Art Références 2 1 / Est-ce l’art qui imite la nature ou la nature qui imite l’art ? 2 / Faut-il opposer art, artisanat, industrie ? 3 / Peut-on parler.

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1 Art Références 2 1 / Est-ce l’art qui imite la nature ou la nature qui imite l’art ? 2 / Faut-il opposer art, artisanat, industrie ? 3 / Peut-on parler de beauté classique, beauté romantique, de beauté académique, si le beau est au singulier ? Les choix est effectué en fonction … d’une utilisation possible comme référence dans un développement ( Thèse + arguments + exemples reconnus ( = références) de leur présence dans les textes des divers recueils de textes existants (et des VMC de (Sao Paolo) 52 dia.

2 1 / Est-ce l’art qui imite la nature ou la nature qui imite l’art ?
Notions du programme mises en jeu L’art  La perception  La culture  Le temps et l’existence  La Raison et le réel

3 On dit que l’art imite la nature,
Oscar Wilde Cyril. - La nature copie donc le paysagiste, et crée ses effets d’après lui ? Vivian. - Incontestablement. A qui donc, sinon aux impressionnistes, devons-nous ces admirables brouillards fauves qui se glissent dans nos rues, estompent les becs de gaz, et transforment les maisons en ombres monstrueuses ? A qui sinon à eux encore et à leur maître 1, devons-nous les exquises brumes d’argent qui rêvent sur notre rivière et muent en frêles silhouettes de grâce évanescente ponts incurvés et barques tanguantes ! Le changement prodigieux survenu, au cours des dix dernières années, dans le climat de Londres est entièrement dû à cette école d’art. [...] Les choses sont parce que nous les voyons, et la réceptivité aussi bien que la forme de notre vision dépendent des arts qui nous ont influencés. Regarder et voir sont choses toutes différentes. On ne voit une chose que lorsqu’on en voit la beauté. C’est alors seulement qu’elle naît à l’existence. De nos jours, les gens voient les brouillards, non parce qu’il y a des brouillards, mais parce que peintres et poètes leur ont appris le charme mystérieux de tels effets. Sans doute y eut-il à Londres des brouillards depuis des siècles. C’est infiniment probable, mais personne ne les voyait, de sorte que nous n’en savions rien. Ils n’eurent pas d’existence tant que l’art ne les eut pas inventés. » [Oscar Wilde, Le Déclin du mensonge, 1889, Complexe, Bruxelles, 86, pp.65-68] 1Leur maître : le peintre Turner, auteur du tableau « soleil levant » La question de Wilde : On dit que l’art imite la nature, Mais la nature n’imite-t-elle pas l’art à son tour ?

4 Claude Monet ( ) ici en 1920 « Impression soleil levant », 1873 C’est cette toile exposée au premier salon des indépendants (Renoir, Sisley, Cézanne) dans les ateliers du photographe Nadar qui donnera son nom au mouvement impressionniste. L’exposition tourne au scandale : « ils ont déclaré la guerre à la beauté… » Le journaliste Louis Leroy, s’amuse dans le Charivari : « Impression... J’en étais sûr... puisque je suis impressionné, il doit y avoir de l’impression là-dedans... ! » Les artistes acceptent le terme : les impressionnistes sont nés. Joseph Mallord William Turner ,  Soleil levant, vers 1845

5 Voir avec des yeux de peintre, c'est voir mieux que le commun des mortels
« Qu'est-ce que l'artiste ? C'est un homme qui voit mieux que les autres car il regarde la réalité nue et sans voiles. Voir avec des yeux de peintre, c'est voir mieux que le commun des mortels. Lorsque nous regardons un objet, d'habitude, nous ne le voyons pas; parce que ce que nous voyons, ce sont des conventions interposées entre l'objet et nous ; ce que nous voyons, ce sont des signes conventionnels qui nous permettent de reconnaître l'objet et de le distinguer pratiquement d'un autre, pour la commodité de la vie. Mais celui qui mettra le feu à toutes ces conventions, celui qui méprisera l'usage pratique et les commodités de la vie et s'efforcera de voir directement la réalité même, sans rien interposer entre elle et lui, celui-là sera un artiste. Mais ce sera aussi un philosophe, avec cette différence que la philosophie s'adresse moins aux objets extérieurs qu'à la vie intérieure de l'âme. » Henri Bergson Par J-E Blanche 1918

6 « Sans doute y eut-il à Londres des brouillards depuis des siècles
« Sans doute y eut-il à Londres des brouillards depuis des siècles. C’est infiniment probable, mais personne ne les voyait, de sorte que nous n’en savions rien ». Le Parlement, effet de soleil dans le brouillard ► Le Parlement, trouée de soleil dans le brouillard ▼ Waterloo Bridge, soleil voilé

7 Claude MONET 1840 – 1926 Meules, milieu du jour 1890
Discussion of the work This is one of eight paintings of stacks of wheat that Monet began in the late summer and. autumn of Of these eight paintings, six, including the Australian National Gallery's picture, share a similar format of two stacks with the nearer one at the right silhouetted against a field, a band of trees, hills and sky.2 The stacks were in a field adjoining Monet's own property at Giverny, a village in the Seine Valley about 80 kilometres north-west of Paris.3 Painting the stacks 'contre-jour', against the sun, Monet would have been facing south-west over the field to the hills that rise on the far bank of the Seine between Port Villez and Le Grand Val. Monet continued to paint the stacks of wheat in his neighbour's field through the winter of , producing seventeen more canvases of the stacks seen singly or in pairs, so that by the spring of 1891 he had twenty-five paintings of the same subject. To this might be added a further five paintings of stacks made in the autumn and winter of , bringing the total number of paintings in similar configuration to at least thirty. From these Monet chose fifteen (although this does not seem to have included the Gallery's painting) as the centrepiece of an exhibition of twenty-two recent paintings that opened at Durand-Ruel's gallery on 4 May The exhibition was a spectacular critical and financial success. Almost the entire series of paintings of stacks was sold within the year, with the majority being bought by American collectors. Mrs Berthe Honoré Palmer of Chicago, the wife of wealthy real estate magnate Potter Palmer, bought no less than nine from the series — including the Canberra painting — either directly from the artist or through Monet's dealers.6 The first clear evidence that Monet was at work on the stacks of wheat paintings appears in a letter dated 7 October 1890 to his friend Gustave Geffroy: I am hard at it; I am adamant about doing a series of different effects (stacks), but at this time of the year thesun sets so quickly that I can't follow it … I am becoming so slow in my work that it exasperates me, further I go, the more I see that it is necessary to work a great deal in order to achieve what I am looking for: 'instantaneity especially the 'enveloppe', the same light spreading everywhere; and more than ever, things that come all at once disgust me. Finally I am more and more driven by the need to realise what I feel, and I vow not to be weak, because it seems to me that I am making progress.7 Clearly it was the changing effects of light, rather than the stacks themselves, that fascinated Monet. As he told one visitor to the exhibition at Durand-Ruel in 1891: 'For me, a landscape does not exist in its own right, since its appearance changes at every moment; but its surroundings bring it to life, through the air and the light, which continually vary …'.8 Monet's sensitivity to the rapidity with which light changed (sharpened by three decades of painting in the open air) was accompanied by an equally acute awareness of the complexities of these shortlive effects as they suffused the atmospheric 'enveloppe'. Hence his dilemma and frustration; it took him longer to paint shorter and shorter effects of light. This paradox was compounded by his 'disgust' for 'things that come all at once'-the quick sketch. In 1892 he told Theodore Robinson that he was now only satisfied by 'a long continued effort'. 'If what I do no longer has the charm of youth, I hope it has some more serious qualities, that one might live for longer with one of these canvases.'9 The Gallery's painting was certainly the result of 'a long continued effort'. In the broad strokes that form the substructure of this painting can be detected Monet's first attempt to capture the general impression and lay out the major elements of the scene. In this process some grass was even mixed up in the paint and remains in the bottom right-hand edge of the painting. However, the layers of paint subsequently built up on the surface and certain significant changes in the composition suggest a protracted period of successive reworkings, presumably carried out both before the motif and in the studio. Monet made a number of quite significant changes to the composition. With the assistance of the diagram based on X-rays, the ghost of these changes in the textured brushstrokes of the painting itself can still be seen. The large stack is about twice its original size, and its shadow was modified accordingly. Simultaneously Monet shifted the smaller stack twice, towards the left, finally cropping it at the edge of the canvas. 10 These changes would be consistent with Monet altering his physical viewpoint, moving closer and closer to the right-hand stack and thus increasing the interval to the left stack. Perhaps his immediate concern with the enlargement of the right stack was to make a more dramatic silhouette, as it now pushes its peak above the horizon, catching the glare from behind. Or perhaps it just grew under the kneading of his constant attention, so transformed by the act of looking and painting that the resulting image is paradoxically both very specific and barely tangible. The telescoping vision evident in the changes of the Gallery's painting parallels a progressively close-up focus on the stacks as the summer series progressed, culminating in a dramatic cropped silhouette of a single large stack. The layered paint structure also suggests sessions of reworking and refinement over time, as the whole canvas was gradually keyed up to the shimmering corona of light which edges the central stack as it catches the glare of the sun from behind. That intense contour, inflected with tiny touches of red-orange at the top of the stack, reverberates in the pink that flecks the stubble-field, the touches of orange in the sky and the shimmering yellow outline of the trees in the background, so that the whole surface vibrates with the haze of the midday heat. The paint layer is so thick that in places it rises above the contour of the stacks, literally recording Monet's preoccupation with the unity of the 'enveloppe', the same ambient light suffusing background, field and sky alike.11 Michael Lloyd & Michael Desmond European and American Paintings and Sculptures in the Australian National Gallery 1992 p.72. « Je pioche beaucoup, je m'entête à une série d'effets différents (des meules), mais à cette époque le soleil décline si vite que je ne peux le suivre . . .Je deviens d'une lenteur à travailler qui me désespère, mais plus je vais, plus je vois qu'il faut beaucoup travailler pour arriver à rendre ce que je cherche: "I'instantanéité", surtout l'enveloppe, la même lumière répandue partout, et plus que jamais les choses faciles venues d'un jet me dégoûtent. Enfin, je suis de plus en plus enragé du besoin de rendre ce que j'éprouve et fais des voeux pour vivre encore pas trop impotent, parce qu'il me semble que je ferai des progrès ». Monet, lettre à Gustave Geffroy : 7 Octobre 1890

