Colegiul Naţional “Elena Cuza” Craiova La ţigănci de Mircea Eliade Simbolurile nuvelei Prof: Trincă Ileana Colegiul Naţional “Elena Cuza” Craiova

simbolurile În interiorul textului, simbolul acţionează “ca o carceră” paradigmatică: “Simbolul este un limbaj (sau face parte dintr-un limbaj) care prezintă anumite caracteristici distinctive: simultaneitate a semnificaţiilor care urmăresc solidarizarea omului cu societatea şi, prin aceasta, cu cosmosul” (Ioan Petru Culianu – Mircea Eliade)

Tramvaiul, simbol al lumii reale, al timpului linear, trece pe lângă grădina tigăncilor, despre care oamenii discută într-un mod misterios, cu toate că nimeni nu ştie nimic sigur. Tramvaiul şi birja sunt mijloacele real obiective de trecere dintr-un tãrâm într-altul, sunt „luntrea lui Caron” în care fie taxatorul, fie birjarul primesc ortul, primesc, acceptã plata transgresãrii sau a transcenderii.

Imagistica bordeiului din La ţigãnci aminteşte de templul Sibilei din Eneida pe care erau pictate „dragostea spurcatã a Pasiphaei cu un taur cu care s-a împreunat cu vicleşug; apoi Minotaurul, corciturã, jumãtate om, jumãtate taur, rodul unei patimi neîngãduite” (En. VI, traducerea lui Eugen Lovinescu,Editura Tineretului, 1964). Este portalul trecerii, transgresãrii în lumea subteranã, o lume labirinticã, plinã de probe iniţiatice, o lume a obstacolelor din care prea puţini pot ieşi (En. VI).

Accesul lui Gavrilescu se face prin grãdinã, grãdina sau livada Corei-Persephonei, locul rãpirii ei de Pluto, locul trecerii ei în Lumea de jos. Nucii, umbra, rãcoarea, toate opuse cãldurii şi arşiţei apropierii Iadului sunt capcana,sunt ispita cunoaşerii, a revenirii, a reîntregirii cu iubita Hildegard-Euridice.

Nucul În Dicţionarul de simboluri, al lui J Chevalier şi A Gheerbrand, nucul e asociat demonismului erotic din complexul Dionysos – Artemis Caryatis, aceasta din urmă fiind iubită de Zeus şi transformată în nuc datorită darului clarviziunii magice. Romulus Vulcănescu – în Mitologia românească –vorbeşte de creanga de nuc în contextul magiei erotice: în cadrul invocărilor şi farmecelor de dragoste. Sensurile sunt complementate prin simbolistica hermafrodită a miezului de nucă, dual, gemelar, la care se ajunge spărgându-se (aluzie la intruziunea erotică)

Nu întâmplător, Gavrilescu, înainte de a ajunge la grădina ţigăncilor, “se simte istovit, obosit şi se lasă să cadă pe bancă”. Îşi aminteşte episodul când o părăseşte pe Hildegard pentru Elsa. Nu e deloc întâmplător, în ordinea simbolurilor, că amintirea cu iz erotic apare tocmai sub parfumul nucilor.

Cafeaua este rodia Corei-Persephonei şi semnificã necesitatea revenirii, reîntoarcerii în tãrîmul de jos, în tãrîmul sacrului latent. Cea de-a doua grãdinã neîngrijitã, plinã de buruieni „bãlãrii”, este semnul sudorii şi veninului Cerberului, este o aluzie la legenda ieşirii, rãpirii Cerberului de cãtre Hercule şi a apariţiei plantelor veninoase ca urmare.

În La tigănci, simbolistica culorilor este evidentă În La tigănci, simbolistica culorilor este evidentă. Astfel, cele trei femei asociate fiecare unui element primordial din filosofia presocratică (Stefan Borbely, Proza fantastică a lui Mircea Eliade. Complexul gnostic, Biblioteca Apostrof, 2003, p. 134-135) sunt caracterizate printr-o anumită culoare: grecoaica apartine pământului, fiind “foarte neagră, cu părul si ochii negri”, ovreica, asociată apei, este acoperită cu “un verde-pal si are un trup nefiresc de alb, ca sideful”, iar în picioare purta “papuci aurii”, asociere de verde (culoare de apă, feminină) si galben (culoare masculină), posibilă refacere a mitului androginului; ţiganca este asociată focului, având o fustă “de catifea vişinie si păr roşu aprins”.

