PROGETTO COMENIUS Novembre 2010

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1 PROGETTO COMENIUS Novembre 2010
      Individuare gli scopi della vita e rendere gli individui coscienti del loro valore non è compito della scienza; è compito del mistico, dell'artista, del poeta.

2 L’art baroque en Italie
Architecture: Borromini Peinture: Caravaggio Sculpture: Bernini

3 Les origines Le baroque est le terme généralement utilisé pour indiquer la culture littéraire, la philosophie, l’art et la musique caractéristiques de la période de la fin du XVIème siècle à la moitié du XVIIIème siècle. Par extension il indique le nom du style lié aux évènements artistiques de cette période. Le terme vient du mot portugais baroco  barroco qui signifie de forme irrégulière à propos d'une perle, d'une pierre. Le substantif barroco désigne d'abord un gros rocher à la rondeur irrégulière, ou encore un fossé, un ravin ; dans les deux cas, le terme semble contenir une idée d'irrégularité. Les idées germinales du Baroque se retrouvent dans le travail de Michel-Ange. Le charme de ce style a été de calculer d’une manière pleinement consciente l’agilité et les qualités intellectuelles de l’art maniériste du XVIème siècle, prolongée jusqu’à un appel viscéral qui pointait vers l’implication des séances. Dès la fin du XVIIIème siècle, le terme « baroque » entre dans la terminologie des critiques d'art pour désigner des formes brisées s'opposant à la proportionnalité renaissante aux normes antiques reprises par la tendance dite « classique » de la fin du XVIIème siècle, à savoir proportion, harmonie, équilibre et symétrie.. L'art baroque comprend de nombreuses distinctions régionales et recouvre des réalités sociales diverses. L'historiographie récente le reconsidère en l'abordant comme un outil d'expression formel. Emma

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5 Histoire Le baroque se caractérise, en opposition à la Renaissance, par une nouvelle relation entre l'être et le monde. Alors que la Renaissance affirmait un rapport harmonieux et mathématique du microcosme vers le macrocosme, le baroque va opposer un lien complexe, expression hyperbolique de l'unité et de revendications identitaires, d'immanence totale et immédiate et de transcendance grandiose et univoque. La pensée baroque, à l'image de saint Ignace de Loyola, va privilégier un univers imaginaire. L'art baroque va alors développer la brisure, la courbure, la tension et le nœud comme expressions figuratives les mieux appropriées pour représenter ce type de conflit. La cosmologie de Copernic apportera au baroque une assise scientifique. Car l'univers copernicien est un univers tordu, étiré, exagéré, portant la Terre aux confins d'un monde héliocentrique, et faisant de l'Homme une représentation brisée de l'Adam biblique. Galilée reprendra ces vues, et le philosophe Giordano Bruno considérera cet univers héliocentrique comme indéfini sur le plan de la qualité, et « infinitude » sur le plan de l'étendue. La découverte des Indiens du Nouveau Monde se fera l'écho, pour une large part, d'une anthropologie « baroque ». Car le « sauvage » des Amériques va évoquer, en Europe, un mythe fabuleux, mais ses pratiques anthropophages susciteront, dans le même temps, horreur et dégoût. L'explosion du baroque a également coïncidé avec toutes les expressions de la Réforme,. Chaque État européen sera perçu comme une religion à part entière, en même temps que l'Église catholique s'affirmera comme une institution européenne. La technique du trompe-l'œil connaît un important développement, car elle sert grandement la volonté d'employer l'illusion comme l'expression figurative la plus adéquate pour susciter la force de l'imagination, seule force susceptible d'accéder à cet univers fantasmé et merveilleux. Le lyrisme et le pathétique, dans la peinture baroque, sont autant d'effets recherchés pour évoquer cette force imaginative fondamentale. La peinture baroque partage avec la sculpture un goût prononcé pour tout ce qui peut susciter le pathos: descriptions psychologiques des personnages, théories des passions humaines, mouvements de la pensée, mises en abyme, etc. Enfin, en architecture, le baroque se caractérise par un penchant très net pour la dissolution dans l'espace. Exprimant un univers scindé, l'architecture baroque veut se répandre, occuper le plus d'espace possible tout en recherchant la décentration, la brisure, c'est-à-dire le seuil de la perte d'équilibre. La dissolution et la brisure seront perçues comme des expériences architecturales les mieux élaborées pour rendre compte du conflit permanent entre l'ordre et le désordre, l'Un et le multiple. L'architecte baroque voit se développer la colonne torse, les décrochements, les courbes et les lignes brisées. Gloria