8 « Meule, soleil couchant »
« Meules, fin de l'été, effet du matin » 1890 « Les Meules, effet de gelée blanche »

9 Claude Monnet : « Meule, soleil dans la brume » 1890-1891
Meules à Giverny 1884. Variation sur le même thème, avec des variations de lumière : au soleil, par soleil voilé, le soir. Les Meules à Giverny 1885, nouvelle déclinaison en trois tableaux. Claude Monnet : « Meule, soleil dans la brume » Retour sommaire

10 Notions du programme mises en jeu
L’art  Le désir  La culture Le travail et la technique Les échanges 2 / Faut-il opposer art, artisanat, industrie ?

11 Marcel Duchamp : New York 1917 : La Fontaine .
L'original, est perdu. La réplique a été réalisée sous la direction de Duchamp en 1964, et constitue la 3e version. La Fontaine est le plus célèbre des ready-made de Duchamp. Elle a donné lieu à un grand nombre d’interprétations et d’écrits, parmi lesquels ceux de spécialistes de l’esthétique qui s’interrogent sur la redéfinition de l’art qu’elle implique. « Le choix de ces ready-mades ne me fut jamais dicté par quelque délectation esthétique. Ce choix était fondé sur une réaction d’indifférence visuelle, assortie au même moment à une absence totale de bon ou de mauvais goût… en fait une anesthésie complète. Une caractéristique importante : la courte phrase qu’à l’occasion j’inscrivais sur le ready-made. Cette phrase, au lieu de décrire l’objet comme l’aurait fait un titre, était destinée à emporter l’esprit du spectateur vers d’autres régions plus verbales. » Une interview par Charbonnier Très tôt je me rendis compte du danger qu’il pouvait y avoir à resservir sans discrimination cette forme d’expression et je décidai de limiter la production des ready-mades à un petit nombre chaque année. Je m’avisai à cette époque que, pour le spectateur plus encore que pour l’artiste, l’art est une drogue à accoutumance et je voulais protéger mes ready-mades contre une contamination de ce genre. Un autre aspect du ready-made est qu’il n’a rien d’unique… La réplique d’un ready-made transmet le même message ; en fait presque tous les ready-mades existant aujourd’hui ne sont pas des originaux au sens reçu du terme. » Marcel Duchamp

12 De ce point de vue, il lui a donné un sens nouveau ».
Installé à New York en 1915, Duchamp devient vite une vedette très médiatisée. Provocation ? La fameuse Fontaine est un simple urinoir signé R. Mutt qui sera refusée au Salon de la Society of Independent Artists de 1917. Duchamp défend son geste : « Le fait que M. Mutt ait modelé ou non la Fontaine de ses mains n’a aucune importance. Il l’a CHOISIE. Il a pris un article courant de la vie et fait disparaître sa signification utilitaire sous un nouveau titre. De ce point de vue, il lui a donné un sens nouveau ». Marcel Duchamp, 1960, par Irving Penn

13 Duchamp ou l’œuvre démystifiée
L’objet industriel est consacré au rang d’œuvre d’art. Il convertit sa valeur marchande en valeur symbolique Perte de la fonction contrairement au Bauhaus Le réel suffit à créer l’œuvre d’art L’artiste n’est plus l’élaborateur de l’œuvre, il en est le concepteur. Le ready-made est sans doute la révolution de l’art contemporain qui marque le plus la question de l’objet d’art. Qu’est-ce qui différencie un objet technique d’une œuvre d’art ? L’objet technique est Utile, répond à un besoin, identifiable. L’objet d’art est « inutile » : il n’a pas d’usage matériel, on ne lui demande pas d’être efficace. Dans l’existence humaine il appartient à la « vie contemplative » et non à la « vie active » Sa beauté est de l’ordre du luxe et de l’ornement. Retiré de son contexte utilitaire l’objet originellement technique peut-il prendre une dimension artistique ? C’est la question que pose Le Porte-Bouteille de Duchamp, ou sa roue de vélo.

14 Marc JIMENEZ [01] VMC T. 228 p. 181 Si « le danger c’est la délectation artistique » peut-on soutenir qu’une œuvre provocatrice est encore de l’art ?   Nous avons déjà fait allusion au geste provocateur et iconoclaste de Marcel Duchamp dès le début du XXe siècle : exposer, dans une galerie d’art, un objet tout fait, un ready‑made, style roue de bicyclette, peigne, porte‑bouteilles, ou le comble : un urinoir. Autrement dit, rien qui ne sollicite véritablement le sens esthétique. Duchamp se déclare anartiste, hostile à la peinture qu’il appelle rétinienne, peinture de chevalet, suspendue aux cimaises et destinée à mobiliser le regard uniquement. Il est, bien entendu, parfaitement conscient du blasphème : « Ma fontaine‑pissotière partait de l’idée de jouer un exercice sur la question du goût : choisir l’objet qui ait le moins de chances d’être aimé. Une pissotière, il y a très peu de gens qui trouvent cela merveilleux. Car le danger, c’est la délectation artistique ». Mais on peut faire avaler n’importe quoi aux gens ; c’est ce qui est arrivé. « Effectivement, » c’est arrivé, si bien même que par une curieuse ironie du sort, des générations d’artistes et d’amateurs sont parvenus depuis 1917, à se délecter du non‑délectable. [Marc Jiménez, Qu’est-ce que l’esthétique ? [1997] Gallimard, Folio essais]

15 L’artiste, hier génie inimitable, est devenu une griffe
Statut de l’Artiste ? Un nom commun “signifie” une classe d’objets semblables ou identiques. Il renvoie à la série, au multiple, à l’interchangeable. Aussi porte-t-il une minuscule. Un nom propre “désigne” un seul individu. Il distingue. Il sépare. Il s’enracine à la fois dans la nuit des générations et marque l’émergence d’un être unique. Il porte une majuscule. On dira un Renoir, un Matisse, un Picasso. […] Face à l’anonymat des œuvres anciennes, c’est l’émergence de la signature qui fait date dans la modernité en marche. La signature sur le tableau est la marque de la modernité. Elle est l’invention du sujet moderne en art. Toute peinture contemporaine est ainsi rongée, obsédée par l’idée de la signature, sans quoi elle risquerait de ne plus exister. La signature, ainsi, devient supérieure à l’œuvre, elle s’en détache. Dali et bien d’autres signent “en blanc” des liasses de lithographies. Le paraphe seul d’un artiste vaut de l’or, lors même que l’œuvre n’existe pas encore. Le fétichisme de la signature, isolée de l’œuvre, devient alors le pivot autour duquel s’organise le marchandage. Graphie, elle est l’artifice technique, la multiplication industrielle de la signature - qui permet de réaliser une plus-value en faisant basculer l’œuvre unique vers le bien marchand. Jean Clair L’artiste, hier génie inimitable, est devenu une griffe L’artiste, l’homme qui signe, hier génie inimitable créant des œuvres uniques, est devenu une griffe loisible d’être apposée sur n’importe quoi produit par la technique contemporaine. On dira donc désormais, dans la société du troisième millénaire, « un picasso » pour désigner une voiture comme on dit encore « une poubelle », du nom du préfet Poubelle. » Jean Clair Conservateur général du Patrimoine, historien d'art et directeur du Musée Picasso à Paris, « Le fait est devenu courant, dans la société marchande de cette fin de siècle, d’user de l’œuvre qu’on croyait protégée des génies pour vendre les produits dérisoires d’une industrie. C’était hier la Laitière de Vermeer pour commercialiser des pots de yaourt […] Un nom commun “signifie” une classe d’objets semblables ou identiques. Il renvoie à la série, au multiple, à l’interchangeable. Aussi porte-t-il une minuscule. Un nom propre “désigne” un seul individu. Il distingue. Il sépare. Il s’enracine à la fois dans la nuit des générations et marque l’émergence d’un être unique. Il porte une majuscule. On dira un Renoir, un Matisse, un Picasso. […] Face à l’anonymat des œuvres anciennes, c’est l’émergence de la signature qui fait date dans la modernité en marche. La signature sur le tableau est la marque de la modernité. Elle est l’invention du sujet moderne en art. Toute peinture contemporaine est ainsi rongée, obsédée par l’idée de la signature, sans quoi elle risquerait de ne plus exister. La signature, ainsi, devient supérieure à l’œuvre, elle s’en détache. Dali et bien d’autres signent “en blanc” des liasses de lithographies. Le paraphe seul d’un artiste vaut de l’or, lors même que l’œuvre n’existe pas encore. Le fétichisme de la signature, isolée de l’œuvre, devient alors le pivot autour duquel s’organise le marchandage. Graphie, elle est l’artifice technique, la multiplication industrielle de la signature - qui permet de réaliser une plus-value en faisant basculer l’œuvre unique vers le bien marchand. Toute une thématique préindustrielle se lit dans le geste de signer: il est la production en chaîne d’un objet fétichisé, réifié, indéfiniment décliné, de sorte que son stock se renouvelle et que son marché demeure constant... Le phénomène “Xsara Picasso” n’est que le terme ultime et sans doute inévitable d’une longue histoire. L’artiste, l’homme qui signe, hier génie inimitable créant des œuvres uniques, est devenu une griffe loisible d’être apposée sur n’importe quoi produit par la technique contemporaine. On dira donc désormais, dans la société du troisième millénaire, “un picasso” pour désigner une voiture comme on dit encore “une poubelle”, du nom du préfet Poubelle. »