Cele trei-patru fete, evreica, grecoaica, ţiganca şi nemţoaica,sunt Menadele, care în urma neghicirii,nedescifrãrii probei iniţiatice aparent eşuate, dãnţuiesc într-o horã ameţitoare. Acest dans şi încercarea eşuatã de a-i îndepãrta gândul de la marea iubire, Hildegard-Euridice, reprezintã sfâşierea, sfârtecarea Menadelor, a Bacantelor lui Orfeu, mijlocul de a se reîntregi, de a reveni la întregul Iubirii esenţiale. Prin dans, Gavrilescu-Orfeu moare, este defiinţat, se des-fiinţeazã, devine; un semn al acestei deveniri este somnul, Hypnos-ul ce îl cuprinde şi transformarea îmbrãcãmintei sale, adicã o devenire în formã, o devenire în aparenţã, o adaptare la tãrâmul exotic şi la sacrul latent. Prin muzicã, Menadele dispar, se îmblânzesc, devin controlabile,dar tãrâmul lui Dis devine ceea ce Vergilius spunea „o peşterã mare cu o sutã de uşi, spre care duc o sutã de drumuri largi şi de unde se rostogolesc tot atâtea glasuri, rãspunsurile Sibilei” (En.VI); o lume a obstacolelor, a piedicilor, a obiectelor nedeterminate, de nedefinit, transformabile, o lume a Umbrelor, a paşilor, a şierãturilor, a luptei şi a întunericului.

Personajele care apar în acest spaţiu misterios “trag după ele umbre mitologice” (E.Simion”). Cele trei fete, ţiganca, grecoaica şi ovreica pot semnifica nu numai ispite ale erosului, ci şi înţelesuri mai grave. Graţiile – charitele – în calitate de zeiţe ale frumuseţii, personificau splendoarea – Aglae , farmecul şi armonia – Thalia, bucuria şi plăcerea de a trăi – Euphrosyne. Ele încarnau atributele seducţiei feminine, nelipsind de la ospeţele din Olimp, pe care le însufleţeau cu prezenţa lor.

Parcele – Moirele – erau, în schimb, divinităţile infernale care decideau, la naştere, durata vieţii şi destinul fiecăruia: Clotho – ţinea mâna pe fusul sorţii şi urzea firul existenţei, Lachesis îl torcea hotărându-i lungimea; Atropos îl tăia.

Ele pot acoperi realitatea esenţială a celor trei gune despre care vorbeşte Bhagavad-gitta: Tamas – tendinţa descensională care înlănţuie prin necunoaştere şi somn, Rajas – tendinţa expansională, a cărei esenţă este pasiunea şi fapta , Sattwa – tendinţa ascensională care leagă prin fericire, cunoaştere şi lumină. Dincolo de gune nu se mai află nimic decât spiritul suprem din care se nasc toate fiinţele. În folclorul românesc, fetele corespund ielelor – Mărgălina, Rujalina şi Savatina – fetele lui Ler Împărat, al căror dans e dansul morţii.

Erotismul ideal face parte din reţeaua de intrstiţii simbolice a nuvelei: rolul ţigăncilor este acela de a-l reuni cu Hildegard, iubita părăsită. Ele mijlocesc hirofanii thanatice: nunţi sacre, “din cer”, menite să corecteze nunţile terne, banale de pe pământ. Simbolic, prima fată aparţine pământului, cea de-a doua apei şi cea de-a treia focului. Din cele patru elemente presocratice lipseşte aerul. Simbolic, aeastă carenţă face ca “ţigăncile” să-l conducă înspre a patra ipostază feminină, Hildegard, fiinţa spectrală a aerului, decorporalizată.