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7 L'art baroque en Italie: du « plein-baroque » ( ) au « classicisme » ( ) Les premières manifestations du baroque apparaissent à Rome vers la fin du XVIe siècle, au terme de la période dite maniériste. Cette évolution est, en grande partie, liée au concile de Trente, qui prône une grande discipline dans la recherche d'un art sachant toucher les foules par la passion. En peinture, on distingue deux écoles fondamentales: « l'école de Bologne » et « l'école napolitaine ». Les peintures du Caravage, avec leur opposition de lumière et d'ombre très marquée, font partie de cette dernière. Les frères Carrache, refusant tout maniérisme au profit de principes de clarté, de monumentalité et d'équilibre, font partie, en revanche, de l'école de Bologne. Ces deux tendances s'avèrent décisives dans l'évolution du « plein-baroque » des années , et participent du style « à l'italienne ». À Rome, le Caravage, de « l'école napolitaine », se pose comme le principal rival du Bolonais Annibal Carrache. Des œuvres telles que la Vocation et le Martyre de saint Matthieu (v , église Saint-Louis-des-Français, Rome) se présentent comme le point de repère du « naturalisme » baroque Par la suite, certains peintres étrangers venus travailler à Rome se rapprochent de ce courant: Moins en vogue en Italie à partir de 1630, le caravagisme continuera cependant à influencer profondément la peinture européenne jusqu'à la fin du XVIIème siècle. Annibal Carrache, son frère Augustin et leur cousin Ludovic, tous trois originaires de Bologne, sont les principaux représentants de la seconde tendance. Dès 1595, Annibal s'installe à Rome. C'est pourtant le Bernin qui domine la sculpture baroque en Italie. Parmi ses premières réalisations, l'Enlèvement de Proserpine ( ), et Apollon et Daphné ( , toutes deux à la galerie Borghèse, Rome) soulignent sa virtuosité dans le travail du marbre. Par des jeux d'ombre et de lumière, il parvient à créer une tension théâtrale extrême.Le Baroque tardif ou Rococo succède au Baroque classique au XVIIIème siècle. L'ornementation se multiplie, devient riche et fantaisiste. Les fresques en trompe-l'œil, les escaliers, les nymphées et les sculptures allégoriques vont jusqu'à la surcharge des églises, des châteaux et des fontaines. Vienne, Londres, Dresde, Turin, l'Allemagne du Sud et la Bohême en adoptent toutes les audaces. Le plaisir des yeux est impératif autour du "capriccio" exubérant du Baroque tardif, comme la fontaine de Trevi à Rome ( ) par Salvi et l'escalier de Caserte près de Naples ( ) par Vanvitelli. Dans la peinture il y a les séries de tableaux exécutés par Pierre Paul Rubens pour Marie de Médicis au Palais du Luxembourg à Paris, à présent au Louvre. Du Caravage à Pietro da Cortona, il y avait différentes ramifications dans l’école italienne baroque, tous les deux approchant la dynamique émotionnelle dans des styles différents. Une œuvre fréquemment citée, Sainte Thérèse en extase du Bernin, pour la chapelle Cornaro de Sainte Marie de la Victoire, rassemble architecture, sculpture et théâtre dans une grandiose vanité. En sculpture baroque, les ensembles de figures prirent une importance nouvelle, il y eut un mouvement dynamique et une énergie portée par les formes humaines – elles s’enroulent en volutes autour d’un tourbillon central, ou atteignent vers l’extérieur les espaces alentours. Dans l’architecture baroque, l’accent est mis à la fois sur l’aspect massif et chargé, colonnades, dômes, clair-obscur, effets colorés de peinture, et le jeu chargé des volumes opposés au vide. Dans les intérieurs, le mouvement baroque se manifeste autour et à travers un savant escalier monumental sans précédent. L’autre invention du baroque que l’on retrouve dans les intérieurs du monde entier est l’appartement public, une succession processionnelle d’intérieurs de richesse croissante culminant avec l’emplacement de la chambre à coucher, de la salle du trône, ou d’une chambre publique. Leonardo

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9 Gian Lorenzo Bernini

10 Le Bernin, de son vrai nom Gian Lorenzo Bernini, apprend l'art sculptural auprès de son père. Influencé par Michel-Ange et suffisamment érudit dans son domaine, il se trouve un protecteur en la personne du cardinal Scipion Borghèse. Il se démarque avec l'Enlèvement de Proserpine (1621), Apollon et Daphné l'année suivante et David, en Aussi surnommé le Cavalier, il se consacre aux travaux d'église, notamment au cœur de la Basilique Saint-Pierre. Il y sculpte le remarquable baldaquin en bronze ainsi que des colonnades embellissant l'entrée du monument. Il édifie également la fontaine au Triton et la fontaine des Quatre-fleuves dans les années Il s'éteint en 1680 à Rome, ville où s'élève bon nombre de ses réalisations baroques.  Samuele