16 Objets de l’industrie, objets quotidiens, produits…
Objets d’Art Le Bauhaus ou la fin de la frontière entre beaux arts et arts appliqués. Vers le « design » L’art bénéficie de l’industrie, des progrès techniques de la société industrielle et inversement. La fonction entraîne la forme et en retour ne dépend de celle-ci.

17 L’arrogante division artistes artisans
Formons une nouvelle corporation d’artisans, sans ces arrogantes divisions de classe qui ont érigé avec insolence un mur qui sépare les artistes des artisans. Désirons, envisageons et créons une nouvelle corporation, la corporation de l’avenir qui sera tout à la fois, sous une forme unique, architecture, sculpture et peinture, qui s’élèvera des mains d’un million d’artisans comme le symbole cristallin d’une nouvelle foi à venir.  Walter Gropius, Manifeste du Bauhaus, 1919. Walter Gropius ( ) Le projet de W. Gropius et Adolf Meyer. Concours ouvert pour la tour du Chicago tribune 1934 Service à thé de W. Gropius

18 « Design ? » Design (dizajn ou design) n.m. (mot anglais), discipline visant à la création d’objets, d’environnements, d’œuvres graphiques, etc. , à la fois fonctionnels, esthétiques et conformes aux impératifs d’une production industrielle. Petit Larousse,1989 Design (dizajn, dezajn) n.m. (v : mot anglais, dessin, plan, esquisse). Anglicisme. Esthétique industrielle appliquée à la recherche de formes nouvelles et adaptées à leur fonction (pour les objets utilitaires, les meubles, l’habitat en général). "Le design (…) doit être la conjonction d’une idée esthétique du créateur, d’une réalité industrielle, d’un réseau de distribution et des goûts d’une clientèle." (Le Monde, ) Adj. D’un esthétisme moderne et fonctionnel. Des meubles design. Petit Robert, dictionnaire de la langue française « Le design a l’avantage de signifier à la fois dessein et dessin. Dessein indique le propre de l’objet industriel qui est que tout se décide au départ, au moment du projet , tandis que dans l’objet ancien fait à la main, le projet se différenciait en cours d’exécution. Et dessin précise que, dans le projet, le designer n’a pas à s’occuper des fonctionnements purs, affaires de l’ingénieur, mais seulement de la disposition et de la forme des organes dans l’espace et dans le temps, c’est-à-dire de la configuration. » Encyclopedia Universalis 1990

19 Une esthétique industrielle ? 1929. Lendemain de crise.
Les industriels américains prennent conscience de l'importance de l'esthétique dans le succès commercial des produits de grande consommation. Les premières grandes agences d'esthétique industrielle naissent. Elles proposent au grand public des objets quotidiens inspirés des formes aérodynamiques des dernières merveilles technologiques - voitures, trains, bateaux, avions. C'est le Streamline, dont les lignes fluides et lisses coïncident avec la généralisation des techniques d'emboutissage de la tôle d'acier et du moulage "en coquille" d'alliages d'aluminium ou de matériaux de synthèse, comme la Bakélite. NYC (New York Central System) Raymond Loewy / Henry Dreyfus a page

20 Norman Bel Geddes 1893 – 1958 utopies techniques et esthétique de l’aérodynamisme
Airliner no. 4, Norman Bel Geddes et Otto Koller, 1929 Norman Bel Geddes. Manhattan Cocktail Set, c.1939–41

21 1934 modèle déposé de Norman Bel Geddes. de Motor coach no. 2, 1931
Norman Bel Geddes' Flying Car, 1945 Norman Bel Geddes, Motor coach no. 2, 1931 Norman Bel Geddes, Motor car no. 8, 1931

22 Renault « R14 : la Poire » Une esthétique de conciliation entre aérodynamisme et nature 1876
En 1976 Renault met en place le RING (Renault International Group) , afin d'établir des campagnes cohérentes en fonction des pays et sur un concept commun. La société fait connaître ces changements à travers une campagne d'affiches, à visée publique et interne, recentrant sur la marque et la société. Renault propose la R14, la voiture familiale du bonheur paisible et naturel. Les parents et les enfants se trouvent dans un cadre agréable et tranquille, et on vend en même temps le coefficient de pénétration dans l’air qui rend l’objet économique.

23 Le mouvement DE STIJL : fondé en 1917 par Théo van Doesburg
Années 20 et 30 : triomphe de la pensée rationaliste : héritage du cubisme, du futurisme, constructivisme, suprématisme russe. Le mouvement DE STIJL : fondé en 1917 par Théo van Doesburg Gerrit Rietveld indissociables des recherches de Mondrian : radicalisation d'un ordre géométrique, n'admet plus que les lignes verticales et horizontales et le strict emploi des couleurs fondamentales le Bauhaus fondé par Walter Gropius, veut former des créateurs capables de concevoir tout ce qui, en dehors du bâti, concerne la production d'environnement. 1925, arrivée des capitaux américains, le Bauhaus peut s'orienter vers la production industrielle. Meubles à structure tubulaire de Marcel Breuer, en 1933 les nazis ferment l’école. Marcel Breuer gave this chair from 1928 the name of his friend and teaching colleague Wassily Kandinsky.A most elementary transparent form became possible in the age of massive grandfather armchairs. Visual lightness was achieved by this typical Breuer Bauhaus design of an easy chair in bent steel pipe. The black leather strips give it a touch of luxury. This armchair is an example of a so called minimax solution: the best use of the specific character of material and form of each element in order to obtain both light weight and maximum strength. Breuer distinguishes in fact between elements that best resist to compression, the tubular frame and those that best resist to traction, the leather strips. Examples of minimax solutions abound both in nature, like in bones, seeds or leaves, and in technical objects, like kites, dinghies and tents.  Generally we find, even if we can not explain the reason, that the form of products that result from the application of the minimax criteria are esthetically very satisfying. The distribution of forces in structures is one of the arguments of bionics, the interdisciplinary science that studies materials and processes in nature with the intention to apply them in technical products and processes. I will dedicate in the future some pages to this argument.  Marcel Breuer, 1928 : le fauteuil Kandinsky.  1917 : Gerrit Rietveld, chaise rouge et bleu, hêtre laqué.

24 Le fauteuil Sacco 1968 : Piero Gatti, Cesare Paolini, Franco Teodoro
Le fauteuil Sacco 1968 : Piero Gatti, Cesare Paolini, Franco Teodoro. (cuir et polystyrène) Un des objets design les plus populaires. Le Corbusier, , Charlotte Perriand, : Chaise Longue (LC/4). 1928 Piero Gatti, . (Italian, born 1940), Cesare Paolini. (Italian, born 1937) and Franco Teodoro. (Italian, born 1939). Sacco Chair Leather and polystyrene beads, h. 45" (114.3 cm), diam. 33" (83.8 cm). Manufactured by Zanotta S.p.A., Italy. Gift of the manufacturer *Pierre Jeanneret. (Swiss, ), Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret ). (French, born Switzerland, ) and Charlotte Perriand. (French, ). Chaise Longue (LC/4) Chrome-plated steel, fabric, and leather, 26 3/8 x 23 x 62 3/8" (67 x 58.4 x cm). Manufactured by Thonet Frères, Paris, France. Gift of Thonet Industries, Inc. © 2008 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris / FLC *Charles Eames. (American, ). Three-Legged Side Chair. c Stained molded plywood, lacquered metal rod, rubber shockmounts, and rubber glides, 30 x 19 x 22 1/2" (76.2 x 48.3 x 57.2 cm). Manufactured by Evans Products Co., Molded Plywood Div., Venice, CA. Gift of the manufacturer  *Verner Panton. (Danish, ). Stacking Side Chair Polyurethane plastic, 32 1/8 x 19 1/4 x 22 5/8" (81.6 x 48.9 x 57.5 cm). Manufactured by Vitra-Fehlbaum GmbH, Weil-am-Rhein, West Germany (now Germany). Gift of Herman Miller AG, Basel, Switzerland Alexey Brodovitch ( ) Chaise basse, 1950. Charles Eames , américain : Three-Legged Side Chair. c Verner Panton, Danois : . Stacking Side Chair Polyurethane et plastique

