6. Période Romantique 1800-1900

2 Sommaire  I. Chronologie et principaux représentants : A6.3  II. Géographie : A6.4  III. Contextes transversaux : A6.5  IV. Considérations générales et socio-historiques : A6.6  V. Points de langage/techniques : A6.7  VI. Genres et lieux de diffusion : A6.9  VII. L’orchestre romantique : A6.10  VIII.1 Il était une fois... Beethoven : A6.13  VIII.2 Il était une fois... Le lied : A6.16  VIII.3 Il était une fois... Chopin, le poète du piano : A6.17  VIII.4 Il était une fois... Le concerto pour soliste : A6.18  VIII.5 Il était une fois... L’opéra : A6.19  VIII.6 Il était une fois... L’orchestre romantique : A6.22  VIII.7 Il était une fois...Le poème symphonique : A6.23  I. Chronologie et principaux représentants : A6.3  II. Géographie : A6.4  III. Contextes transversaux : A6.5  IV. Considérations générales et socio-historiques : A6.6  V. Points de langage/techniques : A6.7  VI. Genres et lieux de diffusion : A6.9  VII. L’orchestre romantique : A6.10  VIII.1 Il était une fois... Beethoven : A6.13  VIII.2 Il était une fois... Le lied : A6.16  VIII.3 Il était une fois... Chopin, le poète du piano : A6.17  VIII.4 Il était une fois... Le concerto pour soliste : A6.18  VIII.5 Il était une fois... L’opéra : A6.19  VIII.6 Il était une fois... L’orchestre romantique : A6.22  VIII.7 Il était une fois...Le poème symphonique : A6.23 2A6

3 débuts apogée romantisme tardif I. Chronologie et principaux représentants 3A6

4 Le romantisme étant essentiellement un phénomène urbain, voici les villes par ordre d’importance, musicalement parlant : Vienne ( +Weimar, Leipzig ) [précurseurs Haydn, Mozart] Beethoven, Schubert Weber, Mendelssohn, Schumann, Bruckner Brahms, Mahler,R.Strauss, Schoenberg Paris Berlioz, Chopin, Liszt Franck, Saint-Saëns, Debussy, Ravel Londres ???!!! Milan (+Rome ) Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi, Puccini Saint- Petersbourg Tchaïkovski, Groupe des Cinq, Stravinski II. Géographie 4A6

5 MUSIQUE Classicisme/Pré-Romantisme ( Sturm und Drang ): 1770-1806 Haydn, Mozart, Beethoven->1 ère École de Vienne Romantisme naissant : 1804-1830 Beethoven, Schubert, Weber, Berlioz Apogée du mouv.: 1830-1850 Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt, Wagner, Verdi, Franck Romantisme tardif : 1850-1906 Bruckner, Brahms, Tchaïkovski, Mahler, R.Strauss, Moussorski, Wolf, Scriabine, Sibelius, Groupe de cinq (russe) Impressionnisme : 1890-1910 Debussy, Ravel Vérisme (opéra) : 1890-1910 Bizet, Puccini, Leoncavallo LITTÉRATURE/PEINTURE Sturm und Drang : 1770 Rousseau, MacPherson, Goethe, Kindler, Novalis, Scott Goya, Fragonard, David Romantisme : XIX ème Lamartine, Hugo, Sand, Stendhal, Balzac, Byron, Musset Turner, Ingres, Géricault, Delacroix, Friedrich Réalisme, Naturalisme : 1850 Zola, Huysman, les Goncourt, Maupassant, Flaubert, Daudet, Baudelaire Corot, Millet, Manet, École de Barbizon Impressionnisme (& néo-I.): 1870 Monet, Pissaro, Renoir, Seurat, Van Gogh Symbolisme : 1890 Mallarmé, Verlaine, Rimbaud Gauguin, Degas, T.-Lautrec, Vuillard, Rodin, Cézanne III. Contextes transversaux 5A6

6 Caspar David Friedrich (1774 - 1840) Voyageur au-dessus la mer de nuages - 1818 IV. Considérations générales et socio-historique s 6A6

7 La musique se démocratise au Romantisme. Confinée à la cour ou à l’église, au Baroque, elle se libère quelque peu, via les salons privés ou semi-privés et académies, durant le Classique. Elle se déploie complètement par l’entremise des concerts ouverts au grand public, en salle ou en plein air, au XIX ème siècle. Et aussi par le phénomène de l’édition. Du coup, les oeuvres du romantisme se départissent de leur fonction d’accompagnement (messes, couronnements, théâtre, ballet, opéra) ou de divertissement utilitaire (danse sociale, musique de table), commandées, voire exigées, par l’aristocratie ou le clergé. Le tiers-état - bourgeoisie oblige - devient patron-client en fréquentant les concerts. L’expérience du concert, sous l’esprit romantique, devient une expérience de communion (acquisition de la connaissance par les sens autant que par la raison - cf Kant) plutôt qu’exercice de rhétorique ou de didactisme - caractéristique du Classique. La musique devient donc le premier de tous les arts, puisqu’elle est instrument de connaissance, qu’elle peut véhiculer les moindres variations des émotions intérieures en une fraction de seconde et aussi parce que, à l’instar du théâtre, elle est pécunièrement accessible au plus grand nombre, tout en conservant son caractère de prestige, hérité du siècle - et de son public - précédent. Finalement, elle sert de véhicule privilégié au nationalisme ambiant qui couve dans toute l’Europe, mais plus particulièrement chez les Allemands, les Italiens, et certains pays d’Europe de l’Est. Tous les genres en seront affectés, mais surtout l’opéra. 7A6 IV. Considérations générales et socio-historique s