Habitatul eterat al lui Hildegard (“casa cea mare” “strălucind argintie sub lună”), simbolismul numeric prin care este “codificată” (numerele sacre 7 şi 3) arată că Hildegard este de fapt autoritatea spirituală a locului, superioară fetelor-gune, stăpâne ale bordeiului iniţiatic. Surprinzător, Hildegard este peste tot. Ea este calea, căutându-l ea însăşi pe călător spre a-l conduce în călătoria finală a cărei ţintă este pădurea – Paradisul însuşi. Cu ochii îndreptaţi spre cer, ţinându-i mîna stângă între mâinile ei, (ca într-o rugăciune), ea îl învaţă pe Gavrilescu: “Toţi visăm,spuse. Aşa începe. Ca într-un vis.”Hildegard este un simbol ascensional şi luminos. Este o altă ipostază a Beatricei lui Dante (călăuză a spiritului spre înalt) şi a eternului feminin care – după spusele lui Goethe – ne înalţă în tării. Eliade o va numi Aceea care “nu doarme niciodată”, nu alta decât raţiunea dumnezeiască, pururi trează şi iubitoare, lucrând spre salvarea omului.

Ezitarea de limbaj “- Sunt nuci bătrâni de cel puţin cincizeci de ani – începu el. De aceea e atâta umbră. Pe o arşiţă ca asta, e o plăcere. Ferice de ei. De ele – spuse vecinul fără să-şi ridice ochii. Sunt ţigănci... Aşa am auzit şi eu – continuă Gavrilescu...”

Fragmentul reprezintă singurul loc al ezitării de limbaj, în care se sugerează cu criptografia jucăuşă a mitografului, atent la nunaţă – că ţigăncile ar putea fi, simbolic vorbind, bisexuate, şi că, deci experienţa lui Gavrilescu ar putea fi “una de regresie hermafrodită, înspre androginia esenţială a naşterii şi morţii” (Stefan Borbely – idem)

oglinda Nuvela are menirea, prin naraţiune de a scăpa omul de sub teroarea istoriei. Astfel Gavrilescu, ca orice căutător de absolut, are şansa găsirii oglinzii, unde îşi vede imaginea dezumanizată. Spaţiul oglinzii reprezită un mijloc de ieşire din ruptura realităţii:”se vede gol, deformat”. Profunda iluminare trece sub semnul ratării, asemenea vieţii şi iubirii lui. Un Orfeu decăzut, Gavrilescu, banalul profesor de pian trăieşte pe portativul unei alte realităţi, paralelă nouă.

Baba Baba-Sibila îi dã o şansã de a reveni în realul obiectiv, de a redeveni Gavrilescu, de a ajunge în temporal prin camera cu numãrul şapte. Şapte este la pythagoreici, printre altele, viaţã, reprezintã şi redã ciclurile vieţii, alegerea acestei camere ar fi însemnat o revenire la profan, la viaţa temporalã, la banal. Însã Gavrilescu-Orfeu nu ia în seamã, uitã, cautã şi gãseşte Iubirea, Iubirea veritabilã, autenticã, esenţialã, „marea lui iubire”, iubirea purã orficã, Hildegard-Euridice. Cerberul care cere vama ( in tradiţia românească morţii îşi plătesc vama).

labirintul Labirintul permite accesul la centru printr-un fel de călătorie initiatică si îl interzice celor neinitiati. Eroul trebuie să înfrunte niste probe înainte de a ajunge la centrul pe care labirintul îl ascunde. O dată ajuns la centru eroul este consacrat. Labirintul este o combinatie dintre două motive: al spiralei si al împletirii exprimând devenirea perpetuă si respectiv eterna reîntoarcere; cu cât călătoria este mai dificilă, cu cât obstacolele sunt mai numeroase, cu atât adeptul se transformă si, în cursul acestei initieri, dobândeste un nou sine[1]. Asadar, găsirea centrului echivalează cu o consacrare, cu o initiere; după o existentă profană si iluzorie urmează acum o nouă existentă reală, durabilă. [1] cf. Jean Chevalier; Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Robert Laffont / Jupiter, 1982.

Simbolul dublului păcatul cel mai mare, pentru care au fost alungaţi din Paradis atât Arhanghelul Satana, cât şi Omul – este NEIUBIREA!!! Şi, adiacent, TRUFIA...(Tradusă, în nuvela lui Eliade, prin pretenţia lui Gavrilescu de a fi considerat ARTIST... – adică, substitut al Unicului Autentic Artist – Dumnezeu...Demonism-luciferismul Arhanghelului căzut prin obstinaţia Neiubirii, deci decăzut din funcţia de cooperant al lui Dumnezeu la Opera de Artă-Lumea . Astfel, existenţa  sa e dominată de logica dublului, bovarismul existenţei artistice<<pure>>”.