25 Joe Colombo. (Italian, 1930-1971)
Joe Colombo. (Italian, ). Tube Chair of Nesting and Combinable Elements PVC plastic, polyurethane foam, and fabric Eero Saarinen. (American, born Finland ). Tulip Armchair (model 150) Fiberglass-reinforced polyester and cast aluminum Achille Castiglioni. (Italian, ) and Pier Giacomo Castiglioni. (Italian, ). Mezzadro Seat * Achille Castiglioni. (Italian, ) and Pier Giacomo Castiglioni. (Italian, ). Mezzadro Seat Tractor seat, steel, and beech wood, 20 1/4 x 19 1/2 x 20 1/4" (51.4 x 49.5 x 51.4 cm). Manufactured by Zanotta S.p.A., Italy. Gift of the manufacturer Sori Yanagi. (Japanese, born 1915). Butterfly Stools Molded plywood and metal

26 Enric Bernat i Fontlladosa. (Espagnol, 1923-2003)
Enric Bernat i Fontlladosa. (Espagnol, ). Chupa Chups® Lollipop Equipe du design Décolletage Plastique (France fondé en 1945) Bic Cristal® Polystyrène et tungstène. Kenji Ekuan. (Japon, ) GK Design Group. Kikkoman Soy Sauce Dispenser. 1961 Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret ). (Français d’origine suisse, ). Chapelle de Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, France Enric Bernat i Fontlladosa. (Spanish, ). Chupa Chups® Lollipop Candy on a plastic stick, 3 1/2 x diam. 1" (8.9 x 2.5 cm). Manufactured by Chupa Chups S.A., Spain. Gift of the manufacturer. © 2008 Enric Bernat i Fontlladosa Airstream Inc., company design. (American, founded 1931). Airstream Bambi Travel Trailer Aluminum, steel, wood, upholstery, 8' 2" x 7' 4" x 16' 8", 2075 lb. (248.9 x x 508 cm, kg). Manufactured by Airstream, Inc. Gift of Airstream, Inc. © 2008 Airstream Inc. Kenji Ekuan. (Japanese, born 1929) and GK Design Group. (Japanese, founded 1953). Kikkoman Soy Sauce Dispenser Glass and polystyrene plastic, 5 1/4 x diam. 2 1/2" (13.3 x 6.4 cm). Manufactured by Kikkoman Corporation, Japan. Gift of the manufacturer. © 2008 Kenji Ekuan

27 Walter Benjamin La réception des oeuvres d’art est diversement accentuée et s’effectue notamment selon deux pôles. L’un de ces accents porte sur la valeur cultuelle de l’œuvre, l’autre sur sa valeur d’exposition. La production artistique commence par des images qui servent au culte. On peut supposer que l’existence même de ces images a plus d’importance que le fait qu’elles sont vues. L’élan que l’homme figure sur les parois d’une grotte, à l’âge de pierre, est un instrument magique. Cette image est certes exposée aux regards de ses semblables, mais elle est destinée avant tout aux esprits. Aujourd’hui, la valeur cultuelle en tant que telle semble presque exiger que l’œuvre d’art soit gardée au secret : certaines statues de dieux ne sont accessibles qu’au prêtre dans la cella, et certaines Vierges restent couvertes presque toute l’année, certaines sculptures de cathédrales gothiques sont invisibles si on les regarde du sol. A mesure que les différentes pratiques artistiques s’émancipent du rituel, les occasions deviennent plus nombreuses de les exposer. Un buste peut être envoyé ici ou là ; il est plus exposable par conséquent qu’une statue de dieu, qui a sa place assignée à l’intérieur d’un temple. Le tableau est plus exposable que la mosaïque ou la fresque qui l’ont précédé. Et s’il se peut qu’en principe une messe fût aussi exposable qu’une symphonie, la symphonie cependant est apparue en un temps où l’on pouvait prévoir qu’elle deviendrait plus exposable que la messe.  [Walter Benjamin, Œuvres III, 1935, Gallimard, coll. «Folio essais», 2000, p. 282‑285.] La reproduction mécanique de masse ne change-t-elle pas le statut de l’œuvre d’art ?

28 Le marché de l’art : Moulin (1997) classification sur base de différences de marché Distinction en trois temps: « Art classé » « Art contemporain international » « Tableaux à la douzaine »: production picturale appauvrie, bon marché et consommée en grande quantité (Chromos) Art classé et contemporain: (séparation pré / post impressionnistes) moins d’incertitude, nombre fini Ces distinctions se justifient par des cotations économiques différentes Art non classé et contemporain : hétérogène, chromos, standardisé, plus risqué, nombre indéfini? Validation des « classements » et importance de la critique Plusieurs approches du marché de l’art: sociologues, économistes, analystes financiers etc.… A la croisée des visions des collectionneurs, des artistes, des investisseurs et des marchands d’art. « Du fait même de l'évolution de l'art, il n'y a plus de frontière objective au champ artistique » Autrefois, l'Académie était là Aujourd’hui, « être artiste est la combinaison d'une vocation intérieure, d'une reconnaissance par les pairs et/ou par les institutions muséales publiques et de l'existence de revenus tirés de cette activité » Gaillard (1999) Marché des Antiquités ? « biens durables, non reproductibles appartenant à une époque jugée suffisamment éloignée pour être considérés comme anciens, dignes d’intérêt artistique, historique ou de curiosité et échappant au processus de dépréciation qui caractérise en général les biens de seconde main » Mahé de Boislandelle (2005)

29 Qu’est-ce que le Pop Art ? New York Années 55-70
Robert Rauschenberg Jasper Johns Claes Oldenburg Roy Lichtenstein Andy Warhol James Rosenquist George Segal Qu’est-ce que le Pop Art ? New York Années 55-70 Désignation inventée par Lawrence Alloway (fin années 50). l’art prend appui sur la culture populaire de son temps, et lui emprunte sa foi dans le pouvoir des images. le Pop Art cite donc la culture de la société de consommation, sur le mode de l’ironie… - les objets ordinaires, le banal - confiance en la puissance des images, goût de la multiplication, de la série : production de l’original, puis duplication mécanique. Andy Warhol, Ten Lizes, 1963, (Dix Liz Taylor ; Huile et laque appliquées en sérigraphie sur toile 201 x 564,5 cm Achat 1986 AM © Adagp, Paris 2007 * Sans communication explicite avec le Pop Art anglais, le Pop Art américain désigne une tendance née d’initiatives individuelles. S’il n’est pas un mouvement structuré au sens d’un groupe qui organise des manifestations collectives, il a néanmoins une cohérence. Globalement issu du travail de Robert Rauschenberg et surtout de Jasper Johns, il se caractérise par un intérêt pour les objets ordinaires, l'ironie, ainsi que par la confiance en la puissance des images. Le foyer du Pop Art américain est localisé à New York, où exposent tout d’abord des artistes comme Claes Oldenburg et Jim Dine, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, puis James Rosenquist, George Segal, et Tom Wesselman. Au-delà de leur divergence généalogique, Pop Art anglais et Pop Art américain se retrouvent sur le terrain d’un postulat commun exprimé par le terme même de Pop Art. Inventé par Lawrence Alloway à la fin des années cinquante, ce terme indique que l’art prend appui sur la culture populaire de son temps, lui empruntant sa foi dans le pouvoir des images. Mais, si le Pop Art cite une culture propre à la société de consommation, c’est sur le mode de l’ironie, comme le donne à entendre la définition du peintre anglais Hamilton de sa production artistique : « Populaire, éphémère, jetable, bon marché, produit en masse, spirituel, sexy, plein d’astuces, fascinant et qui rapporte gros. » Cependant, cette référence à la culture populaire n'est pas sans faire question. Jusqu’à quel point le Pop Art peut-il la citer sans se confondre avec elle ? Si chaque artiste apporte singulièrement sa réponse, il apparaît que Pop Art et « Culture Pop » ne se confondent pas, qu’ils entretiennent un rapport dialectique. Car si le Pop Art emprunte ses matériaux à la culture de masse, celle-ci en retour profite de ses innovations stylistiques. La tendance Pop prend dès le début des années 60 jusqu’en 1970 une dimension pluridisciplinaire et internationale qui se manifeste principalement à travers le design italien (par exemple le célèbre fauteuil Sacco, 1968, de Piero Gatti qui rappelle les objets mous de Claes Oldenburg) et les architectures utopiques du groupe Archigram (comme Walking City, 1964, imaginée par Ron Herron) issues de l’univers futuriste de la bande dessinée. À partir des années 70, les artistes se tourneront vers des préoccupations beaucoup plus contestataires. Andy Warhol, Ten Lizes, 1963, (Dix Liz Taylor ; Huile et laque appliquées en sérigraphie sur toile «Populaire, éphémère, jetable, bon marché, produit en masse, spirituel, sexy, plein d’astuces, fascinant et qui rapporte gros. » Le Pop Art selon la formule du peintre anglais Hamilton sur sa production