11 Apollon et Daphné

12 Apollo et Dafne est un group sculptural de Gian Lorenzo Bernini fait de 1622 à 1625 et on le trouve à la Galleria Borghese à Rome. Le sujet d’Apollon et Daphné est tiré des Métamorphoses d'Ovide : la nymphe Daphné, victime des ardeurs du dieu Apollon, supplie son père de lui venir en aide ; Pénée transforme alors sa fille en laurier et Le Bernin capture ce moment précis opérant une mise en abyme dans une scène pleine de vie et de pathos. Il immobilise dans le marbre la jeune nymphe qui se fige dans une écorce protectrice et s'enracine dans la terre. On peut souligner la tension dramatique, l'impression de mouvement donnée par une construction en spirale typique de l'art baroque en général et marque de fabrique du Bernin en particulier. Avec cette œuvre, Le Bernin atteint un summum esthétique. Simone

13 Le David

14 Le David de Gian Lorenzo Bernini , qui représente le mythe de David et Goliath, à été sculpté entre 1623 et 1624 et commandé par le cardinal Scipione Borghese. Bernini , suivant le modèle du baroque, représente le David un moment avant de lancer une pierre contre le géant Goliath . A différence de Donatello et Michelangelo, la vision baroque de Bernini est élaborée dans le mouvement. Le visage de David semble être un autoportrait du même Bernini. A noter le front ondulé et les yeux tournés en direction de la cible, et les cheveux ondulés qui rapportent le sentiment de mouvement. Aux pied de David il y a l’armure du Roi Saul laissée tomber parce qu’elle était trop lourde. Bernini a voulu représenter délibérément le David pour donner au spectateur trois angles de vision différents à partir desquelles il est possible de prendre des aspects différents de la sculpture et de son mouvement. Quand Bernini le fit, il décida même où il fallait positionner la statue et la façon dans laquelle elle allait être présentée au public. Federico

15 Enée, Anchise et Ascagne

16 Énée, Anchise et Ascagne est un groupe de sculptures exécutées par Gian Lorenzo Bernini, réalisé entre 1618 et 1619, conservé à la Galerie Borghese de Rome. La découverte d'une note de paiement pour le stand construit en 1619 permet de reporter l'exécution du groupe sculptural à cette date ( ): le travail a ensuite été porté par Gian Lorenzo de vingt-deux ans, sans aucune sorte de collaboration. Le sujet est tiré de l'Enéide de Virgile: c’est le moment de la fuite de Troie dans les flammes. Énée a son vieux père Anchise sur ses épaules et il est suivi par son fils Ascagne. L’idée du mouvement n’est pas encore très forte comme dans ses œuvres plus récentes. Dans ce group il est remarquable l’influence paternelle dans l’immobilité de la structure à colonne. Eleonora L.

17 Le rapt de Proserpine

18 Le Rapt de Proserpine ou L'Enlèvement de Proserpine est une sculpture de Gian Lorenzo Bernini datant de 1622 et faisant partie du groupe dit de Borghese à Rome. Elle est inspirée des Métamorphoses d'Ovide. C'est une œuvre originale avec une composition en diagonale, très maniériste. Cette œuvre est faite pour être vue de face, bien que tous les côtés soient soignés. La stabilité de la composition est donnée par le jeu des verticales et des diagonales tout en la rendant très dynamique. C'est une représentation très naturaliste, notamment dans le traitement des chairs. Ainsi, on peut voir les doigts de Pluton s'enfoncer dans la cuisse de Proserpine. De même, les pupilles et la bouche de Proserpine sont très naturelles. Eleonora L.

19 Fontaine des Quatre-Fleuves

20 La fontaine des Quatre-Fleuves fut bâtie par le Bernin au centre de la place Navone à Rome, devant l'église de Sant'Agnese in Agone. Les quatre fleuves qu'elle représente symbolisent chacun un continent : le Danube (Europe), le Gange (Asie), le Nil (Afrique) le visage voilé car on ne connaissait pas sa source sculpté et le Rio de la Plata (Amérique) . L'absence du continent australien s'explique par le fait que ce continent n'avait pas encore été découvert. C'est une œuvre de commande du Pape Innocent X : la colombe et le rameau d'olivier en haut de l'obélisque au centre de la fontaine sont l'emblème de sa famille (les Pamphili). Cet obélisque amené à Rome par Caracalla provient du cirque de Maxence. Une légende, encore très populaire aujourd'hui, est liée à la rivalité entre Le Bernin et Francesco Borromini. On prétend que la statue du Rio de la Plata a le bras tendu de peur d'un effondrement de l'église de Sant'Agnese in Agone et aussi que la statue du Nil couvre son visage pour ne pas la voir. En fait, le visage de la statue est couvert d'un voile parce qu'on ne connaît pas encore les sources du Nil. Ce n'est qu'une légende, puisque la fontaine a été construite avant l'église, entre 1648 et 1651, alors que le début de la construction de Sainte-Agnès par Borromini n'est pas antérieur à 1652. Rebecca