8 Individualiste et révolutionnaire, le compositeur romantique est, selon ses contemporains, un génie, une espèce de demi-dieu et thaumaturge inspiré. De plus, il est souvent instrumentiste virtuose (Beethoven, Liszt, Paganini), parfois don juan (Liszt), parfois mythomane et théâtral (culte du moi : de Wagner, Berlioz, Paganini), quelquefois illuminé (Wolf, Scriabine), et, comme ses comparses écrivains ou peintres, quelquefois habité par le spleen romantique… À ce dernier sujet, on peut inférer qu’il pourrait être provoqué par des raisons : De solitude dûe à son statut d’artiste professionnel marginal : le compositeur romantique d’avant-garde* est le premier à fonctionner dans un temps créateur «en avance» sur son temps historique. Il paie peut-être par là la rançon de sa récente autonomie professionnelle vis-à-vis la noblesse et le clergé, et les canons esthétiques de ceux-ci. Politiques, i.e. révolutions et censure, nationalismes, nostalgie du Saint empire romain germanique médiéval (les Allemands, Italiens et Russes en général, Chopin, Grieg, Smetana, Dvorak). Médicales, i.e. de santé physique ou psychique (Beethoven, Chopin, Schumann, Weber, Mendelsshon, Wolf, Schubert, Mahler) cf. fatum. Nostalgie de la nature [vs culture et industrialisation galopante], de la campagne [vs ville] (Beethoven). Amour inaccessible (Schubert, Beethoven). Culpabilité dûe à l’orientation homosexuelle (Tchaïkovski). * Il existe une avant-garde de compositeurs romantiques (Beethoven, Schubert, Liszt, Berlioz, Wagner, Scriabine, etc. ), qui se démarque de créateurs plus attachés à la tradition et à la répétition de poncifs artistiques éprouvés, et appréciés par un public conservateur. Rossini, Meyerbeer, Johann Strauss - et ses valses... - font partie de ceux-là… IV. Considérations générales et socio-historique s 8A6

9 Nature vs culture : L’évocation musicale et l’apologie de la nature est surtout présente chez les compositeurs du Sturm und Drang et du Romantisme naissant, i.e. HAYDN et BEETHOVEN. Elle est une réaction au mouvement d’urbanisation et d’industrialisation - dont fait partie le sentiment d’être envahi par les chemins de fer - qui marque la fin du XVIII ème et le début du XIX ème siècles, notamment en Angleterre. Magie, surnaturel, forêt, mystère - voire mysticisme, nuit : Shakespeare est au menu! Les atmosphères nocturnes et magiques sont à l’honneur. WEBER - Der F reischütz Passion vs raison : La passion du Romantisme s’oppose à la raison du Siècle des lumières. En musique, cela se traduira par une série de changements au niveaux de la forme et du langage des oeuvres des compositeurs. Pactes diaboliques, allusion «soft» au macabre : Mythes de Faust et Méphistophelès. La culture du frisson est réelle au romantique, mais elle tient de l’effet théâtral et calculé, comme au baroque. Il faudra attendre l’expressionnisme musical du début du XX ème siècle afin d’atteindre à une réelle et crédible peinture de sentiments noirs et d’états dépressifs avérés - un peu comme les toiles de Munch. LISZT, BERLIOZ. Pactes diaboliques, allusion «soft» au macabre : Mythes de Faust et Méphistophelès. La culture du frisson est réelle au romantique, mais elle tient de l’effet théâtral et calculé, comme au baroque. Il faudra attendre l’expressionnisme musical du début du XX ème siècle afin d’atteindre à une réelle et crédible peinture de sentiments noirs et d’états dépressifs avérés - un peu comme les toiles de Munch. LISZT, BERLIOZ. Route, voyage : Thème cher à Goethe et SCHUBERT. Lié à celui de la nature, de ses paysages, de ses parfums, de sa nuit. Mais aussi, en relation avec les situations politiques des états fragmentés que sont l’Allemagne et l’Italie au début du XIX ème siècle et aux guerres napoléoniennes de la même époque. Amours inaccessibles, ou non : Thème médiéval de retour! Exploités surtout par SCHUBERT et SCHUMANN, par le biais de leurs lieds. WAGNER en fait l’opéra Tristan und Isolde. Spleen, solitude : Souvent provoqués par l’isolement et l’incompréhension de l’artiste d’avant-garde, ainsi que son manque de ressources matérielles. BEETHOVEN, précédé de MOZART, suivi de SCHUBERT, BERLIOZ, WAGNER, etc. Moyen-âge (néo-gothisme) : Chez les Allemands, nostalgie du Saint Empire Germanique (IXème-Xvème siècles). Mythe de la recherche du Saint-Graal. WAGNER en fera un usage extensif dans ses opéras. Nationalisme : Cette thématique sera exploitée dans les lieds, les poèmes symphoniques, mais surtout, l’opéra. Utilisation de contes et musiques puisés dans le folklore national. DVORAK, SMETANA V. Points de langage / techniques 9A6