30 Un nom commun “signifie” une classe d’objets semblables ou identiques
Un nom commun “signifie” une classe d’objets semblables ou identiques. Il renvoie à la série, au multiple, à l’interchangeable. Aussi porte-t-il une minuscule. Un nom propre “désigne” un seul individu. Il distingue. Il sépare. Il s’enracine à la fois dans la nuit des générations et marque l’émergence d’un être unique. Il porte une majuscule. On dira un Renoir, un Matisse, un Picasso. […] Face à l’anonymat des œuvres anciennes, c’est l’émergence de la signature qui fait date dans la modernité en marche. La signature sur le tableau est la marque de la modernité. Elle est l’invention du sujet moderne en art. Toute peinture contemporaine est ainsi rongée, obsédée par l’idée de la signature, sans quoi elle risquerait de ne plus exister. La signature, ainsi, devient supérieure à l’œuvre, elle s’en détache. Dali et bien d’autres signent “en blanc” des liasses de lithographies. Le paraphe seul d’un artiste vaut de l’or, lors même que l’œuvre n’existe pas encore. Le fétichisme de la signature, isolée de l’œuvre, devient alors le pivot autour duquel s’organise le marchandage. Graphie, elle est l’artifice technique, la multiplication industrielle de la signature - qui permet de réaliser une plus-value en faisant basculer l’œuvre unique vers le bien marchand. Jean Clair L’artiste, l’homme qui signe, hier génie inimitable créant des œuvres uniques, est devenu une griffe loisible d’être apposée sur n’importe quoi produit par la technique contemporaine. On dira donc désormais, dans la société du troisième millénaire, « un picasso » pour désigner une voiture comme on dit encore « une poubelle », du nom du préfet Poubelle. » Jean Clair Conservateur général du Patrimoine, historien d'art et directeur du Musée Picasso à Paris, « Le fait est devenu courant, dans la société marchande de cette fin de siècle, d’user de l’œuvre qu’on croyait protégée des génies pour vendre les produits dérisoires d’une industrie. C’était hier la Laitière de Vermeer pour commercialiser des pots de yaourt […] Un nom commun “signifie” une classe d’objets semblables ou identiques. Il renvoie à la série, au multiple, à l’interchangeable. Aussi porte-t-il une minuscule. Un nom propre “désigne” un seul individu. Il distingue. Il sépare. Il s’enracine à la fois dans la nuit des générations et marque l’émergence d’un être unique. Il porte une majuscule. On dira un Renoir, un Matisse, un Picasso. […] Face à l’anonymat des œuvres anciennes, c’est l’émergence de la signature qui fait date dans la modernité en marche. La signature sur le tableau est la marque de la modernité. Elle est l’invention du sujet moderne en art. Toute peinture contemporaine est ainsi rongée, obsédée par l’idée de la signature, sans quoi elle risquerait de ne plus exister. La signature, ainsi, devient supérieure à l’œuvre, elle s’en détache. Dali et bien d’autres signent “en blanc” des liasses de lithographies. Le paraphe seul d’un artiste vaut de l’or, lors même que l’œuvre n’existe pas encore. Le fétichisme de la signature, isolée de l’œuvre, devient alors le pivot autour duquel s’organise le marchandage. Graphie, elle est l’artifice technique, la multiplication industrielle de la signature - qui permet de réaliser une plus-value en faisant basculer l’œuvre unique vers le bien marchand. Toute une thématique préindustrielle se lit dans le geste de signer: il est la production en chaîne d’un objet fétichisé, réifié, indéfiniment décliné, de sorte que son stock se renouvelle et que son marché demeure constant... Le phénomène “Xsara Picasso” n’est que le terme ultime et sans doute inévitable d’une longue histoire. L’artiste, l’homme qui signe, hier génie inimitable créant des œuvres uniques, est devenu une griffe loisible d’être apposée sur n’importe quoi produit par la technique contemporaine. On dira donc désormais, dans la société du troisième millénaire, “un picasso” pour désigner une voiture comme on dit encore “une poubelle”, du nom du préfet Poubelle. »

31 Jan Vermeer (hollandais 1632-75) La laitière.

32 Un rapport désacralisé à l’œuvre.
La possibilité infinie de manipuler. L’appropriation technique n’est pas une familiarité avec l’œuvre.

33 Étude de proportions tirée du "De Architectura de Vitruve" 1490
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34 Notions du programme mises en jeu
L’art  Le désir  La culture La raison et le réel (Idée de Beau) La liberté 3 / Peut-on parler de beauté classique, beauté romantique, de beauté académique, si le beau est au singulier ?

35 Ingres le néoclassique Delacroix le romantique
Jean-Auguste-Dominique Ingres ( ) Autoportrait dédicacé « Ingres à ses élèves » Rome 1835 Eugène Delacroix ( ) Autoportrait, 1837 Auteur / Exécutant JACQUINOT Louise Françoise ; INGRES Jean Auguste Dominique (d'après) Précision auteur Paris, 19e siècle ; femme Ecole France Titre JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES ( ) Période 4e quart 19e siècle Matériaux / Techniques peinture à l'huile ; toile Dimensions 65 H ; 53 L Sujet représenté portrait (Ingres Jean Auguste Dominique, homme, à mi-corps, de trois-quarts, décoration, peintre) Date représentation 1780 ; 1867 Lieu de conservation Versailles ; musée national du château et des Trianons INGRES Jean Auguste Dominique né en 1780 ; mort en 1867 française Autoportrait d'Ingres, à mi-corps 2e quart 19e siècle Millésime 1835 en mine de plomb Description Mine de plomb. Signé et dédicacé à la mine de plomb en bas au centre : Ingres/à Ses Elèves, et localisé et daté à la mine de plomb en bas à droite : Rome Trait d'encadrement à la mine de plomb H. en m 0,299 ; L. en m 0,219 autoportrait (Ingres Jean Auguste Dominique, peintre) Précision représentation Ingres Jean Auguste Dominique, Calamatta Luigi, Calamatta Luigi gravure en rapport ; Chantilly, Musée Condé, oeuvre en rapport ; Florence, Galleria degli Uffizi, oeuvre en rapport ; Paris, Ecole des Beaux-Arts, oeuvre en rapport ; Washington, National Gallery of Art, oeuvre en rapport ; Rome ; Paris ; portrait ; Autoportrait « Je n’aime pas la peinture raisonnable » « Le dessin est la probité de l'art » Delacroix, s'intéresse aux nouvelles théories sur l'optique et la couleur, s'enthousiasme pour Constable et les peintres anglais Ingres s'accroche à l'idéalisme néo-classique. Inutile d'étudier la nature, il suffit d'étudier les Anciens, car ils SONT la nature. Une réaction violente contre la modernité. Envoûté par la beauté de la ligne et du dessin.

36 « Dans la peinture, la sculpture, et même dans tous les arts plastiques – architecture, art des jardins, en tant qu’ils sont des beaux-arts – l’essentiel est le dessin »   KANT, Le jugement esthétique Réforme protestante s’inscrit dans une phase tempérée mais exige que l’on fasse sortir massivement la couleur du temple. Comme saint Bernard au 12ème Melanchton, Calvin, dénoncent la couleur et les sanctuaires peints. Ex : le rouge, symbolise le luxe et le péché, ne renvoie plus au sang du Christ mais à la folie des hommes. Luther y voit la couleur emblématique de la Rome papiste, colorée comme la grande prostituée de Babylone. Pour les protestants les couleurs « morales » = le blanc, le noir, le gris et le bleu. Ex.  Calvin : pas de condamnation des arts mais il doivent uniquement instruire, réjouir et honorer Dieu. On ne représente jamais le créateur, mais la Création. Les sujets gratuits et lascifs sont proscrits. L'artiste cherche dans la nature (le créé) l'harmonie des formes et des tons. Le beau = la clarté, l’ordre et la perfection. Les plus belles couleurs : le vert végétal et le bleu du ciel. Guido Reni L'Union du dessin et de la couleur, vers Paris,  Musée du Louvre

37 Delacroix : La justesse photographique fausse la vue
Delacroix : La justesse photographique fausse la vue. Travail de l’imagination dans la perception La découverte de la photographie amène Delacroix à s’interroger sur la vision rapprochée /éloignée et sur la perspective. La perspective du peintre est libre : c’est l’imagination (« Reine des facultés » pour Baudelaire) qui organise la perspective en organisant et sélectionnant les sensations. « Si l’œil avait la perfection d’un verre grossissant, la photographie serait insupportable : on verrait toutes les feuilles des arbres, toutes les tuiles d’un toit et sur ces tuiles les mousses, les insectes etc. Et que dire des aspects choquants que donne la perspective réelle, défauts moins choquants peut-être dans le paysage, où les parties qui se présentent en avant peuvent être grossies, même démesurément, sans que le spectateur en soit aussi blessé que quand il s’agit de figures humaines ? Le réaliste obstiné corrigera donc dans un tableau cette inflexible perspective qui fausse la vue des objets à force de justesse. Devant la nature elle-même, c’est notre imagination qui fait le tableau : nous ne voyons ni les brins d’herbe dans un paysage, ni les accidents de la peau dans un joli visage. […] Notre œil, dans l’heureuse impuissance d’apercevoir ces infinis détails, ne fait parvenir à notre esprit que ce qu’il faut qu’il perçoive ; ce dernier fait encore, à notre insu, un travail particulier ; il ne tient pas compte de tout ce que l’œil lui présente ; il rattache à d’autres impressions antérieures celles qu’il éprouve et sa jouissance dépend de sa disposition présente. Cela est si vrai, que la même vue ne produit pas le même effet, saisie sous des aspects différents. » Delacroix, Journal,1859, 1er Septembre, Strasbourg