21 Transverbération de sainte Thérèse

22 La Transverbération de Sainte Thérèse (ou Sainte Thérèse en Extase ou L'Extase de Sainte Thérèse) est un chef-d'œuvre sculpté dans du marbre par Gian Lorenzo Bernin, placé dans l'écrin de la Chapelle Cornaro de Santa Maria della Vittoria à Rome dont il a conçu entièrement l'architecture, la construction et la décoration. L'ensemble a été achevé en 1652 pour la somme, exorbitante à l'époque, de 12 000  écus et réalisé sous la surveillance du Bernin, alors dans sa maturité, sous le pontificat d'Innocent X, à une époque où la participation du sculpteur aux dépenses folles qu'avait faites pour ses débauches le pape précédent Urbain VIII Barberini, l'avait privé de l'appui pontifical. Le cardinal Federico Cornaro, fils d'une famille noble vénitienne, avait choisi l'église des carmélites déchaussées comme chapelle funéraire. La chapelle choisie montrait d'abord saint Paul en extase, que le Cardinal fit remplacer par celle qui avait été récemment canonisée (1622) et était la première carmélite à l'avoir été. La chapelle, summum de l'architecture baroque, est une explosion de marbres polychromes, de métal doré et de détails à la plastique savamment étudiée. La lumière zénithale est filtrée légèrement à travers une fenêtre au-dessus de Thérèse et est dirigée par des rayons dorés vers la statue de marbre blanc qui la reflète dans la pamoison des plis et surplis de la robe de bure. Le dôme couvert de fresques donne l'illusion d'un ciel rempli de chérubins avec la lumière qui descend du Saint-Esprit, symbolisé par une colombe. Rebecca

23 L'autel De Saint-Pierre

24 L'autel de Saint-Pierre Le baldaquin de Saint-Pierre, d'une hauteur totale de vingt-neuf mètres, fut construit entre 1624 et Surmonté d'un globe terrestre et d'une croix, il laisse apercevoir la transition du courant Maniériste au Baroque. Commandé par Urbain VIII, l'ouvrage abrite le plus grand autel de la Chrétienté, sous la coupole de Michel-Ange. Seul le Pape peut y célébrer la messe. Ses dimensions sont imposantes et l'élan qu'il imprime à l'espace est digne du génie des deux responsables de la partie centrale de l'église, Michel-Ange et Bramante. C'est Bernini, dit le cavalier Bernin, qui en fut chargé. Muri à l'école de l'Antiquité par les plus grands maîtres, de Michel-Ange à Vignola, sa première oeuvre fut le colossal baldaquin. Il la commença lorsqu'il avait 26 ans. Les quatre colonnes dont le bronze provient de la décoration du pronaos du Panthéon antique. Leurs torsion est soulignée, à la base, par des cannelures. C'est une création d'une fantaisie libre, d'une rare virtuosité technique. L'énergie de l'ouvrage offre enfin une dimension digne de la hauteur de la coupole. Il faut observer les détails des pampres de vigne enroulés, des lambrequins décorés des abeilles du pape Barberini, imitant parfaitement la souplesse des étoffes, des corniches, des angelots. Les volutes sont parées du chatoiement des jeux de couleur du bronze. Le couvercle supérieur du chef-d'œuvre du Bernin est soutenu par quatre colonnes énormes de plus de 11 pieds de haut. Chaque colonne repose sur un piédestal géant de 2 mètres et 60 centimètres, en marbre de Carrare. Sur les côtés extérieures de chaque colonne est taillé dans le manteau de marbre blanc, un bouclier avec trois abeilles sur les secours; les bras sont donc huit en tout et présentent des différences significatives. À partir de la première cage à droite et à gauche il y a la tête d'une femme l'expression de laquelle change progressivement et cela indique les différentes étapes de l'accouchement: le visage de la femme a été initialement contracté pour les premières douleurs, et les yeux bouleversés, les cheveux épars, sa bouche légèrement ouverte dans un cri. Dans le huitième et dernier tableau, la tête d'une femme est remplacée par un bébé joufflu et joyeux, en fait - à en juger par les ailes - d'un chérubin, ce qui signifie que le travail est terminé heureusement, avec la naissance d'une nouvelle vie. Même dans la première cage vers la gauche, la tête de la femme est remplacée par un enfant, comme un programme avant la naissance. Si nous regardons les crêtes de profil on se rend compte de plus en plus des détails importants. Eleonora S.