10 Utilisation élargie du chromatisme et de la modulation; apparition de l’harmonie de 3ces. Intégration d’échelles modales populaires dans le discours musical classique, résultat de l’utilisation de chants folkloriques ->Pratique rattachée au nationalisme en musique. Utilisation élargie du chromatisme et de la modulation; apparition de l’harmonie de 3ces. Intégration d’échelles modales populaires dans le discours musical classique, résultat de l’utilisation de chants folkloriques ->Pratique rattachée au nationalisme en musique. Élargissement des formes classiques en cours, notamment la forme sonate. BRUCKNER s’en sert dans ses symphonies, faisant passer le nombre de thèmes de deux à trois. Apparition de formes rhapsodiques (libres), faisant appel à la technique de «composition continue» (durchkomponiert). Technique adoptée par WAGNER dans l’écriture de ses opéras, de LISZT dans ses poèmes symphoniques. Élargissement des formes classiques en cours, notamment la forme sonate. BRUCKNER s’en sert dans ses symphonies, faisant passer le nombre de thèmes de deux à trois. Apparition de formes rhapsodiques (libres), faisant appel à la technique de «composition continue» (durchkomponiert). Technique adoptée par WAGNER dans l’écriture de ses opéras, de LISZT dans ses poèmes symphoniques. Amélioration sensible de la facture instrumentale (résultat de recherches scientifiques et d’améliorations des techniques de productions) - piano et vents, entre autres. D’où il s’ensuit : -> la primauté de l’instrument sur la voix, pour la 1 ère fois dans l’histoire de la musique. -> apparition d’instrumentistes virtuoses, notamment au piano. -> palette expressive enrichie+sections de vents élargies+ajouts de timbres et de couleurs = naissance de l’orchestre romantique. Amélioration sensible de la facture instrumentale (résultat de recherches scientifiques et d’améliorations des techniques de productions) - piano et vents, entre autres. D’où il s’ensuit : -> la primauté de l’instrument sur la voix, pour la 1 ère fois dans l’histoire de la musique. -> apparition d’instrumentistes virtuoses, notamment au piano. -> palette expressive enrichie+sections de vents élargies+ajouts de timbres et de couleurs = naissance de l’orchestre romantique. Dans un esprit de fusion inter-disciplinaire, certaines oeuvres du romantisme s’inspireront d’arguments littéraires, picturaux ou autres, et seront qualifiées de musique à programme, par opposition à musique pure (sans arguments extra musicaux). Mélodies allongées et rythmiques complexifiées, dont les fonctions sont d’abord et avant tout de servir l’émotion et communiquer des états d’âmes. Utilisation de leitmotivs (motifs conducteurs, ou «idées-fixes»), invention d’Hector BERLIOZ (pressentie par BEETHOVEN), que Richard WAGNER lui a piquée… Compositions cycliques (thèmes récurrents d’un mouvement à l’autre d’un morceau). Robert SCHUMANN et César FRANCK s’en servent dans leurs symphonies. Mélodies allongées et rythmiques complexifiées, dont les fonctions sont d’abord et avant tout de servir l’émotion et communiquer des états d’âmes. Utilisation de leitmotivs (motifs conducteurs, ou «idées-fixes»), invention d’Hector BERLIOZ (pressentie par BEETHOVEN), que Richard WAGNER lui a piquée… Compositions cycliques (thèmes récurrents d’un mouvement à l’autre d’un morceau). Robert SCHUMANN et César FRANCK s’en servent dans leurs symphonies. V. Points de langage / techniques 10A6