38 La Mort de Sardanapale Sardanapale, roi oriental légendaire, ordonne que un sacrifice collectif…(pour éviter la honte d’une défaite) Il fait massacrer femmes, esclaves, chevaux,puis s’immole. Il s’agit bien d’une scène d’horreur ! L’excès, paroxysme, exotisme, mouvement, débauche et meurtre dans un luxe de couleur. L’homme porte dans son âme des sentiments innés qui ne seront jamais satisfaits par les objets réels, et c’est à de tels sentiments que l’imagination du poète et du peintre donnera forme et vie. Delacroix Journal La Mort de Sardanapale Commentaire Dans l’Antiquité, Sardanapale, un roi oriental légendaire, ordonne que l’on dresse un bûcher sacrificiel pour éviter la honte d’une défaite. Femmes, esclaves, chevaux sont massacrés. Il s’immole ensuite. Delacroix, peintre des extrêmes, choisit ce thème pour représenter un spectacle d’horreur. Quel chaos ! Où sommes-nous ? Regroupez les personnages par couple. Le roi et sa maîtresse évanouie sur le lit, l’esclave noir tirant son cheval blanc à gauche, la femme nue de dos qu’un homme poignarde à droite… tous se trouvent éparpillés sur la toile de façon à faire perdre leurs repères aux spectateurs. Prenez du recul et plissez les yeux pour voir comment le blanc, le jaune et le rouge sont répartis, telle une cascade chaude et lumineuse de gauche à droite et de haut en bas. L’excès de luxe et de plaisir s’exprime à travers les couleurs des objets, des tissus, des bijoux, et les corps renversés. L’attitude impassible du souverain choque d’autant plus dans cette violente débauche. *Contenu narratif (ce que raconte le tableau & plus largement l'histoire à laquelle il renvoie) La scène raconte l’épisode dramatique de la mort du souverain perse Sardanapale - en fait Assurbanipal qui vécut entre 669 et 627 av. J.-C-, dont la capitale est assiégée sans aucun espoir de délivrance et qui décide de se suicider en compagnie de ses esclaves et de ses favorites. Delacroix s’est peut-être inspiré du poème de Byron, qui avait fait paraître en 1821 un Sardanapale. La scène avait été résumée dans le livret du Salon de 1827 : Couché sur un lit superbe au sommet d’un immense bûcher, Sardanapale donna l’ordre à ses eunuques et aux officiers du palais d’égorger ses femmes, ses pages et jusqu’à ses chevaux et ses chiens favoris . Un  manifeste L’œuvre a été exposée au Salon de 1827, Salon où Ingres expose L’Apothéose d’Homère. Face à l’œuvre d’Ingres, La Mort de Sardanapale joue le rôle de la préface de Cromwell, celui du manifeste de la peinture d’histoire romantique. Victor Hugo ne s’y est pas trompé qui fut un des seuls à ne pas condamner l’absence de mesure, le rejet du Beau, la cruauté de la scène contemplée par un tyran esthète bien loin des exemples néoclassiques de vertu. La composition est fondée sur les diagonales, mais ne respecte pas l’unité d’action et prend le parti de  fouillis presque illisible .§ Le lieu est mal défini, imprécis et semble se prolonger dans l’espace du spectateur, il laisse voir un homme coupé à droite et un cheval qui surgit dans le tableau. § Le coloris chaud argumenté sur une diagonale est nettement rubénien. Il est traité avec une hardiesse qui enthousiasma les romantiques, avec ces rouges vibrants, évocateurs des meurtres de la scène.§ La calme résolution du tyran, qui semble admirer la scène en spectateur, s’oppose à la violence des tueries.§ Delacroix contre Ingres :A ) à la structure et à la ligne défendue par Ingres ( ) et par les artistes académiques, Eugène Delacroix oppose l’expression et la couleur. B) Le mouvement de sa composition accentue encore la divergence par rapport aux tableaux structurés des néo-classiques. Dans cette querelle - qui dure, en fait, depuis le XVIIe siècle -, il devient l’artiste le plus attaqué par le monde officiel de l’art. La confrontation du Salon de 1827 : « La Mort de Sardanapale » est exposée en même temps que « L’Apothéose d’Homère ». Face à l’œuvre d’Ingres, La Mort de Sardanapale joue le rôle de la préface de Cromwell, celui du manifeste de la peinture d’histoire romantique. Victor Hugo ne s’y est pas trompé qui fut un des seuls à ne pas condamner l’absence de mesure, le rejet du Beau, la cruauté de la scène contemplée par un tyran esthète bien loin des exemples néoclassiques de vertu.

39 De l’étude à l’esquisse
Le peuple n’a pas bon goût faute d’éducation. Ingres « Le peuple ignorant montre aussi peu de goût dans ses jugements sur l'effet ou sur le caractère d'un tableau qu'en face des objets animés. Dans la vie, il s'extasiera devant la violence ou l'emphase; dans l'art, il préférera toujours des attitudes forcées ou guindées et des couleurs brillantes à une noble simplicité, à une grandeur tranquille, telles que nous les voyons représentées dans les tableaux des anciens. Dans les images de l'homme par l'art, le calme est la première beauté du corps, de même que dans la vie la sagesse est la plus haute expression de l'âme. Pour être un bon critique du grand art et du grand style, il faut être doué du même goût épuré qui a guidé l'artiste et présidé à la confection de son œuvre ».

40 L’Apothéose d’Homère : c’est une commande pour un plafond du Louvre qui reprend le schéma classique de L‘Ecole d’Athènes de Raphaël au Vatican. Tout y apparaît comme une démonstration de ses convictions esthétiques : Homère est couronné au milieu d’un choix d’artistes, écrivains, poètes, musiciens, peintres, philosophes, se réclamant tous de la tradition homérique : les grands auteurs et penseurs grecs, Eschyle, Hérodote, Sophocle, Euripide, Aristote, Socrate, Platon et Hésiode ; quelques Romains comme Horace et Virgile ; les grands auteurs classiques français, tels Molière, Racine, Corneille, Boileau, La Fontaine, Fénelon ; un Anglais, Shakespeare, deux Italiens, Dante et Le Tasse. Les beaux-arts sont quant à eux représentés par un nombre peu élevé de personnalités : Apelle et Phidias pour l’Antiquité, Poussin et Raphaël pour les temps modernes - David, envisagé un moment, a disparu ; et seulement deux musiciens : Mozart et Gluck. L’Apothéose d’Homère : c’est une commande pour un plafond du Louvre : tout est démonstratif de convictions esthétiques néo-classiques. Homère est couronné entouré d’Eschyle, Hérodote, Sophocle, Euripide, Aristote, Socrate, Platon et Hésiode ; pour Rome Horace et Virgile ; pour la France Molière, Racine, Corneille, Boileau, La Fontaine, Fénelon ; un Anglais, Shakespeare, deux Italiens, Dante et Le Tasse. Côté Beaux-arts Apelle et Phidias pour l’Antiquité, Poussin et Raphaël pour les temps modernes - David, envisagé un moment, a disparu ; deux musiciens : Mozart et Gluck.

41 Jacques-Louis David (1748-1825 )
L’attitude « noble » L'homme porte généralement la tête en arrière du corps, la poitrine en avant: c'est une attitude noble, c'est sa vraie attitude. Hormis dans les cas de mouvement, la tête en avant déshonore la figure humaine ; elle exprime l'abattement, la lassitude ou l'ivresse. décor nu, baigné d'une lumière froide, l'artiste (comme Corneille dans sa tragédie Horace) oppose à la résolution stoïque des guerriers, que soulignent une rigoureuse géométrieet un coloris sonore, les souples lignes qui traduisent la douleur des trois femmes. Présentant souvent des thèmes moralisateurs et patriotiques, ses tableaux reflètent alors l’humeur du temps et deviennent des modèles pour l’esprit d'héroïsme patriotique. Ils le seront encore pendant les deux décennies suivantes, et furent repris par ses disciples. Le Serment des Horace (1784) et la Mort de Socrate (1787) annonçaient l’esprit de sacrifice de la Révolution. Dans ce dernier tableau, l'exaltation des vertus morales se joint à une rectitude de style. Jacques-Louis David, Le Serment des Horaces, 1784, Musée du Louvre, Vaincre ou mourir” : les 3 frères Horace jurent de vaincre les Curiaces champions des Albains, à leur Père qui leur donne les armes.

42 Ingres : Le beau n’est pas créé par l’artiste ; il est reconnu
dans l’idéal… « Ayez de la religion pour votre art. Ne croyez pas qu'on produise rien de bon, d'à peu près bon même, sans élévation dans l'âme. Pour vous former au beau, ne voyez que le sublime. Ne regardez ni à droite, ni à gauche, encore moins en bas. Allez la tête levée vers les cieux, au lieu de la courber vers la terre, comme les porcs qui cherchent dans la boue. Il faut trouver le secret du beau par le vrai. Les anciens n'ont pas créé, ils n'ont pas fait : ils ont reconnu. » Le néoclassicisme privilégie le dessin à la couleur. Le dessin est la probité de l'art. La couleur ajoute des ornements à la peinture, mais elle n'en est que la dame d'atour, puisqu'elle ne fait que rendre plus aimables les véritables perfections de l'art. * Dessiner ne veut pas dire simplement reproduire des contours; le dessin ne consiste pas uniquement dans le trait le dessin, c'est encore l'expression, la forme intérieure, le plan, le modelé. Voyez ce qui reste après cela ! Le dessin comprend les trois quarts et demi de ce qui constitue la peinture. Si j'avais à mettre une enseigne au-dessus de ma porte, j'écrirais: École de dessin, et je suis sûr que je ferais des peintres. * Les grands peintres, comme Raphaël et Michel-Ange, ont insisté sur le trait en finissant. Ils l'ont redit avec un pinceau fin, ils ont ainsi ranimé le contour ; ils ont imprimé à leur dessin le nerf et la rage.