25 Francesco Castelli Borromini

26 Quelques éléments stylistiques de Francesco Borromini
Façade ondoyante - Église Saint-Charles-des-Quatre-Fontaines, Rome Façade incurvée - Église Sant'Ivo alla Sapienza, Rome. Voute ovoïde et motifs - Église Saint-Charles-des-Quatre-Fontaines, Rome. Fronton, fenêtres - Oratoire des Philippins, Rome.

27 Francesco Borromini né Francesco Castelli, surnommé aussi Bissone, né le 25 septembre 1599 à Bissone, dans le canton du Tessin, en Suisse et mort à Rome le 3 aout 1667, est un architecte de style baroque et le rival du Bernin.. Carlo Maderno lui enseigne la géométrie et l’engage comme assistant pour ses travaux du Palazzo Barberini. Il devient aussi le collaborateur du Bernin. En 1634, l’ordre des Trinitaires lui commande le couvent Sant Carlo alle Quattro Fontane qui sera sa première œuvre religieuse personnelle. Ses projets novateurs seront nombreux. Célibataire orgueilleux et susceptible, toute sa vie durant il se consacrera à son Art d’invention, qu’il souhaitait indépendant, libre, iconoclaste et lyrique. Atteint de mélancolie il se suicide en 1667. L’intérêt que Borromini portait à l’Antiquité l’ éloignera de la rigueur classique, credo caractéristique de la génération qui le précéda. Maniant avec respect les Ordres Architecturaux ( canons intangibles de sa discipline ) il conçut des ensembles complexes, lisibles dans des perspective tracées à partir de plusieurs centres. Il utilisa la ligne courbe pour créer la surprise et le mirage ; les ornements ne servant que de fonction emblématique. Son Architecture monumentale s’insérait avec stupéfaction à l’environnement urbain. Respectant la tradition, il voulait un système Architectural inspiré du vivant comme organisme, ainsi qu’il la définit dans son traité Opus Architectonicum, précurseur de l’Architecture Organique du XXe siècle. Ses recherches en volumes, par des plans savants, ses décors délicats vont toutes s’assembler dans les nombreuses églises qui lui seront confiées tout au long de sa carrière. Le fil conducteur de son art résidait dans une volonté de tracer des édifices aux volumes unifiés par des lignes architecturales apparemment désunies. Sa passion pour la géométrie l’autorisa à adopter des solutions audacieuses. Roxana

28 Saint-Charles-des-Quatre-Fontaines

29 L’église s'appelle San Carlo alle Quattro Fontane mais elle est souvent surnommée San Carlino. Elle doit son nom à la place des Quatre-Fontaines, qui lui est attenante. L'église est construite sur un plan elliptique où se conjuguent le plan en croix grecque et l'octogone. Ce plan ovoïde est une reprise de celui élaboré par son rival Gian Lorenzo Bernini pour l'Église Saint-André du Quirinal à Rome. Cependant, l'architecte montre la volonté, ici, d'élaborer un plan rationnel à la différence de Bernini. L'occupation parfaite de cette petite surface de terre montre le talent de l'architecte dans l'organisation rigoureuse de l'espace. Le plan elliptique n'a qu'un seul objectif, donner l'illusion d'un grand espace. Benedetta

30 La coupole mesure 25,80 m sur 16,25 m et comporte un ornement complexe de caissons. Le motif est constitué de cercles intégrés dans des polygones où s'intercalent des croix, rappelant la vocation religieuse du bâtiment, et des hexagones. Il n'y a pas de fresque à l'intérieur de l'édifice, le décor architectural se suffit à lui-même, ce qui est plutôt rare pour une coupole italienne. De manière traditionnelle, le pavement reprend le motif élaboré de la coupole. Le décor sculpté est réduit aux parties architectoniques et crée l'animation à l'intérieur de l'église. Il est visible au niveau des colonnes, de la corniche et de la voute . Benedetta

31 À la complexité de cette construction répond le jeu rythmique de la façade, basé sur l'alternance : du concave et du convexe, des colonnes ainsi que des frontons. Borromini dépasse ici son rival Gian Lorenzo Bernini dans l'originalité du décor. La façade comporte en effet trois inventions : les balustres tête-bêche en alternance avec des balustres classiques (les uns et les autres comportant trois arêtes), le dessin des chapiteaux et le fronton dit « angélique », obtenu par la réunion des ailes de deux anges. Benedetta

32 Le cloitre Le cloître, de petite dimension, répond à un plan rectangulaire. On y retrouve les mêmes balustres que sur la façade. Borromini développe magistralement, ici, l'illusionnisme baroque, en voulant donner l'impression d'un espace beaucoup plus grand. Ce stratagème illusionniste repose sur l'utilisation de la scansion, c'est-à-dire la multiplication des colonnes, imitant le rythme traditionnel d'un cloître. Benedetta

