État des lieux et évolution de la littérature africaine Introduction « Mbaye Dyôb ! je veux dire ton nom et ton honneur. Dyôb ! Je veux hisser ton nom au haut mât du retour, Sonner ton nom comme la cloche qui chante la victoire Je veux chanter ton nom Dyôbène ! toi qui m’appelais ton maître et Me réchauffais de ta ferveur aux soirs d’hiver autour du poêle rouge qui donnait froid. » Ce « taga » pour un tama que le poète Léopold Sédar Senghor adresse à l’un de ses compagnons de captivité m’a paru digne de nous plonger au cœur du débat que voici : (comédie chez les Camerounais zone Afrique centrale/ tragédie en Afrique de l’ouest) Quelle part l’écrivain fait-il à l’imitation et partant, dans quelle mesure se sent-il libre de nourrir son oeuvre de sa propre culture, de son expérience personnelle ? Quelles modifications spécifiques le contexte sociopolitique et l’actualité imprime-t-il à tel ou tel genre ? Qui écrit aujourd’hui et dans quel genre ? La place des « nouveautés » : écriture féminine, littérature enfantine, roman policier, roman d’amour) Qu’appelle-t-on ‘nouvelles écritures’ ? Qui est « classique » dans la littérature africaine d’aujourd’hui ?

Les genres littéraires : définitions et évolution dans la littérature africaine Le genre littéraire désigne « une catégorie générale d’œuvres littéraires ou artistiques définie par plusieurs caractéristiques : sujet, ton, style, usage de la prose ou du vers, règles de structures etc. »  J’ai invoqué Senghor…car « au Commencement était la Négritude et la poésie ». Senghor, l’un des premiers à avoir pratiqué dans la littérature africaine écrite le genre dit ‘le plus noble’ et qui se désignait lui-même du nom de Dyâli : griot. L’extrait cité montre que parler de genre sous nos cieux revient à partir d’un constat : les écrivains négro-africains ont emprunté à deux sources leur compréhension du genre : la littérature occidentale et la culture africaine, et c’est à cette dernière que se rattache le ‘taga’ comme genre poétique blason. La présence et/ou la prédominance d’un genre à une époque donnée est explicable par le contexte de cette apparition. C’est ce que pourrait confirmer les grandes étapes de l’histoire de la littérature africaine. Quelques dates : Au tout début du siècle, des récits à caractères ethnographique ou historique, parfois romancés pour certains : 1921, Batouala, 1934-39, l’émergence de la poésie de la négritude 1948, L’Anthologie de L. S. Senghor et préfacé par Orphée noir de J. P. Sartre 1953/54/56, L’enfant noir et ses critiques, Ville cruelle, Une vie de boy Les années 60, L’Aventure ambiguë, Le 1° festival des arts et de la culture nègres et le théâtre historique 1968, Les Soleils des indépendances et le Devoir de violence, Les années 80, relance de la production africaine Un bref regard sur cette « petite histoire «  de la littérature africaine révèle que dès sa naissance, les écrivains ont été attiré vers les genres suivants : le récit autobiographique ; le récit de fiction, la poésie, le conte et l’épopée le roman Le théâtre et la nouvelle s’imposeront par la suite, tandis qu’essais critiques, bio et autobiographiques éclaireront ces expériences littéraires. La pratique d’un genre, autant qu’un choix esthétique, est vécue comme prise de position par rapport à un système sociopolitique, souvent inique.

L’emprunt à la production étrangère en matière de genre consista en un premier temps à s’approprier des modes d’expression jusque-là inconnus de peuples dont les traditions étaient à dominante orale. Sans verser dans le simple plagiat, il fallut se mesurer à ces maîtres du roman que sont Balzac, Flaubert, Zola... En matière de poésie à forme fixe comme le sonnet, Birago Diop, Bernard Dadié et bien d’autres jeunes poètes des Antilles et d’Afrique avaient des modèles : Ronsard, Du Bellay, Verlaine, Baudelaire. Écrire en respectant la spécificité de chaque genre littéraire était la marque d’une parfaite assimilation de la langue et de la culture françaises. Le danger de l’assimilation alerta très vite ceux pour qui, prendre la plume, ne signifiait pas cacher un complexe d’infériorité. Mais il fallait, comme les compagnons au moyen âge, faire ses preuves, réussir à se faire admettre dans la fratrie. La littérature étant l’espace où se déploie le beau langage, les premiers écrivains négro-africains, une fois affirmée leur maîtrise de l’outil d’expression qu’était la langue française, - ce qui nous valut des textes d’un classicisme et d’un purisme de la langue qui étonnaient dans l’Hexagone - s’attachèrent à dire l’âme de l’Afrique dans leurs écrits (cf. le récit d’inspiration autobiographique de Laye Camara). Et c’est tout naturellement qu’ils se tournèrent vers les genres familiers à leurs oreilles : le conte, le récit épique ou initiatique, la poésie gymnique…Des formes plus réduites telles que le proverbe furent accommodées aux textes plus longs, le roman et l’épopée par exemple. Aujourd’hui, le paysage littéraire en Afrique francophone a profondément évolué : les aspects qui portent le plus de traces de changements sont : le statut socio-professionnel des écrivains qui ne constituent plus une élite et le fait qu’écrire n’apparaisse plus comme une exclusivité de la catégorie désignée par le mot « intellectuels ». Aux enseignants se sont ajoutés des journalistes, des juristes, des animateurs culturels, des magistraux, des militaires, des économistes, des artistes plasticiens, etc. Des formes littéraires comme la structure du récit romanesque s’en sont trouvé modifiées, tandis que l’écriture journalistique ou cinématographique s’infiltrait. Les auteurs venant de tous les horizons, leur sensibilité, leur vison du monde semblent nouvelles au regard de ce que la littérature de la période d’avant les indépendances a connu. Ces innovations expliquent l’émergence ou le regain d’intérêt pour certains des genres dans la production littéraire :