11 VI. Genres et lieux de diffusions Genres appartenant au domaine profane NOUVEAUX Le lied (chanson) Principal vecteur du spleen romantique, où est atteint un idéal puisé dans la redécouverte de l’Antiquité, et recherché depuis la Renaissance : celui du poète versifiant et accompagné de sa seule lyre! Les compositeurs du romantisme atteignent des sommets d’intégration du vers et du piano - lequel devient véritable personnage ou acteur du drame en cours dans le texte. Principaux représentants : Franz SCHUBERT, Robert SCHUMANN, Johannes BRAHMS et Hugo WOLF. Le poème symphonique Le poème symphonique a pour ancêtre l’ouverture d’opéra, dont MOZART était le champion, et que BEETHOVEN a traité de manière indépendante. Principaux représentants : Franz LISZT, Richard STRAUSS, Claude DEBUSSY. Pièces de caractères (ou pièces de genres), en 1 mouvement, souvent courtes, de formes libres et plutôt simples, i.e. sans développement : barcarolles, nocturnes, études, préludes, impromptus, ballades, valses, mazurkas, polonaises, fantaisies, berceuses, etc. Principaux représentants : Robert SCHUMANN, Frédérique CHOPIN, Franz LISZT, Johannes BRAHMS, Claude DEBUSSY, Alexandre SCRIABINE. GENRES CLASSIQUES CONSERVÉS La sonate, le quatuor à cordes, la symphonie, le concerto, l’opéra ainsi que le ballet demeurent des genres de prédilections pour les compositeurs du romantique. Par contre, plusieurs s’y sentent à l’étroit, puisqu’on y décèle l’omniprésence des camisoles formelles adoptées par le compositeurs du Classique : forme sonate, menuet, rondo sonate… Même le thème et variations ne répond plus aux aspirations libertaires de nouveaux créateurs. Genres appartenant au domaine profane NOUVEAUX Le lied (chanson) Principal vecteur du spleen romantique, où est atteint un idéal puisé dans la redécouverte de l’Antiquité, et recherché depuis la Renaissance : celui du poète versifiant et accompagné de sa seule lyre! Les compositeurs du romantisme atteignent des sommets d’intégration du vers et du piano - lequel devient véritable personnage ou acteur du drame en cours dans le texte. Principaux représentants : Franz SCHUBERT, Robert SCHUMANN, Johannes BRAHMS et Hugo WOLF. Le poème symphonique Le poème symphonique a pour ancêtre l’ouverture d’opéra, dont MOZART était le champion, et que BEETHOVEN a traité de manière indépendante. Principaux représentants : Franz LISZT, Richard STRAUSS, Claude DEBUSSY. Pièces de caractères (ou pièces de genres), en 1 mouvement, souvent courtes, de formes libres et plutôt simples, i.e. sans développement : barcarolles, nocturnes, études, préludes, impromptus, ballades, valses, mazurkas, polonaises, fantaisies, berceuses, etc. Principaux représentants : Robert SCHUMANN, Frédérique CHOPIN, Franz LISZT, Johannes BRAHMS, Claude DEBUSSY, Alexandre SCRIABINE. GENRES CLASSIQUES CONSERVÉS La sonate, le quatuor à cordes, la symphonie, le concerto, l’opéra ainsi que le ballet demeurent des genres de prédilections pour les compositeurs du romantique. Par contre, plusieurs s’y sentent à l’étroit, puisqu’on y décèle l’omniprésence des camisoles formelles adoptées par le compositeurs du Classique : forme sonate, menuet, rondo sonate… Même le thème et variations ne répond plus aux aspirations libertaires de nouveaux créateurs. 11A6

12 VII. L’orchestre romantique 12A6

13 C’est Ludwig Van BEETHOVEN (1770-1827) qui marque le début du romantisme musical. Dans sa 6ème Symphonie - la Pastorale - il évoque un des thèmes favoris de la période : la nature. L’imitation de la nature par les compositeurs n’est pas nouvelle : il n’y a qu’à se souvenir du traitement que Janequin fait de la guerre ou des oiseaux, à la renaissance, Biber ou Vivaldi des animaux, au baroque. Dans la Pastorale, Beethoven traite le sujet de manière dramatique, donc théâtrale, faite de longs épisodes descriptifs, entrelacés avec une action qu’on peut imaginer à loisir, puisque décrite dans le titre de la partition : «Orage, tempête». Voici celle de Goethe, dans Les souffrances du jeune Werther : À surveiller : Orchestre augmenté de bois, trompettes et timbales. Les prémisses de la «musique à programme», de forme rhapsodique, préaugurant LISZT. Ludwig Van BEETHOVEN SYMPHONIE no 6, Pastorale op.68 - iv 1805-1808 3:15 «Le soleil était encore à un quart d’heure de la montagne, quand notre voiture s’arrêta devant la porte de la cour. L’air était lourd; les dames témoignèrent leur crainte d’un orage que semblaient annoncer les nuages grisâtres et sombres amoncelés tout autour à l’horizon. Je dissipai leur inquiétude en affectant des connaissances météorologiques, quoique je commençai moi-même à me douter que la fête serait troublée. (…) La danse n’était pas encore finie, que les éclairs, qui brillaient depuis longtemps à l’horizon, et que j’avais toujours donnés pour des éclairs de chaleur, commencèrent à devenir beaucoup plus forts ; le bruit du tonnerre couvrit la musique. Trois femmes s’échappèrent des rangs ; leurs cavaliers les suivirents ; le désordre devint général, et l’orchestre se tut. (…) C’est à cela que j’attribue les étranges grimaces que je vis faire à plusieurs femmes. La plus sensée alla se réfugier dans un coin, le dos tourné à la fenêtre, et se boucha les oreilles. Une autre, à genoux, devant elle, cachait sa tête dans le sein de la première. Une troisième, qui s’était glissée entre les deux, embrassait sa petite soeur en versant des larmes. Quelques-unes voulaient retourner chez elles ; d’autres, qui savaient encore moins ce qu’elles faisaient, n’avaient plus même assez de présence d’esprit pour réprimer l’audace de nos jeunes étourdis, qui semblaient fort occuper à intercepter, sur les lèvres des belles éplorées, les ardentes prières qu’elles adressaient au ciel». 13A6 VIII.1 Il était une fois… Beethoven