33 Sant'Agnese in Agone La piazza Navona fut à l'origine un stade construit par l'empereur Domitien en 86.Il y instaura un cycle de jeu à la grecque : course à pied, pugilat, lancer de javelot et de disque. Au Vème siècle, le stade n'est plus que ruines. De là, la place tire son nom : in agones , "en les jeux", devint nagone et navone puis enfin navona qui signifie "grosse nef" en italien. Le nom de l'église de Sant'Agnese in Agone (Sainte-Agnès en Agone) témoigne encore de cette antique étymologie Benedetta

34 La tradition veut que l'église ait été construite sur le lieu où la sainte fut martyrisée. Un premier oratoire fut construit dès le VIIIème siècle, puis il fut agrandi et transformé en petite église par le pape Calixte II en Cette église fut reconstruite dans le style baroque à la demande du pape Innocent X Pamphilj par Girolamo et Carlo Rainaldi en On leur doit le plan en forme de croix grecque et les niches des piliers de la coupole. L'église fut achevée de 1653 à 1657 par Francesco Borromini. Il dessina notamment sa façade concave et la surmonta d'une coupole adjointe de deux campaniles. Benedetta

35 A l'intérieur, la coupole est ornée de fresques peintes par Ferri représentant la Gloire du Paradis. Une chapelle, sur la gauche, contient un reliquaire avec la tête décapitée de la sainte. De l'église on a accès à des souterrains où se trouvent une mosaïque romaine et des restes du stade de Domitien qui précédait la place Navone. Benedetta

36 Sant'Ivo alla Sapienza Saint-Yves-de-la-Sagesse
façade concave enserrée dans les ailes du Palazzo alla Sapienza

37 L'église Sant'Ivo alla Sapienza (en français : Saint-Yves-de-la-Sagesse) est une église de Rome située dans le rione de Sant'Eustachio. Elle est considérée comme un chef d'œuvre de l'architecture baroque romaine et construite entre par Francesco Borromini. Elle est tout d'abord édifiée, au XIVe siècle en tant que chapelle de l'université de Rome « La Sapienza » et vouée à saint Yves, le saint-patron des juristes. L'élément majeur de l'inspiration est l'intuition de l'espace comme un élément qui réagit dans un sens négatif, par rapport au mouvement de la masse de la paroi. La forme complexe en un cercle parfait, représentant Dieu en l'accomplissement de l'église, enfin, une spirale lanterne mène vers le phare d'Alexandrie, comme si l'Eglise serait en effet un phare pour les fidèles : sur le dessus de la lanterne il y a des «flammes» en pierre qui indiquent le feu qui illumine le chemin. La Trinité, symbolisée par le triangle, est la figure de départ qui, combinée avec un triangle inversé et d'autre parties du cercle, forme la silhouette stylisée de une abeille, un symbole lui-même de la charité et la prudence, mais en même temps l'héraldique l'emblème de la famille Barberini, l'exposant du pape Urbain VIII a commandé l'église. Dans sa quête pour la synthèse, Borromini fait une fusion d'éléments classiques et gothiques, pour ne pas les utiliser comme ingrédient pour un compromis, mais comme des éléments revécus d'abord séparément, puis organiquement. La même chose est la cohérence entre externes et internes, et non pour des raisons mécaniques, ou plutôt à cause de ce point de vue, le dôme serait un faux structurel, comme la diversité des six lobes internes pas évident à l'extérieur. L'intérieur et l'ogive sont cachés par un tambour et un toit renforcé va à la lanterne, il n'ya pas de correspondance entre internes et externes. La lanterne est complètement à l’intérieur de ronde, l'extérieur est composé de six pièces avec des colonnes qui se terminent en pinacles élevés, tandis que la spirale qui monte vers le haut ne correspond pas à une forme interne, car la lanterne se termine bien avant . La continuité est assurée par le sinus de la ligne de tambour qui est mis en évidence par le cadre en haut. L'aspiration à l'infini est donnée par la spirale, et la lumière trouve son accomplissement dans une cage de fer, comme la lumière d'un phare doit éclairer les fidèles. La relation entre le mur et l'atmosphère devient ici plus serrée et Borromini prouve que l'entité est également incorporelle, comme la lumière. Beatrice