La nouvelle apparaît aujourd’hui comme une des formes du genre narratif les plus en vogue : à côté de grands noms comme ceux de Henri Lopès, Ousmane Sembène, Cheik Aliou Ndao, Francis Bebey, Ibrahima Sall, Cheikh Charles Sow, Véronique Tadjo, Timothée Bassori, Mariama Mbengue, Anne Piette, il se trouve une pléthore d’écrivains en herbe souvent lancés par les concours organisés au plan national et par des organes de presse comme RFI ou TV5, qui font de la nouvelle un tremplin vers une carrière littéraire confirmée . Les « écritures féminines » : depuis que « La parole aux négresses » fit entendre la volonté d’émancipation des femmes noires sous la houlette d’un féminisme né en Occident, plusieurs Africaines ont franchi le Rubicon des Lettres, élisant chacune une voie en fonction de sa génération, à son expérience de vie, de sa vison du monde. Il faut se féliciter que ce courant s’affirme en se diversifiant et que de jeunes voix, sorties du silence de toutes formes de violence ou d’oppression s’élève pour enrichir l’orchestre : Aoua Kéïta, Nafissatou Niang, Mariama Bâ, Aminata Sow Fall, Clémentine Nzuji, mais aussi, Calixthe Béyala, Fama Diagne Sène, Véronique Tadjo, Tanella Boni, Ken Bugul Bernadette Dao, Nafissatou Dia Diouf… Elles ont investi une autre sphère, celle de la littérature d’enfance et de jeunesse qui est en plein essor : avec ses vétérans : Annette Mbaye d’Erneville, Fatou Ndiaye Sow, Adélaïde Fassinou Au-delà de cette évolution dans le temps, signe de la richesse et de la diversité esthétique, culturelle et géographique de la production littéraire négro-africaine, des questions plus graves se posent, car dès sa naissance, la littérature africaine a été marquée par le fait qu’elle avait une mission : témoigner pour la sauvegarde des droits et du bien-être des peuples africains. Face à ces impératifs catégoriques, chaque créateur avait un choix, se sentir engagé ou non, comme le dit Sartre, mais il se situait entre deux balises : l’universel et le particulier. Entre l’Universel et le particulier La perception du fait littéraire qui est à l’origine du projet d’écriture relève autant de l’endogène - le local, le national et la diaspora - que de l’universel. Depuis bientôt deux décennies un fait frappe les enseignants, les critiques et les professionnels du livre : c’est une sorte d’éclatement géographique de la production littéraire. En voici une illustration : «La production littéraire a considérablement augmenté. Elle s’est aussi diversifiée et particularisée selon les Etats. On parlait à l’époque de la négritude de littérature africaine, il faut aujourd’hui employer le pluriel et sans doute distinguer autant de littératures nationales qu’il y a d’Etats en Afrique de l’Ouest. »[1] Plus d’un demi-siècle sépare le premier numéro de L’étudiant noir du dernier roman de Thierno Monénembo, Peuls. Ce titre, en renvoyant à l’appartenance ethnique de l’auteur, fait de lui un écrivain africain, exilé en Europe et qui reste toutefois profondément attaché à sa Guinée natale. Comme son aîné le regretté William Sassine, il n’en contribue pas moins à enrichir la littérature de son pays tout en pratiquant une écriture redevable de l’exil. Si pendant longtemps les choix esthétiques des écrivains ont été prédéterminés par leur environnement politique et par l’ancrage dans les cultures africaines, aujourd’hui, avec ce que certains critiques ont dénommé « les nouvelles écritures » et la place accrue des écrivains de l’émigration, la pratique des genres littéraires évolue considérablement. [1] In Littératures francophones d’Afrique de l’Ouest, p. 9