43 Peindre un idéal ou le réel ?
Jean Auguste Dominique Ingres ( ) devient le champion de l'Académie par son opposition à Delacroix. Peindre un idéal ou le réel ? Comme son maître David, il est classique par sa technique et son intérêt pour l'Antique. Il se détache de ce courant en privilégiant la ligne du dessin, les courbes sensuelles, et déformant la réalité anatomique des corps. L’odalisque possède trois vertèbres de trop ! Les attaches du sein droit et de la jambe gauche n’ont pas une attachent naturelle au corps… Par contre la draperie bleue, le turban et le narguilé sont traités d'une manière illusionniste. L'harmonie assez froide, bleue et or, détache l’image du réel et tend à en faire un pur fantasme, un idéal. Une odalisque, dite La Grande Odalisque, commandée par la reine de Naples Caroline Murat, est exposée au Salon de Le tableau surprend la critique : l’anatomie est maltraitée ! Ingres a préféré allonger le dos contre toute vraisemblance mais pour mieux en souligner la courbure. L'orientalisme est de pure convention, Ingres n’ayant jamais voyagé en en Turquie ni en Afrique du Nord. Ingres peint avec exactitude son idéal plus que la réalité, une recherche formelle peu soucieuse du rendu réaliste d'une anatomie.

44 C’est l’intimité du sujet qui est rendue et non sa surface.
Delacroix : Frédéric Chopin Le mépris du détail Sacrifiant sans cesse le détail à l'ensemble, et craignant d'affaiblir la vitalité de sa pensée par la fatigue de l'exécution plus nette et plus calligraphique, il jouit pleinement d'une originalité insaisissable, qui est l'intimité du sujet. RÉDÉRIC CHOPIN Huile sur toile 45,5 x 38cm Georges Sand et Chopin C’est George Sand qui crée la légende de Chopin, celle du "poète à l’agonie", de l’homme frêle, sentimental, s’épanchant devant son piano, l’instrument roi de l’époque romantique, époque qui crée la figure du génie à la destinée tragique. Chopin et Delacroix se connaissaient car ils fréquentaient chez George Sand, notamment à Nohant, les gens les plus célèbres du temps : Liszt, Balzac, Arago, Quinet... Delacroix, comme Liszt, admirait les préludes, les fantaisies, qui produisaient sur l’âme un effet analogue à celui des poèmes et "l’élevait jusqu’aux régions idéales". Ils s’enchantaient de cette musique qui donnait l’impression d’un élan soudain. La musique de Chopin est à l’image de Delacroix dans ce portrait, l’idée fausse d’une ébauche. Chopin D’origine polonaise, Frédéric Chopin ( ) fut pianiste et compositeur, célèbre pour avoir été un des musiciens romantiques les plus créatifs pour le piano. Chopin eut, entre 1837 et 1848, une longue liaison, devenue une des légendes du romantisme, avec l’écrivain Aurore Dupin, plus connue sous le nom de George Sand ( ), qui venait de se séparer du poète Alfred de Musset. Un tableau découpé Ce portrait faisait partie d’un tableau représentant Frédéric Chopin et George Sand. Demeurée dans l’atelier de Delacroix jusqu’à sa mort, l’œuvre passa ensuite dans la collection du peintre Constant Dutilleux ( ), ami et exécuteur testamentaire de Delacroix, et elle fut découpée. Le fragment représentant le portrait du compositeur Frédéric Chopin a été légué en 1907 au musée du Louvre par Antonin Marmontel ( ), pianiste et professeur au Conservatoire de Paris, tandis que le portrait de sa maîtresse, George Sand, est conservée à Ordrupgaard, Copenhague. Le mépris du détail Il est sacrifié à la vitalité de l’ensemble. L’exécution est rapide et ignore la fatigue d’une exécution plus nette et dessinée. C’est l’intimité du sujet qui est rendue et non sa surface.

45 Œuvre d’auteur ou d’atelier ? Peindre à deux
Jean-Auguste Dominique Ingres , Le compositeur Cherubini et la Muse de la poésie lyrique, 1842 Le tableau est commencé en 1834, quand le peintre est nommé directeur de l’Académie de France à Rome. Cherubini est assis, appuyé contre une colonne de stuc. Il porte un carrick (redingote) noir entrouvert, l’air concentré. Derrière Terpsichore, muse de la danse, des chœurs dramatiques et de la poésie lyrique, tenant la lyre, son attribut. Son bras étendu… ? Elle désigne le musicien à l’admiration des hommes, le protège ?Ingres fera appel à un disciple, Henri Lehman pour peindre la muse… Lorsque Cherubini voit son portrait en 1841 il ne fait aucun commentaire. Ingres dépité modifie le tableau, primitivement le carrick était jaune moutarde et et le musicien était assis sur un fauteuil rouge. Remarquer le contraste entre la précision réaliste du portrait et la beauté académique et convenue de la muse. Le compositeur Cherubini et la Muse de la poésie lyrique Jean-Auguste Dominique INGRES , Le compositeur Cherubini et la Muse de la poésie lyrique. 1842Musée du Louvre   Compositeur italien né en 1760, Cherubini s’établit à Paris en 1788 et se fait naturaliser français. Il traverse les gouvernements : porte-parole enflammé de la patrie pendant la Révolution il compose quelques années plus tard la Messe du sacre de Napoléon avant de devenir surintendant de la chapelle royale sous la Restauration. Cherubini crée des compositions civiques comme des œuvres religieuses et des opéras, en particulier Médée (1797), qui étendra sa notoriété notamment outre-Manche et lui vaudra la reconnaissance des plus grands. En tant que l’un des principaux fondateurs du Conservatoire de Paris, il participe à sa création en 1795 et devient inspecteur puis professeur ; il formera deux générations de compositeurs. Dans le contexte très actif du romantisme musical français, Cherubini, directeur du Conservatoire au terme de sa carrière, se heurte au fougueux Berlioz, ce qui limite ses ambitions et son appétit de reconnaissance. Cette opposition le situe du côté des classiques conservateurs au moment où sa vie s’achève. Sa notoriété restera affectée par les railleries de Berlioz. S’il a senti et exprimé dans sa musique les premiers élans romantiques, Cherubini resta prisonnier du cadre du classicisme. Mais la musique de ce contemporain de Mozart et de Beethoven est imprégnée d’une tension entre émotion et rigueur, et sa figure historique austère cache une œuvre très créative. Auteur : Nathalie de LA PERRIÈRE-ALFSEN *C’est en 1834, alors qu’il prend ses fonctions de directeur de l’Académie de France à Rome, qu’Ingres commence le portrait de Cherubini. On ne sait s’il s’agit d’une commande du musicien ou d’une décision du peintre. Cherubini est représenté assis, appuyé contre une colonne de stuc, sous un porche antique. D’une main il se tient la tête, de l’autre sa canne. Il porte un carrick (une redingote) noir entrouvert. Il a l’air très concentré. Derrière lui et hors de son champ de vision se dresse Terpsichore, muse de la danse, des chœurs dramatiques et de la poésie lyrique. Elle tient une lyre, son attribut. Elle étend son bras droit sur la tête du musicien dans un geste de protection en même temps qu’elle le désigne à l’admiration des hommes. Dans un premier état Ingres avait peint un carrick jaune moutarde et le musicien était assis dans un fauteuil de velours rouge. Cette modification est aujourd’hui bien perceptible car cette partie de la toile d’Ingres est sans crevasses et forme une sorte de cerne autour du buste du modèle. Cette étrange composition mêle époques antique et contemporaine grâce à un jeu d’opposition entre la beauté vigoureuse de la muse et le visage du vieillard comme tout entier retiré en lui-même. C’est le seul portrait pour lequel Ingres ait fait appel à un disciple, Henri Lehmann (Kiel, 1814-Paris, 1882), qui peindra la muse. Malheureusement, il emploiera une peinture trop grasse qui se crevassera quelques années plus tard. Auteur : Nathalie de LA PERRIÈRE-ALFSEN *e portrait de Cherubini rencontra en France un immense succès. Louis-Philippe acheta le tableau pour le musée du Luxembourg, y reconnaissant un tableau « moderne » plus qu’une œuvre à caractère historique. Ingres est cependant déçu ; il espérait voir son tableau au musée de l’Histoire de France de Versailles, créé par le roi. Par l’audace de la composition, Ingres mêle le réalisme du portrait et l’allégorie avec la représentation de la muse. Environné d’un décor à l’antique mais habillé comme ses contemporains, Cherubini manifeste une véritable présence grâce à la précision du trait et au souci du détail qui contrastent avec la figure mythologique de la muse. Les relations de Cherubini avec Ingres sont parfois houleuses, car les deux hommes sont orgueilleux. Le journaliste Théophile Silvestre ( ) convenait que « ces deux vanités aigres se comprenaient parfaitement ». Mais lorsque Cherubini voit son portrait en mai 1841, il ne fait semble-t-il aucun commentaire. Approbation ou désapprobation ? Est-il heurté par les couleurs chamarrées ? Toujours est-il qu’Ingres en fut dépité, et c’est peut-être la raison pour laquelle il modifia ensuite son tableau. Auteur : Nathalie de LA PERRIÈRE-ALFSEN