14 Le lied (chanson) est un genre de prédilection pour les compositeurs du romantique, en cela qu’il correspond à l’idéal antique, recherché depuis la renaissance : la juste rendition de ses vers par le poète, armé de sa seule lyre… Image d’Épinal à laquelle se sont colletaillés autant les compositeurs de la renaissance que ceux du baroque et du classique. À surveiller : Le piano- personnage, qui imite le galop du cheval et le vent. Les thèmes musicaux distincts des quatre personnages et leur rendition par le chanteur. La thématique d’effroi, de diabolisme. Franz SCHUBERT (1797-1828) J. W. GOETHE (1749-1832) Lied Erlkönig (Le Roi des Aulnes) 1818 4:07 Les romantiques y arrivent en limitant l’intervention instrumentale au seul piano, à qui ils font jouer un rôle de personnage - genre d’acteur poétique - plutôt que simple accompagnateur de la voix (les compositeurs d’opéra adopteront la même méthode avec… tout l’orchestre!). D’autre part, le lied se veut libre de toute contrainte formelle, ce afin d’épouser parfaitement le texte qu’il habille. «Qui chevauche si tard dans la nuit dans le vent? C'est le père avec son enfant. Il serre le garçon dans ses bras. Il le tient fermement, il le garde au chaud. Mon fils, pourquoi caches-tu ton visage d'effroi? Père, ne vois-tu pas le Roi des Aulnes? Le roi des Aulnes avec couronne et traîne? Mon fils, c'est une traînée de brouillard. Toi cher enfant, viens, pars avec moi ! Je jouerai à de bien jolis jeux avec toi, Il y a tant de fleurs multicolores sur le rivage Et ma mère possède tant d'habits d'or. Mon père, mon père, n'entends-tu pas ce que le Roi des Aulnes me promet doucement? Calme-toi, reste calme, mon enfant, c’est le vent murmure dans les feuilles mortes. Veux-tu, petit garçon, venir avec moi ? Mes filles doivent déjà d'attendre. Mes filles conduisent le Rhin nocturne. Elles te berceront de leurs chants et de leurs danses. Mon père, mon père, ne vois-tu pas là-bas Les filles du Roi des Aulnes cachées dans l'ombre? Mon fils, mon fils, je le vois bien, les saules de la forêt semblent si gris. Je t'aime, ton joli visage me touche. Et si tu n'es pas obéissant, alors j'utiliserai la force! Mon père, mon père, maintenant il me saisit. Le Roi des Aulnes me fait mal! Le père frissonne d'horreur, il chevauche promptement. Il tient dans ses bras l'enfant gémissant. Il parvient au village à grand effort. Dans ses bras l'enfant était mort. Des belles éplorées, les ardentes prières qu’elles adressaient au ciel». Wer reitet so spät durch Nacht und Wind ? Es ist der Vater mit seinem Kind; Er hat den Knaben wohl in dem Arm, Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm. Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht ? - Siehst Vater, du den Erlkönig nicht ? Den Erlenkönig mit Kron und Schweif ? - Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif. - »Du liebes Kind, komm, geh mit mir! Gar schöne Spiele spiel ich mit dir; Manch bunte Blumen sind an dem Strand, Meine Mutter hat manch gülden Gewand.« Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht, Was Erlenkönig mir leise verspricht? - Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind; In dürren Blättern säuselt der Wind. - »Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn? Meine Töchter sollen dich warten schon; Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn Und wiegen und tanzen und singen dich ein.« Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort Erlkönigs Töchter am düstern Ort? - Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es genau: Es scheinen die alten Weiden so grau. - »Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt; Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt.« Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an! Erlkönig hat mir ein Leids getan! - Dem Vater grauset's, er reitet geschwind, Er hält in den Armen das ächzende Kind, Erreicht den Hof mit Mühe und Not; In seinen Armen das Kind war tot. 14A6 VIII.2 Il était une fois… Le lied