38 . la cour et l'entrée de l'église. la lanterne en spirale la coupole

39 Michelangelo Merisi da Caravaggio

40 Né autour de 1573 à Caravaggio, bourg de Lombardie dont il tire son nom d’artiste, le jeune Michelangelo n’a laissé que de rares informations quant à la formation de ses premières années. D’ailleurs, il n’a pas vingt ans quand il arrive à Rome pour y commencer sa carrière, nouant des amitiés dangereuses et se compromettant dans des rixes qui lui vaudront de nombreux démêlés avec la justice. Heureusement, la protection de quelques notables lui assure la commande d’œuvres comme Le Sacrifice d’Isaac, et surtout la décoration de la chapelle de St Louis des Français qui comprend trois tableaux : La Vocation de St Mathieu ; Le Martyre de St Mathieu et St Mathieu écrivant. A cette même période, il est déjà très éprouvé par la maladie : des fièvres lui valent un long séjour dans un hospice, lequel lui inspira une des ses œuvres parmi les plus émouvantes : le Petit Bacchus malade. Ce tableau est surtout représentatif de la fascination qu’exerce sur le Caravage la vulnérabilité de la chair, sa dimension mortelle, traduisant par là même son intérêt pour la forme en évolution permanente dans un univers pareillement instable, ainsi que le désigne le clair- obscur. A cette même époque, le Caravage est contraint de quitter Rome puisqu’accusé de meurtre. Sa fuite le conduit à Naples, où il laisse quelques unes de ses toiles les plus fameuses : La Madone du Rosaire et Les sept œuvres de miséricorde. Mais d’autres aventures le poussent à poursuivre son errance jusque sur l’île de Malte, dont l’ordre des chevaliers le fascine. Mais s’il décroche l’honneur de faire le portrait du dirigeant de l’Ordre, Adolf de Wignacourt, son implication dans une sombre histoire de mœurs le mène une nouvelle fois en prison. Parvenant à s’évader presqu’aussitôt, il regagne la Sicile. Suite à de nouveaux séjours à Messine et à Palerme, il s’embarque enfin en 1609 en vue de se rapprocher de Rome tandis que son état de santé ne cesse d’empirer, les fièvres ajoutées aux épreuves de la prison ayant eu raison de ses forces. Il n’atteignit jamais Rome : attendant que le pape lui accorde la grâce qui pour regagner la Cité Eternelle, il meurt, seul, sur une plage de Porto Ercole en 1610. Giulia V.

41 La vocation de Saint Mathieu

42 La Vocation de saint Mathieu (en italien Vocazione di san Matteo) est un tableau du Caravage peint entre 1599 et 1600 pour la chapelle Contarelli de l'église Saint-Louis-des-Français de Rome où il est conservé. Ce tableau est une commande du cardinal français Matthieu Contarelli faite en 1599 au jeune Caravage qui reçoit par là-même sa première commande officielle. C'est la première œuvre d'un cycle de trois sur la vie de saint Mathieu. Elle orne la partie latérale de la chapelle. Le clair-obscur de Caravage s'illumine ici du rayon de soleil semblant venir de la main du Christ, pour toucher la tête de Matthieu, qui étonnée, semble répondre « Qui, moi ? » en pointant le doigt vers lui-même. La composition se partage entre la partie gauche, une assemblée d'allure mondaine (ressemblant aux compositions des Tricheurs ou de La Diseuse de bonne aventure), et la partie droite de personnages bibliques, pieds nus, avec le geste de la main du Christ s'apparentant à celui de la Création du monde de Michel-Ange. La figure de l'apôtre Pierre fut rajoutée, il symbolise la présence de l'église, condamnant le monde de l'argent (monnaie sur la table et médaille sur le béret de Matthieu), rajoutée comme médiatrice entre Dieu et les hommes. Martina

43 Les tricheurs La diseuse de bonne aventure

44 Canestra di frutta

45 « Panier de fruits » est une peinture à l'huile sur toile peinte entre 1594 et 1597 pour le cardinal Federico Borromeo, et plus tard donnée à l'Ambrosienne de Milan. Premier tableau du Caravage, il représente un bel exemple de «nature morte». Le panier, comme on le voit sur la figure, se trouve légèrement en saillie de la table et son intérêt en saillie vers le spectateur est un signe d'offrande à l'humanité. Dans ce tableau, Caravage réalise une scène statique et le réalisme n'est qu'apparente, parce que ils sont représentés ensemble les fruits de saisons différentes, aussi dans la peinture n'a pas la tridimensionnalité. La représentation du panier comme s’il était en hausse par rapport à la vision permet de mettre en évidence la vie encore grâce à l'utilisation d'un fond clair, même brillant. La lumière semble venir d'une source naturelle. Les fruits deviennent les protagonistes de la peinture et prennent un sens ambigu: ils semblent frais et parfumés, mais attention !, la pourriture va commencer par exemple sur la pomme il y a une petite tache noire On peut comparer la brièveté de la jeunesse et l'existence humaine à celle des fruits et des fleurs. Giulia G.

