La présentation est en train de télécharger. S'il vous plaît, attendez

La présentation est en train de télécharger. S'il vous plaît, attendez

Langage cinématographique I. 1. CM du 13 novembre 2008: lintrigue, la séquence et le découpage 2. CM du 27 novembre: la construction du plan 3. CM du.

Présentations similaires


Présentation au sujet: "Langage cinématographique I. 1. CM du 13 novembre 2008: lintrigue, la séquence et le découpage 2. CM du 27 novembre: la construction du plan 3. CM du."— Transcription de la présentation:

1 Langage cinématographique I

2 1. CM du 13 novembre 2008: lintrigue, la séquence et le découpage 2. CM du 27 novembre: la construction du plan 3. CM du 11 décembre: le mouvement

3 TOP GUM I. Le Cadre général: le récit

4

5 Eskalator I. Le Cadre général: le récit

6

7 Récit étendu=constitué dépisodes Suite dépisodes=intrigue Le fil directeur de lintrigue=laction (i. e. évolution des attitudes ou des caractères) A partir de la situation initiale: un élément perturbateur crée une dynamique. Le dénouement est la résolution de cette dynamique après une somme déléments contrebalançant cette perturbation. I. Le Cadre général: le récit

8 La péripétie=revirement de laction dans un sens inverse à celui de lépisode précédent Le rebondissement=nouveau développement qui retarde le dénouement La diversion=un événement qui change le cours de laction Le coup de théâtre=modification spectaculaire et inattendue de laction Lépilogue=récit de ce qui se passe après le dénouement I. Le Cadre général: le récit

9 II.Lanalyse: les séquences et la question du montage SEQUENCE: Un ensemble autonome de plans formant un tout du point de vue de lintrigue PLAN: portion de film impressionnée par la caméra entre le début et la fin dune prise; segment coupé et collé pour former le film

10 Parenthèse historique Au départ, le cinéma propose des tableaux: voir le Voyage dans la Lune de Mélès (1902)Voyage dans la Lune de Mélès (1902) Il sagit dun dispositif scénique rigide: les acteurs vus de face, en pieds, avec de lair au-dessus de leurs têtes Tout contrechamp est impossible: cela aurait été montrer les spectateurs!

11 The Great Train Robery (Porter, 1903)

12 Scene 9 -- A beautiful scene in a valley. The bandits come down the side of a hill on a run and cross a narrow stream. Mounting their horses, which were tied to nearby trees, they vanish into the wilderness. Scene Interior of telegraph office. The operator lies bound and gagged on the floor. After a desperate struggle, he succeeds in standing up. Leaning on the table, he telegraphs for assistance by manipulating the key with his chin, and then faints from exhaustion. His little daughter enters.... cuts the ropes, and, throwing a glass of water in his face, restores him to consciousness. Arousing in a bewildered manner, he suddenly recalls his thrilling experience, and rushes forth to summon assistance. Scene Interior of a dance hall.... typical Western dance house scene.... Suddenly the door opens and the half dead telegraph operator staggers in. The crowd gathers around him, while he relates what has happened.... The men secure their guns and hastily leave in pursuit of the outlaws. Scene The posse in pursuit. Shows the robbers dashing down a rugged mountain at a terrible pace, followed closely by a large posse, both parties firing as they proceed. One of the desperadoes is shot.... Scene The remaining three bandits, thinking they had eluded their pursuers, have dismounted from their horses.... [and] begin to examine the contents of the mail bags.... The pursuers, having left their horses, steal noiselessly down upon them until they are completely surrounded. A desperate battle then takes place. After a brave stand, all of the robbers and several of the posse bite the dust. Scene Realism. A life size picture of Barnes, leader of the outlaw band, taking aim and firing point blank at each individual in the audience. (This effect is gained by foreshortening in making the picture). The resulting excitement is great. This section of the scene can be used either to begin the subject or to end it, as the operator may choose."

13 Les premières atteintes à la succession des tableaux Le plan rapproché nest pas pensé dans la continuité; il pouvait être placé au début et à la fin… La course-poursuite instaure une succession plus rapide des tableaux, brise létanchéité des tableaux, instaure lidée de continuité… lidée de raccord de direction émerge…

14 Lapport de Griffith: Intolerance, 1916 Raccord regard et direction Raccord mouvement et objet Raccord dans laxe Champ/Contrechamp Le montage tend dans la tradition qui remonte à Griffith à se faire discret: on vise la transparence au service du récit; cest lidéal hollywoodien Cest contre cela que se fonde le cinéma soviétique.