15 À surveiller : Le caractère intime du jeu pianistique. La thématique de l’amour. R. SCHUMANN Henrich HEINE (1797-1856) Im wunderschönen Monat Mai (cycle Dictherliebe) ca1842 1:43 Les sujets des lieds empruntent aux thématiques chères aux romantiques : amours - inaccessibles ou non, nature, voyage, nostalgie ou spleen, nuit, mystère, magie, surnaturel, fantastique, etc. Im wunderschönen Monat Mai, [En ce merveilleux mois de mai] Als alle Knospen sprangen, [Où naissent les bourgeons,] Da ist in meinem Herzen [Voici que dans mon coeur] Die Liebe aufgegangen. [L'amour s'est éveillé.] Im wunderschönen Monat Mai, [En ce merveilleux mois de mai] Als alle Vögel sangen, [Où chantent les oiseaux,] Da hab' ich ihr gestanden [Voici que de ma flamme] Mein Sehnen und Verlangen. [Je lui ai fait l'aveu.] Robert SCHUMANN (1810-1856) est, avec SCHUBERT et Hugo WOLF (1860-1903), le compositeur qui sera le plus prolifique dans le genre lied, avec 248 mélodies. Dans la seule année 1840, alors qu’il se marie avec la pianiste Clara Wieck, il en compose 138! Ses deux collègues en ont composé, quant à eux, plus de 600 et 300 respectivement! D’autre part, le lied est un genre intimiste, qui ne se prête généralement pas à de grandes envolées virtuoses, comme on en rencontre souvent dans la musique romantique pour piano seul, par exemple. 15A6 VIII.2 Il était une fois… Le lied

16 À surveiller : Le caractère virtuose des jeux violonistique et pianistique. La forme à variations de ces caprices. N. PAGANINI F. LISZT Caprice n°24 - Variations sur un thème de PAGANINI (extr.) ou LE COMBAT DES COQS…euh TITANS!? ca 1832 3:17 Niccolò PAGANINI (1782-1840) n’est pas le compositeur le plus rusé ou inspiré du romantisme, mais il est celui qui a donné, par la fulgurance et la qualité de son jeu violonistique, le «feu sacré» de la musique à plusieurs grands compositeurs et interprètes de son temps, incluant SCHUMANN, Frederyk CHOPIN (1810-1849), Johannes BRAHMS et Franz LISZT (1811-1886). À un tel point que ce dernier ne s’est pas fait prier pour transposer, au piano, ce que le premier avait composé au violon! Quel est le meilleur coq des deux…? La virtuosité est une caractéristique du romantisme, et est directement reliée à l’amélioration marquée de la facture instrumentale du XIX ème siècle, elle-même tributaire des progrès des techniques manufacturières et des avancées scientifiques en matière de physique acoustique, ainsi que la fondation d’écoles de musique supérieures (Conservatoires, après la Révolution française) et l’édition musicale. Franz Liszt am Flügel phantasierend (1840) Franz Liszt (1811- 1886), ungarischer Komponist und Pianist, spielt vor Alexandre Dumas d..Ä., Aurore Dupin (George Sand) und Gräfin Marie d'Agoult (stehend), Hector Berlioz, Niccolò Paganini und Giacomo Rossini. Auf dem Flügel steht eine Beethoven-Büste von Anton Dietrich, an der Wand hängt ein Porträt von Lord Byron. Gemälde von Josef Danhauser, 1840. 16 A6 VIII.3 Il était une fois… Paganini, inspirateur romantique

17 À surveiller : Le caractère virtuose du jeu du piano. L’argument nationaliste du morceau. La brièveté de ce dernier. F. CHOPIN Étude n°12, opus 10, dite «Révolutionnaire » ca 1830 2:29 Si les compositeurs romantiques étaient en général très portés sur la fusion des arts, CHOPIN en est l’exception. Le seul sujet extra-musical qui l’ait ému a été la situation politique qui prévalait en Pologne, en 1830 (insurrection nationale), mais écoutez de quelle manière! Le peintre Eugène Delacroix (1798-1863), ami du couple Sand-Chopin, était un de ses grands fans, et en a exécuté le portrait. Mais il semble que le compositeur ne lui ait jamais rendu la pareille en termes d’admiration… Frederyk CHOPIN (1810-1849), d’origine polonaise, est, avec LISZT, un «révolutionnaire» de l’écriture pianistique. Tous les deux ont été inspirés, en cela, par BEETHOVEN. Il est aussi mythifié par sa relation avec l’écrivain George SAND (1804-1876), et sa condition d’hémoptysique (ou tuberculeux - maladie «romantique» par excellence…) 17A6 VIII.4 Il était une fois… Chopin, le poète du piano

18 À la virtuosité patente du corpus de pièces écrites pour piano s’allie naturellement, voire obligatoirement, celle qui se dégage des concertos - qui est un des genres prisé du romantisme. Ceux écrits pour piano ont la cote, probablement parce leurs compositeurs étaients pianistes eux-mêmes : CHOPIN, LISZT, SCHUMANN, BRAHMS, TCHAÏKOVSKI… On note également plusieurs oeuvres concertantes écrites pour violon, dont celui en mi mineur, écrit par MENDELSSOHN. Depuis les dernières symphonies de BEETHOVEN, l’orchestre romantique des années 1830-50 prend de la bouteille : 30 à 35 cordes, 8 bois (2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons), 12 cuivres (4 cors, 2@4 trompettes, 3 trombones, parfois 1 tuba), timbales + percussions diverses (3 joueurs)… Cela nous fait des formations d’une soixantaine de musiciens. Hector BERLIOZ ira encore plus loin, mais pour l’instant, Edvard GRIEG (1843-1907), compositeur norvégien de talent, s’en tient à ce nombre dans son populaire Concerto pour piano et orchestre, en la mineur. À surveiller : Le caractère virtuose du jeu du piano. Les cuivres de l’orchestre, très présents. EDVARD GRIEG (1843-1907) Concerto pour piano, op. 16 (extr.) 3:23 18A6 VIII.5 Il était une fois… le concerto pour soliste