Neiubirea de Dumnezeu – care se face simţită, în cosmosul sacral eliadesc, prin Neiubirea de Principiu Creator-Demiurgic  – FEMEIA. Nu degeaba Hildegard-Iubirea Autentică-Eros Agapé stă sub semnul cifrelor complementare 7-14: 7=Numărul Proto-Creaţiei, iar 14 – este numărul ivit din 7, prin păcatul adamic: dublarea lumii, dar şi păstrarea unităţii mistice a Lumii:”Gavrilescule, şopti, atenţie, că iar ai făcut o încurcătură. Nu 13, nu 14, ci 7[n.n.: adică, nu de-dublare, prin păcatul originar, şi, în consecinţă, nici situarea sub semnul Demonului/Demonismului şi al Morţii...]”. Aşa a spus baba, să numeri şapte uşi”... –Gavrilescu „nu greşeşte din nou drumul”, ci-l conştientizează, în dubla sa valenţă: ante-păcat şi post-păcat...). Trădarea lui Dumnezeu este figurată prin trădarea faţă de Femeie – Femeia Marianică, Femeia Divinei Stabilităţi-Fidelităţi, Femeia-Singura Constantă a Lumii acesteia...

onomastica numele lui Gavrilescu trimite la Arhanghelului Gabriel/Gavriil, : „Numele protagonistului sugerează, de aesemenea, o dedublare, prin analogia cu Arhanghelul Luminii, Gabriel(Gavriil), al cărui nume semnifică – după N.Moldoveanu: Dicţionar biblic de nume proprii şi cuvinte rare, 1995, p. 141) – <<Puternicul(eroul) lui Dumnezeu sau eroul (meu) este Dumnezeu. Dumnezeu este tare. Viteazul lui Dumnezeu>>.” Gavrilescu-ex-Arhanghelul pededepsit, trebuie, din păcate, să efectueze drumul reiniţierii, printr-un infern-labirint foarte real... - deci, succesiv, în raport cu fosta lui condiţie arhanghelică... - iar reabilitarea arhanghelică va fi, un act succesiv, iar nu de concomitenţă/simultaneitate, faţă de ipostaza infernalizată, trecută prin treptele reiniţierii/pelerinaj Arhanghelui  - ipostază numită, derizoriu, Gavrilescu

lumina Putem spune că iesirea din labirint a eroilor lui Eliade, “verticalismul ascensional”, ca să preluăm sintagma lui Gilbert Durand, trebuie puse în legătură cu luminosul, solarul, albul pe care le găsim cu precădere în proza sa. În “Dictionar de simboluri în opera lui Mircea Eliade”, Doina Rusti interpretează simbolul luminii si afirmă că, pentru Eliade, “lumina este matrice a lumii si legătura între individ si sinele său astral”, exemplificând printr-o legendă tibetană -expusă de Eliade- despre faptul că la început oamenii se perpetuau prin lumină, căci aveau în ei lumina pe care au pierdut-o când s-a trezit în ei instinctul sexual; atunci Lumina din ei s-a stins, iar Soarele si Luna au apărut pe cer; în filozofia indiană, lumina reprezintă o cale mistică, un mod de anulare si de depăsire a lumii profane si de aceea este percepută ca o luminozitate orbitoare, care distruge individul istoric

Kathodos-ul lui Gavrilescu este unul reinterpretat, este un mixaj de simboluri, imagini, sensuri mitice, este o variantã, o interpretare a mitului reîntoarcerii, reîntregirii, este suma coborârilor în Infern şi a modificãrilor ontologice inerente.

Bibliografie Ştefan Borbély, Proza fantastică a lui Mircea Eliade – complexul gnostic, Apostrof, Cluj-Napoca, 2003. Ştefan Borbély, Proza fantastică a lui Mircea Eliade – complexul gnostic, Apostrof, Cluj-Napoca, 2003. Eugen Simion, Scriitori români de azi, Cartea Românească, Buc., 1976 Mircea Eliade, Simbolismul ascensiunii si “visele treze”, în Eseuri, Editura Stiintifică, Bucuresti, 1991 Gheorghe Glodeanu, Fantasticul în proza lui Mircea Eliade, Editura Gutinul, Baia Mare, 1993 Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers, Bucuresri, 1977 Jean Chevalier; Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Robert Laffont / Jupiter, 1982. Gaston Bachelard, Aerul si visele, apud Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers, Bucuresti, 1977