15 II.Lanalyse: les séquences et la question du montage Ce qui indique le passage dune séquence à une autre: Saut dans le temps Changement de lieu Entrée ou sortie dun personnage

16 II.Lanalyse: les séquences et la question du montage Les effets doptique qui peuvent marquer le passage dune séquence à une autre: Volet au noir Volet simple Fermeture à liris Fondu au noir Fondu enchaîné

17 II.Lanalyse: les séquences et la question du montage Différents types de séquences (1/2): Scène: séquence en plusieurs plans, filmée en temps réel, dépourvue dellipse temporelle (ex.: un dialogue in extenso) Plan-séquence: scène composée dun seul plan. Caractérisée par une double continuité temporelle et spatiale. En labsence de montage, la complexité vient de la profondeur de champ, des mouvements de caméra, des mouvements à lintérieur dun champ. Séquence ordinaire: avec quelques ellipses, mais respectant lordre chronologique.

18 LA CORDE (HITCHCOCK)

19 II.Lanalyse: les séquences et la question du montage Différents types de séquences (2/2): Séquence par épisodes: résumé dune lente et longue évolution en une série de plans brefs caractéristiques séparés par des ellipses temporelles Séquence alternée: succession dau moins deux séries dévénements simultanés (ex.: poursuite présentant alternativement poursuivis et poursuivants) Séquence parallèle: deux séries dévénements ou de motifs sans lien temporel mais le plus souvent symbolique.

20 SEQUENCE PAR EPISODES: CITIZEN KANE (WELLES)

21 SEQUENCE ALTERNEE: LE BON, LA BRUTE ET LE TRUAND (LEONE)

22 SEQUENCE PARALLELE: THE HOURS (DALDRY)

23 II.Lanalyse: les séquences et la question du montage La construction du récit filmique se fait définitivement au montage: Le cinéma classique fonctionne sur le rapport de cause à effet, sur lenchaînement logique des actions. Lespace temps construit doit donner lapparence de la cohérence. Le montage tend à être gommé: le spectateur doit faire le lien « naturellement » (raccord dans le mouvement, raccord sur le regard, raccord sur le son: « le son tire limage »…) Le film centré sur un personnage (ou un couple; cf. starsystem) confronté à une difficulté propose au spectateur une solution. La cohérence est renforcée par lémergence des grands genres avec la fixation de contenus (type de personnages, intrigues, décors, situations) et des formes (éclairage, types de plans, couleurs, musique…)

24 II.Lanalyse: les séquences et la question du montage A. La fonction du montage: construire lespace (1/2) Définition de lespace par le cadre (les bords de limage): celui-ci délimite une image en 2D qui cependant donne une forte impression de réalité (ou de profondeur): le spectateur est invité à reconstruire un espace en 3D; cest cet espace quon appelle le champ. Limpression de réalité fait oublier le cadre, suggérant lexistence dun espace au-delà du cadre: le hors-champ. Un simple changement de caméra transforme le champ en hors-champ et inversement. On peut distinguer deux types de hors-champ: un hors-champ déjà présenté au spectateur (i. e. un ancien champ) et un hors champ jamais montré laissé à limagination du spectateur.

25 II.Lanalyse: les séquences et la question du montage A. La fonction du montage: construire lespace (2/2) Le hors-champ est construit en fonction des éléments dans le champ (ex. présence partielle dun objet…) Dans la gestion de lespace, lentrée et la sortie du champ sont essentielles: on rentre souvent par les bords latéraux de limage (jeu gauche / droite) mais aussi par en haut ou en bas, ou encore par lavant ou larrière du champ Le hors-champ est fréquemment interpellé par le regard, le geste ou les paroles dun personnage (humain/animal) situé dans le champ; à linverse, un bruit dont lorigine est hors- champ va modifier le comportement dun personnage dans le champ.

26 LA FELINE (TOURNEUR)

27 II.Lanalyse: les séquences et la question du montage B. La fonction du montage: construire le temps Quatre éléments structurent le temps: (1) la date, (2) la durée, (3) la fréquence et (4) lordre (1) Le temps du film peut renvoyer au passé historique, au présent ou au futur… (2) Lune des tentations du cinéma traditionnel (au niveau dune séquence) et du cinéma expérimental (au niveau de lensemble du film) est léquivalence du temps de lhistoire et du temps de la projection: Le train sifflera trois fois, La Corde, Time Code, 24 Mais on aura souvent des ellipses (plus ou moins marquées): voir Citizen Kane ou La Splendeur des Amberson. On peut assister à une dilatation du temps: ralentis ou pauses descriptives. Ou à linverse une accélération…

28 II.Lanalyse: les séquences et la question du montage B. La fonction du montage: construire le temps Quatre éléments structurent le temps: (1) la date, (2) la durée, (3) la fréquence et (4) lordre (3) On peut représenter une fois ce qui se passe plusieurs fois ou à linverse… (4) Lordre chronologique peut être respecté ou bien des anachronies sont utilisées: flash-back ou flash-forward. Aujourdhui, le récit linéaire fait parfois place à des tentatives très audacieuses: comme chez Tarantino (Pulp Fiction), Lynch (Lost Highway) ou Nolan (Memento)


Télécharger ppt "Langage cinématographique I. 1. CM du 13 novembre 2008: lintrigue, la séquence et le découpage 2. CM du 27 novembre: la construction du plan 3. CM du."

Présentations similaires


Annonces Google