46 Ingres Jean Auguste Dominique - Le bain turc , Toile sur bois, 108x108, 1862, musée du Louvre, Paris 1808/ : La Baigneuse Valpinçon, révèle ses recherches en rupture avec l’idéal antique. Il refuse le visage et donc la personnalisation du modèle. La femme se trouve ainsi réduite à sa nudité. Il invente dans cette toile un parti pris d’érotisme sans alibi qu’il sera une des constantes de on œuvre. Ingres Jean Auguste Dominique - Le bain turc

47 Ce que nous apprend la copie des maîtres, c’est à voir et non a être copiste.
« Il faut copier la nature toujours et apprendre à la bien voir. C'est pour cela qu'il est nécessaire d'étudier les antiques et les maîtres, non pour les imiter, mais, encore une fois, pour apprendre à voir. Croyez-vous que je vous envoie au Louvre pour y trouver ce qu'on est convenu d'appeler « le beau idéal », quelque chose d'autre que ce qui est dans la nature? Ce sont de pareilles sottises qui, aux mauvaises époques, ont amené la décadence de l'art. Je vous envoie là parce que vous apprendrez des antiques à voir la nature; parce qu'ils sont eux-mêmes la nature : aussi il faut vivre d'eux, il faut en manger. De même pour les peintures des grands siècles. Croyez-vous qu'en vous ordonnant de les copier, je veuille faire de vous des copistes ? Non, je veux que vous preniez le suc de la plante ». Ingres Les anciens ne sont pas neufs… mais ils sont vrais ! Erreur donc, erreur que de croire qu'il n'y a de santé pour l'art que dans l'indépendance absolue; que les dispositions naturelles courent le risque d'être étouffées par la discipline des anciens ; que les doctrines classiques gênent ou arrêtent l'essor de l'intelligence. Elles en favorisent au contraire le développement, elles en rassurent les forces, et en fécondent les aspirations ; elles sont une aide et non une entrave. D'ailleurs, il, n'y a pas deux arts, il n'y en a qu'un : c'est celui qui est fondé sur l'imitation de la nature, de la beauté immuable, infaillible, éternelle. Qu'est-ce que vous voulez dire, qu'est-ce que vous venez me prêcher avec vos plaidoyers en faveur du « neuf » ? En dehors de la nature il n'y a pas de neuf, il n'y a que du baroque ; en dehors de l'art tel que l'ont compris et pratiqué les anciens, il n'y a, il ne peut y avoir que caprice et divagation. Croyons ce qu'ils ont cru, c'est à dire la vérité, la vérité qui est de tous les temps. Traduisons-la autrement qu'eux, si nous pouvons, dans l'expression, mais sachons comme eux la reconnaître, l'honorer, l'adorer en esprit et en principe, et laissons crier ceux qui nous jettent comme une insulte la qualification «d'arriérés ».

48 Exaltation romantique du Patrotisme
Réalisme : un suisse, un cuirassier, un enfant, des citoyens en armes, une femme, comme sur la barricades des 3 Glorieuses. Symbolisme : Une allégorie de la Liberté femme des rues à la poitrine nue et au bonnet phrygien, pieds nus, robe légère. Pas de figure idéalisée à l’Antique. Un tableau manifeste, en prise avec l’événement hisser l’évènement contemporain au niveau de l’histoire universelle. Un événement sacralisé Au fond, Notre-Dame, décor de l’évènement sacralisé. Le personnage en chapeau haut-de-forme : un autoportrait de Delacroix ? L’adolescent, pistolet à la main, prémonition du Gavroche de Victor Hugo, créé dans les Misérables trente ans plus tard ? Exposée au Salon de 1831 l’œuvre est acquise aussitôt par le gouvernement de Louis-Philippe, dont elle glorifie en fait l’avènement. Géricault et Delacroix # tradition classique de David, Ingres… L’art doit remuer les sentiments, (Delacroix). La Symphonie fantastique (Berlioz), Hernani (Hugo). Les Trois Glorieuses À la suite de la publication par Charles X d’une série d’ordonnances limitant les libertés, Paris se révolteles trois jours, les 27, 28 et 29 juillet 1830, ( = les Trois Glorieuses). Charles X abdique et s’enfuit en Angleterre. Louis-Philippe, duc d’Orléans, devient roi des Français le 9 août 1830 = début la monarchie de Juillet, monarchie bourgeoise. « Si je n’ai pas vaincu pour la Patrie, au moins peindrais-je pour elle... » (Delacroix à son frère en octobre 1830) Delacroix : La liberté guidant le peuple, 1830

49 Le 28 Juillet. La Liberté guidant le peuple (28 juillet 1830)
Les Trois Glorieuses À la suite de la publication par Charles X d’une série d’ordonnances limitant les libertés, Paris se révolte durant trois jours, les 27, 28 et 29 juillet 1830, journées appelées depuis lors les Trois Glorieuses. À l’issue de ces journées d’insurrection particulièrement violentes, Charles X abdique et s’enfuit en Angleterre. Louis-Philippe, le duc d’Orléans, devient roi des Français le 9 août 1830. Ainsi débute la monarchie de Juillet, monarchie bourgeoise. Commentaire Cette oeuvre est à part dans la carrière de Delacroix qui privilégia les sujets orientalistes et rares sont ses compositions inspirées d'événements contemporains. En juillet 1830, trois journées d'émeutes révolutionnaires, " les Trois Glorieuses ", chassent Charles X du trône et y installent Louis-Philippe malgré la vaine tentative du peuple parisien de rétablir la République, le 28 juillet, jour ici célébré. Les tours de Notre-Dame de Paris suffisent à situer la scène derrière l'énorme barricade où les cadavres s'amoncellent. Dressée à son sommet, coiffée du bonnet phrygien et fusil à la main, l'allégorie de la République brandit le drapeau tricolore, invitant le peuple à la suivre. Les différentes classes sociales sont figurées par les costumes dont sont vêtus les personnages. Image emblématique du gamin de Paris, un jeune garçon préfigure le Gavroche de Victor Hugo, conscience politique prenant son destin en main malgré son jeune âge. Ce tableau puissant et novateur fit scandale au Salon de La touche libre du peintre fait de la République non pas une image symbolique mais une femme réelle, sale, déshabillée et même poilue ! La nudité n'est acceptable que lisse et allégorique ! Louis-Philippe acquit ce tableau pour commémorer son accession au pouvoir puis le cacha finalement afin que cette oeuvre subversive ne se retourne contre lui ! Eugène Delacroix, Le 28 Juillet : La Liberté guidant le peuple, Salon de 1831

50 Eugène Delacroix (1798-1863), Pietà, 1850, Huile sur toile, 35 x 27 cm
* Vincent Van Gogh ( ), Pietà d'après Delacroix, 1889 Eugène Delacroix ( ), Pietà, 1850

51 Petit rappel du discours de Diotime sur l’amour
« A ce compte, quels sentiments, à notre avis, pourrait bien éprouver, poursuivit­elle, un homme qui arriverait à voir la beauté en elle­-même, simple, pure, sans mélange, étrangère à l’infection des chairs humaines, des couleurs et d’une foule d’autres futilités mortelles, qui parviendrait à contempler la beauté en elle-même, celle qui est divine, dans l’unicité de sa Forme ? Estimes-tu, poursuivit-elle, qu’elle est minable la vie de l’homme [212a] qui élève les yeux vers là-haut, qui contemple cette beauté par le moyen qu’il faut et qui s’unit à elle ? Ne sens-tu pas, dit-elle, que c’est à ce moment-là uniquement, quand il verra la beauté par le moyen de ce qui la rend visible, qu’il sera en mesure d’enfanter non point des images de la vertu, car ce n’est pas une image qu’il touche, mais des réalités véritables, car c’est la vérité qu’il touche. Or, s’il enfante la vertu véritable et qu’il la nourrit, ne lui appartient-il pas d’être aimé des dieux ? Et si, entre tous les hommes, il en est un qui mérite de devenir immortel, n’est-ce pas lui ? » Platon 22b Diotime de Mantinée * Marilyn Monroe ( ) * L’Aphrodite de Milo (Louvre) avec l’actrice Julie Adams *Robert Doisneau ( ) : L’abbé Pierre [Fondateur d’ Emmaüs en 1949]. * L’Apollon du temple d’ Olympie * Yorgos Javellas : Antigone, 1961, avec la tragédienne Irène Papas. [Texte Sophocle, sous-titré anglais] * Le Bernin (Gian Lorenzo Bernini , Italien de Florence), Sainte Thérèse en extase, , Santa Maria della Vittoria, Rome. Petit rappel du discours de Diotime sur l’amour La dialectique ascendante VMC : Platon T.6 p. 24

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