19 À surveiller : Le rôle accompagnateur de l’orchestre. VERDI Libiamo, ne’lieti calici- Buvons à la coupe débordante de vin- La traviata (la dévoyée : histoire d’une courtisane qui mourra de phtisie), d’après le roman La dame aux camélias, de DUMAS fils. 1853 2:50 L’opéra a connu son heure de gloire au baroque. Il est encore très en demande au romantisme, à un point tel que des compositeurs s’y consacrent entièrement : ROSSINI, BELLINI, DONIZETTI, VERDI, WAGNER, PUCCINI n’ont, à quelques oeuvres près, composé que des opéras. Tombé en désuétude au XXème siècle, l’opéra constituait le spectacle total des époques précédant la nôtre. Le cinéma aura changé la donne… De plus, le genre constituait le véhicule idéal afin de promouvoir certains des idéaux esthétiques romantiques : nationalisme, néo-gothisme, naturalisme transposé en vérisme sur la scène musicale. Ainsi, Giuseppe VERDI (1813-1901) aura été un des chantres de l’unité italienne, et aura galvanisé les partisans du Risorgimento, mouvement idéologique et politique prônant l’unification de l’Italie dans les années 1860. À l’instar des autres compositeurs d’opéra de cette époque, la rendition de drames humains «normaux» est ce qui intéresse VERDI - un peu à la manière dont DELACROIX traite ses sujets (non- mythologiques, comme au baroque, ou trop stylisés, comme au classique). Mélodiste d’abord et avant tout, il demeure fidèle au rôle conventionnel de l’orchestre accompagnateur, plutôt que personnage ou acteur. 19A6 VIII.6 Il était une fois… l’opéra

20 Les sujets d’opéra de WAGNER (il écrit lui-même ses livrets) s’articulent largement autour d’histoires médiévales - lesquelles s’inscrivent dans le courant artistique néo-gothique du siècle (aussi à Montréal!)-, de mythes ou de légendes allemandes. Leurs durées varient de 2h30 à 5 heures (!!!). Mais c’est sans compter les 4 opéras de la Tétralogie qui, mis bout à bout, constituent 16 heures de musique sans fin… L’oeuvre d’art totale, c’est la théorie exposée par Richard WAGNER (1813-1883) dans son opuscule Opéra et drame, qu’il publie en 1851. Théâtre, musique et scénographie sont soudés en un alliage nommé drame musical, et dont un des liants s’avère le leitmotiv - procédé musical mis de l’avant par BERLIOZ dans sa Symphonie fantastique, que WAGNER développera considérablement, et exploitera avec plus de talent que ce dernier… À la formule de l’opéra par numéros (airs, entrecoupés de récitatifs ou de déclamations), WAGNER oppose la composition continue (durchkomponiert), présentant une musique qui n’use qu’indirectement de la mélodie, ou thème, telle qu’on l’entend au classique et au romantique. Plutôt, il se sert de leitmotivs - courtes cellules musicales récurrentes et malléables - qu’il associe à tel ou tel personnage ou situation, et qu’il intègre dans un magma orchestral constamment modulant. Cet orchestre fait office de «choeur antique» - donc, de personnage à part entière de l’opéra (comme le piano dans le lied) - en soulignant la psychologie des personnages de l’intrigue. 1 23 WAGNER-Tristan und Isolde - Air du Liebestod (mort de l’amour) 1865 6:00 À surveiller : Les leitmotivs. La composition continue et les modulations constantes. 20A6 VIII.6 Il était une fois… l’opéra

21 À surveiller : La rendition réaliste du chanteur. LEONCAVALLO Pagliaci - Vesti la gubbia Canio découvre que sa femme en aime un autre. 1892 2:44 Apparu vers 1890, le vérisme (de l’italien vero : vrai) correspond, dans ses lignes les plus larges, au réalisme et au naturalisme en littérature, desquels il est issu. On ne le retrouve que dans le genre opéra. Il se caractérise par un rejet de toute idéalisation romantique, souvent accompagné par une critique sociale. Les trois grands représentants de cette veine artistique sont Ruggerio LEONCAVALLO (1857-1919), Pietro MASCAGNI (1863-1945) et Giacomo PUCCINI (1858-1924), tous Italiens. D’une modernité exemplaire, les style et qualité d’écriture de ce dernier dépassent celles des deux autres, mais ce sont LÉONCAVALLO et MASCAGNI qui ont écrit les opéras véristes les plus… «vrais»… i.e. qui correspondent aux exagérations décrites plus haut. La musique doit donc «coller» au plus près à l’action - que cette dernière soit d’ordre psychologique ou dramatique -, voire l’imiter quasi servilement. Ainsi, un coup de poignard ou un meurtre (très fréquents dans le romantisme italianisant : vendetta oblige…) sont décrits avec tout le rugissement qu’un orchestre romantique puisse générer, avec force percussions, cuivres, contrebasses, etc., en quadruple forte! Le résultat n’est cependant pas toujours convaincant, en ce sens qu’il souligne à gros traits rouges un sang déjà très… rouge! Il y aurait alors tout lieu de considérer certaines pages du vérisme opératique italien plutôt comme des tableaux maniérés, que comme des portraits d’un réalisme avéré. 21A6 VIII.6 Il était une fois… l’opéra