46 Conversione di San Paolo

47 La Conversion de saint Paul (ou la conversion de Saul) est une peinture à l'huile sur toile réalisée en Elle est logée dans la chapelle Cerasi de la Basilique de Santa Maria del Popolo à Rome. La scène représente le moment où, sur le chemin de Damas, Jésus-Christ apparaît à Saul dans une lumière aveuglante, il lui ordonne de cesser de le persécuter et de devenir son «ministre et un témoin ». Dans la scène il y a un vieux et un cheval, qui, grâce à une intervention divine, ne marchent plus. Avant de ce tableau, Caravage avait peint une première version de la Conversion de saint Paul, appelée « Caravage Odescalchi » auprès de la famille qui aujourd’hui le possède. Giulia G.

48 Crocifissione di San Pietro

49 Ce tableau du Caravage, huile sur toile, effectué entre 1600 et 1601, est conservé dans la chapelle Cerasi de Santa Maria del Popolo à Rome.. Sous la lumière, le saint embrasse la croix et devient le symbole sacré de la fondation et de la construction de l'Eglise. Les autres personnages, moins éclairés, ne sont pas représentés comme auteurs agissants, mais comme de simples hommes, obligés à un dur travail. Le rendu des détails est spectaculaire: le grain du bois de la croix, les pieds noirs du bourreau, les rides sur son front, la réflexion de la lumière sur ses ongles et la main gauche qui serre la corde. San Pietro sera crucifié avec la tête en bas pour l'humilité vers Christ. Ce que nous voyons c’est une deuxième version, car la première a été rejetée à cause de son réalisme extrême Diana

50 Morte della Vergine Morte della Vergine

51 Commandé en 1601 pour la chapelle Cherubini à l’église Santa Maria della Scala in Trastevere de Rome, ce tableau de 369 cm x 245 cm n’a dû être achevé qu’en Refusé et retiré par les moines de l’église qui le trouvaient indigne du lieu1, il fut remplacé par une œuvre de même sujet. La Mort de la Vierge est sans doute un tableau qui a causé le plus grand scandale pour sa représentation très réaliste du corps d'une Vierge Marie au visage verdâtre et au ventre gonflé.  Il aurait prit comme modèle le cadavre d’une prostituée enceinte retrouvée noyée dans le Tibre. Ce qui frappe lorsqu’on se trouve en face de la toile, c’est sa taille (courante chez le Caravage pour que la taille des personnages soit proche de la réalité). Les personnages sont pratiquement immobiles : une diagonale part de la gauche et descend jusqu’au visage de la Vierge, le regard va ensuite se poser sur la main de celle-ci avant de terminer son chemin sur la nuque de la femme assise en premier plan et qui pourrait être Marie-Madeleine. Le sens de lecture peut également se faire à l’inverse : en partant de la nuque de Marie-Madeleine pour remonter et finir à gauche sur les derniers personnages. Le vêtement de la Vierge est rouge, ce qui la fait ressortir parmi les autres personnages “vivants“ : ce rouge fait écho également à la tenture au-dessus, qui permet à cette couleur de “tourner“ dans la composition. Les deux personnages immédiatement au-dessus de la Vierge portent des vêtements de couleur verte (tirant sur le vert émeraude pour le personnage de gauche et sur le vert de vessie pour celui de droite). Le vert étant la couleur complémentaire du rouge. Le corps de la Vierge est le plus illuminé de la petite assemblée. La chair est plus nettement plus blanche et moins colorée que celle des autres protagonistes, l’expression “pâleur mortelle“ prend ici tout son sens. Diana

52 A’ la rédaction de ce travail ont contribué les élèves suivants:
AQUANI Federico, COLUCCI Martina, CONTE Benedetta, CORTELLESSA Leonardo, DI BLASI Beatrice, DI LELIO Simone, GUERZONI Giulia, GUREA Roxana Ionela, LOPEZLIRA Diana, LIUNI Eleonora, MARROCCHI SAVOI Andrea Rebecca, MARSELLA Gloria, SOMMA Eleonora, TIMPERI Emma, TREMIGLIOZZI Samuele, VERRENGIA Giulia. ….supervisés par leurs enseignants: Patrizia FERRERI, Maria Rosa SARICA, Demetrio ZUMBO

53 A’ la rédaction de ce travail ont contribué les élèves suivants:
AQUANI Federico, COLUCCI Martina, CONTE Benedetta, CORTELLESSA Leonardo, DI BLASI Beatrice, DI LELIO Simone, GUERZONI Giulia, GUREA Roxana Ionela, LOPEZLIRA Diana, LIUNI Eleonora, MARROCCHI SAVOI Andrea Rebecca, MARSELLA Gloria, SOMMA Eleonora, TIMPERI Emma, TREMIGLIOZZI Samuele, VERRENGIA Giulia. ….supervisés par leurs enseignants: Patrizia FERRERI, Maria Rosa SARICA, Demetrio ZUMBO