Les deux émergents asiatiques vis-à-vis des normes internationales de l’industrie cinématographique mondiale Antonios Vlassis, Université libre de Bruxelles/Université.

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1 Les deux émergents asiatiques vis-à-vis des normes internationales de l’industrie cinématographique mondiale Antonios Vlassis, Université libre de Bruxelles/Université du Québec à Montréal.

2  Circulation des produits et services cinématographiques et négociations multilatérales.  Accord général sur les services (AGCS-OMC) – Convention sur la diversité des expressions culturelles (CDEC-UNESCO).  Inde et Chine, Parties à la CDEC; elles ont déjà pris des engagements auprès de l’OMC relativement au commerce des produits et services audiovisuels.  Inde: premier producteur mondial de films, Chine: deuxième marché cinématographique mondial en termes de recettes.

3  Problématique: Les deux puissances émergentes constituent-elles un axe commun vis-à-vis des pays développés du Nord ? Quels sont les facteurs qui expliquent la nature des préférences de la Chine et de l’Inde, ainsi que le caractère de leurs stratégies?  Littérature existante sur les puissances émergentes fondée sur deux approches: approche réaliste – courant libéral/constructiviste  Concept de soft power  Discipline de la communication: Hollywood vs. Bollywood; plusieurs pôles de production culturelle; bataille culturelle entre Chine et Hollywood.

4  Lecture du comportement à travers les structures domestiques  Nature et trajectoire historique des institutions politiques, arrangements organisationnels entre États et groupes cinématographiques a. Émergence d’un régime international de l’audiovisuel: Poids de Hollywood dans le paysage cinématographique mondial; rapports de force lors des négociations multilatérales; les positions et le rôle de la Chine et de l’Inde b. Structures domestiques de deux puissances émergentes en tant que source d’interpretation de leur comportement au sein des négociations.

5  Hollywood: de l'âge d’or des studios et du modèle fordiste à l’avenement du cinéma-monde dans les années 1980.  Hollywood entre dans l’ère post-industrielle  Avènement d’un nouveau produit (film évènement), approche mondiale du marché, concentration horizontale des groupes autour des activités des loisirs.  Hollywood s’impose dans de nombreux pays pas comme un cinéma national étranger mais comme le cinéma.  Déclin des cinématographies nationales en Europe

6  Les normes internationales pour le cinéma entre l’OMC et l’UNESCO  Négociations sur l’AGCS-OMC en 1993: Libéralisation du secteur audiovisuel (États-Unis, Japon, Nouvelle-Zélande) vs. Exception culturelle (France, Canada): Jusqu’à présent 30 membres de l’OMC ont pris des engagements dans le secteur de l’audiovisuel  De l’exception culturelle à la diversité culturelle  Négociations sur la CDEC-UNESCO: D’un côté, une grande coalition d’Etats (France, Canada, Espagne, plusieurs pays d’Afrique et d’Amerique latine etc.) favorisant une CDEC efficace face aux accords commerciaux et voué à renforcer la coopération culturelle internationale et d’un autre, d’autres gouvernements tels que les États-Unis, le Japon, la Nouvelle-Zélande, l’Australie opposés à l’adoption d’un instrument international voué aux industries culturelles.  Sur des points controversés, le texte de la CDEC s’est négocié sur la base d’un consensus délibérément ambigu.

7  Inde: stratégie modérée, alliances sporadiques et ambivalence.  Chine: intégration réservée, stratégie coherente et contraintes institutionnelles.  Rôle d’appui et rôle de balancier.  Absence du clivage Nord vs. Sud ou pays développés vs. puissances émergentes.  Les deux puissances ne constituent pas une coalition avec des stratégies communes.  Alliances sporadiques en fonction des questions très spécifiques.

8  Inde et cinéma: fragmentation, intervention discrète, langage filmique particulier et autosuffisance.  Absence d’une véritable politique interventionniste; système de taxation privilégiant les films régionaux dans les différentes provinces.  Film “massala” – film de divertissement, langage filmique particulier adapté au goût du public indien; les films d’autres genres ou les films d’auteur représentent une place infime dans le paysage cinématographique indien.  Les films étrangers représentent à peine 10 % de la fréquentation.  Le marché des films indiens hors du pays reste extrêmement limité; les films indiens sont surtout destinés à la diaspora indienne.

9  Chine et cinéma: centralisation, ouverture contrôlée et insertion continue  A la fin des années 1980, le cinéma est un des secteurs étatiques les plus conservateurs et son fonctionnement se fonde sur une planification centrale et la propriété étatique.  Début des années 1990, ouverture lente du marché cinématographique chinois sous la crainte d’un effondrement de l’industrie cinématographique et sous la pression de l’administration.  Depuis 1996, les films étrangers et notamment hollywoodiens accaparent environ 40-50 % du marché cinématographique annuel.  La Chine développe un film d’auteur qui reçoit un grand nombre de prix dans les cinq grands festivals internationaux (Cannes, Venise, Berlin, San Sebastian, Locarno).  De 1995 jusqu’à présent, cinq productions chinoises ont enregistré des recettes de plus de 10 millions US$ dans le marché des États-Unis contre une seule production indienne (Monsoon Wedding (2002)).  Au début des années 2000, le quota est passé de 10 à 20 films étrangers, distribués en partage de recettes et d’autres films étrangers, dont le nombre est variable, sont vendus à China Film Group au forfait.  Depuis le début des années 2000, la croissance du marché cinématographique chinois reste considérable.

10  La structure du régime international de l’audiovisuel n’obeit pas à une logique des coalitions Nord vs. Sud, pays développés vs. puissances émergentes; alliances sporadiques en fonction des questions très spécifiques.  L’analyse doit se tourner vers les structures domestiques, facteur explicatif du caractère de l’interaction collective à l’échelle internationale.  Inde: les coûts et les bénéfices de son intégration dans le régime international de l’audiovisuel n’ont pas des véritables effets sur le fonctionnement et la structure de l’industrie cinématographique indienne.  Chine: une stratégie reflétant ses priorités domestiques, elle vise à sauvegarder sa souveraineté culturelle/contrôle étatique dans l’industrie cinématographique et à favoriser l’OMC en tant qu’entité nécessaire à la Chine et à l’industrie cinématographique.  L’Inde est une puissance peu concernée par les enjeux du régime international de l’audiovisuel vu le caractère autarcique de sa cinématographie; la Chine correspond à un éléphant tranquille censé dans un avenir proche revendiquer l’innovation du régime et devenir l’instigateur des nouvelles règles du jeu.