L’écrivain africain est, comme ses homologues du monde entier, lecteur des autres auteurs. La question de l’intertextualité doit être posée comme un apport à la fois culturel et esthétique, qui confirme le rapport étroit qu’entretiennent les formes littéraires avec leur situation sociopolitique de production. Sinon, comment expliquer la particularité de l’univers romanesque d’un Soni Labou Tansi et de son écriture, proche à certains égards de ceux des grands romanciers latino-américains que sont Garcia Marques, Miguel Angel Asturias ? Les uns et les autres ont apporté leur réponse à la question de la place et de la responsabilité de l’écrivain : entre son peuple opprimé, un régime politique accapareur et les exigences esthétiques de la création Ainsi s’explique, si paradoxal que cela puisse paraître, le choix d’un genre unique ou de la multiplicité de genres : Birago Diop  est conteur, poète et essayiste selon les impératifs du moment. Senghor choisit de demeurer poète et essayiste. Quant à Cheik Aliou Ndao, nouvelliste, poète, dramaturge, romancier, il est aussi écrivain en langue nationale ; tandis que Ferdinand Oyono et Mongo Béti ou Boubacar Boris Diop sont avant tout romanciers, l’essayiste et le journaliste n’émergeant que plus tard chez les deux derniers nommés. Tchicaya U Tamsi, poète et dramaturge. La question des différences entre générations peut expliquer la prédilection pour tel ou tel genre. Mais la tendance chez les jeunes écrivains africains est aujourd’hui d’abattre les barrières héritées de l’Occident entre poésie et roman ou épopée, tragédie et comédie : l’essentiel, étant certes de plaire au public, mais surtout, de trouver dans les différentes formes les moyens d’expressions les plus adéquats. Les anciens n’avaient pas craint ce « mélanges des genres », car souvent la poésie et le chant ou le souffle épique faisaient intrusion dans le récit romanesque. Les réponses apportées au cours de ces dernières décennies montrent que la question de savoir d’où et pour qui l’on écrit est ce qui détermine les choix esthétiques. Que la jeune génération se veuille d’abord artiste, créateur, et assume seulement dans un second temps son origine, sa nationalité, est révélateur de l’ouverture à d’autres publics vivant sous d’autres cieux. Une ambition que la seule mondialisation n’explique pas, même si la facile circulation des biens culturels influence leur conception. Production, diffusion, réception, distinction : la littérature africaine et son public La diversification du profil des écrivains a pour effet de « démocratiser » la relation des peuples africains au fait littéraire. La production est rendue plus accessible du fait que la langue de l’écrivain et les thèmes traités ne paraissent plus étrangers au grand public. Cet effort de rapprochement ne peut avoir d’impact que si une chaîne éditoriale locale garantit la liberté de publication, selon des critères qui ne relèvent plus ni de critiques, ni de lecteurs, encore moins de groupes d’intérêt étrangers au milieu où naissent les œuvres littéraires. [1] in Locha MATESO, La littérature africaine et sa critique, p .133. 1986, Karthala-ACCT.

Certes, de grandes maisons d’édition spécialisées dans la publication des textes africains sont encore basées en Occident. Et des collections « Continent noir » existent, sous diverses formes chez des éditeurs ayant pignon sur rue dans les capitales du Nord. La production africaine ne saurait être cantonnée dans un ghetto. C’est pourquoi les diffusions dans d’autres langues étrangères sont un signe de reconnaissance. Le rôle de l’école, de l’université et de la critique journalistique n’est pas moindre ; elles fonctionnent comme instance de reconnaissance et de légitimation des productions : « Par l’enseignement de la littérature qu’elle assure, l’Université est, dans un certain sens, le critique de cette littérature. Plus concrètement, elle exerce un irremplaçable magistère en formant des spécialistes des lettres africaines dotés d’une culture suffisante pour « consommer » l’œuvre, et éventuellement en proposer l’interprétation pour le public africain. »[1] Devenir « un classique africain » est une consécration aussi valorisante que la distinction par un grand prix. Car le circuit scolaire est le plus grand consommateur de textes en Afrique. Conclusion La recherche d’efficacité dans l’expression durant les périodes de lutte a pu expliquer le choix et /ou la prédominance de la poésie, du roman de contestation, du théâtre historique, de la nouvelle ou du récit de mœurs dans la production littéraire africaine. La pratique des genres – leur élection par un écrivain, le traitement qu’ils subissent, leur lien avec le public – tient, en Afrique au double héritage que sont les traditions orales et les modèles occidentaux. L’oralité reste un des labels d’identification des lettres africaines. La part de créativité et d’innovation personnelle de l’auteur est un troisième facteur, dont relèvent les dons et l’histoire personnelle. Le contexte sociopolitique, l’ouverture volontaire ou forcée à d’autres cadres de vie ainsi que l’intertextualité expliquent la relative liberté de traitement que subissent sous nos cieux les formes littéraires. En cela, l’évolution des genres en littérature africaine est l’expression la plus pertinente de l’attachement de l’artiste à la liberté d’expression, sans quoi il n’est pas d’art.