22 Inévitablement, la symphonie, genre par excellence du classique reconduit au romantique, en bénéficie. De plus, à ses effectifs instrumentaux surmutipliés elle se voit confiée, par ses compositeurs, des longueurs jamais vues : des 20 minutes que durait en moyenne une symphonie de HAYDN, à l’époque du Sturm und Drang, on passe à 45m. avec la symphonie Héroïque de BEETHOVEN, en 1804, 49m. pour la Fantastique de BERLIOZ, en 1830, puis 81m. pour la 5 ème de BRUCKNER (1875), et 100m. - 1h40…- pour la 3 ème de MAHLER (1896)! À surveiller : Les nouvelles sonorités de l’orchestre, que l’on ne retrouve pas chez GRIEG. L’idée-fixe - leitmotiv - de la fin! H. BERLIOZ Symphonie fantastique-iv : Marche au supplice 1830 4:23 Sous l’impulsion d’Hector BERLIOZ (1803-1869), l’orchestre des LISZT, WAGNER, TCHAÏKOVSKI, et des romantiques tardifs d’Anton BRUCKNER, MAHLER et R. STRAUSS prend des proportions gigantesques : 50 à 60 cordes + 14 à 16 bois (4 flûtes, 3 hautbois, 4 clarinettes, 3 bassons, etc.) + 14 à 16 cuivres (8 cors, 4 trompettes, 3 trombones, 2 tubas, etc.) + timbales & percussions diverses (5 joueurs) + 2 harpes + 1 piano + 1 célesta = 101!! C’est sans compter les choeurs, aux proportions identiques, qui s’ajoutent à cette phalange instrumentale. Nous voici donc rendus au royaume de la couleur orchestrale, palette aux spectres inédits et aux timbres insoupçonnés au début du XIX ème siècle! À surveiller : Le traitement wagnérien du temps musical. L’utilisation magnifiée des cuivres. A. BRUCKNER (1824-1896) Symphonie n° 4-i : «Romantique» (extr.) 1874 3:20 22A6 VIII.7 Il était une fois… l’orchestre romantique

23 Lorsqu’une pièce musicale est argumentée de la manière décrite plus haut, on la nomme musique à programme. Dans le cas contraire, on la qualifie de musique pure. Le romantique a eu ses ardents défenseurs ou détracteurs de l’une ou l’autre de ces approches. LISZT et BERLIOZ étaient des protagonistes de la musique à programme; BRAHMS, MENDELSSOHN et BRUCKNER réclamaient une parfaite étanchéité entre les mondes artistiques, et s’en tenaient à la création d’oeuvres de musique pure. Le poème symphonique, dont LISZT est l’inventeur, se distingue de la symphonie par au moins deux points : 1) il est en général en un seul mouvement et 2) il est argumenté extra-musicalement, c. à d. que son matériel musical est soutenu par un texte littéraire (poésie, conte, roman, tec.), une peinture, ou tout autre élément en mesure d’insiper le compositeur qui s’y applique. De plus, contrairement à la symphonie, le poème symphonique est souvent construit de manière rhapsodique, c. à d. avec du matériel musical non-récurrent dans le courant du morceau. Ce procédé formel permet une coalescence plus poussée avec la matière du récit ou de l’élément visuel qu’il prétend décrire musicalement. La musique devient narrative et descriptive; elle suggère ou évoque à escient. L’orchestration spectaculaire destinée à évoquer le Dieu de la guerre. Gustav HOLST Les planètes-i : Mars (extr.) insp. par BAX 3:10 Le caractère hautement rhap. & narratif de la pièce. STRAUSS Till Eulenspie- gel (extr.) insp. par BOTE2:17 23A6 VIII.8 Il était une fois… le poème symphonique

24  1. Toccate et fugue en ré mineur pièce de caractère - J. S. BACH (1685-1750)  2. Suite Casse noisettes ballet - Piotr Ilyitch TCHAÏKOVSKI (1840-1896)  3. L’apprenti sorcier poème symphonique - Paul DUKAS (1865-1935)  4. Le Sacre du printemps ballet - Igor STRAVINSKI (1882-1971)  5. VI ème symphonie symphonie - Ludwig Van BEETHOVEN (1770-1827)  6. Danse de l’heure ballet - Amilcare PONCHIELLI (1834-1886)  7. Une nuit sur le Mont Chauve poème symphonique - Modeste Petrovitch MOUSSORSKI (1839-1881)  8. Ave Maria choeur - Franz SCHUBERT (1797-1828) IX. Fantasia 24A6