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Lart Lart. Art 1) Sens ancien et large : syn. Technique -Tout procédé de production en tant quil naît de lhomme, quil est appris ; opposé à nature ; cf.

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1 Lart Lart

2 Art 1) Sens ancien et large : syn. Technique -Tout procédé de production en tant quil naît de lhomme, quil est appris ; opposé à nature ; cf. artificiel ; « La délicatesse est un don de la nature, et non pas une acquisition de lart » (Pascal). -Activité qui requiert un savoir-faire : Lart de faire qqch. Avoir lart et la manière ; Cest du grand art ; opposé à science ; lart culinaire, militaire, médical, vétérinaire ; les règles de lart. 2) Sens moderne et restreint : Activités comme la poésie, le théâtre, la peinture, la sculpture, la danse et la musique, etc.

3 « Disons nettement, tout dabord, quà la vérité, « lArt » na pas dexistence propre. Il ny a que des artistes. En des temps très lointains, ce furent des hommes qui, à laide dun morceau de terre colorée, ébauchaient les formes dun bison sur les parois dune caverne ; de nos jours ils achètent des couleurs et font des affiches ; dans lintervalle, ils ont fait pas mal de choses. Il ny a aucun inconvénient à nommer art lensemble de ces activités, à condition toutefois de ne jamais oublier que le même mot re couvre cent choses diverses, se situant différemment dans le temps et dans lespace, à condition aussi de bien comprendre que lArt avec un grand A nexiste pas. Il est de fait que, de nos jours, cette notion dArt avec un grand A est devenue une espèce didole doublée dun épouvantail. On peut écraser un artiste en lui disant que ce quil vient de faire nest peut-être pas mal dans son genre, mais que ce nest pas de l « Art ». Et on peut confondre un brave homme qui admire un tableau en lui affirmant que ce quil aime dans cette œuvre ce nest pas lArt lui-même, mais quelque chose dautre ». Enst Gombrich, Histoire de lArt, éditions Phaidon, p. 15

4 I. Art, réalité et illusion Quel rôle doit-on accorder à lart ? Lart a-t-il pour but de représenter de manière fidèle et authentique la réalité ou bien ne sert-il quà nous divertir, nous détourner de la réalité en nous plongeant dans limaginaire ?

5 Peut-on concevoir lhistoire de lart en termes de progrès dans la manière de représenter les choses? Faut-il voir dans lhistoire de lart, la recherche dune représentation des choses qui fasse toujours plus « vraie », qui donne lillusion de la réalité? Y a-t-il une manière juste (et par conséquent une méthode) de rendre la réalité? Que veut dire « représenter »? Représenter en art, cest rendre présent quelque chose qui ne lest pas réellement. Comment les œuvres dart peuvent-elles représenter quelque chose?

6 Albrecht Dürer Lièvre, 1503, aquarelle et gouache, 25 x 22,5 cm. Vienne

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8 Raphaël, 1509, L'Ecole d'Athènes (détail), Musée du Vatican

9 « La tradition philosophique de la mimèsis » IL y a une vieille conception philosophique qui considère que lart a pour but essentiel dimiter la nature. On trouve en effet cette théorie aussi bien chez Platon et Aristote, quoique dans des perspectives un peu différentes. Imiter la nature, la reproduire, nest-ce pas le but de lart ? Dans la République, telle semble être lopinion de Platon. « Quel but se propose la peinture relativement à chaque objet ? Est-ce de représenter ce qui est tel, ou ce quil paraît tel quil paraît ; est-ce limitation de lapparence ou de la réalité ? De lapparence […]. Lart dimiter est donc bien éloigné du vrai ». Platon, La République, livre X.

10 -Bien, dis-je ; tu en viens au point voulu par le discours; car parmi les artisans de ce genre, jimagine quil faut compter le peintre, nest-ce pas ? -Comment non? -Mais tu me diras, je pense, que ce quil fait na point de réalité; et pourtant, dune certaine manière, le peintre lui aussi fait un lit. Ou bien non? -Si, répondit-il, du moins un lit apparent. -Et le menuisier? Nas-tu pas dit tout à lheure quil ne faisait point la Forme, ou, daprès nous, ce qui est le lit, mais un lit particulier ? -Je lai dit en effet. -Or donc, sil ne fait point ce qui est, il ne fait point lobjet réel, mais un objet qui ressemble à ce dernier, sans en avoir la réalité; et si quelquun disait que louvrage du menuisier ou de quelque autre artisan est parfaitement réel, il y aurait chance quil dise faux, nest-ce pas? […] Par conséquent, ne nous étonnons pas que cet ouvrage soit quelque chose dobscur, comparé à la vérité. -Non. -Veux-tu maintenant que, nous appuyant sur ces exemples, nous recherchions ce que peut être limitateur? -Si tu veux, dit-il. -Ainsi il y a trois sortes de lits; lun existe dans la nature des choses, et dont nous pouvons dire, je pense, que Dieu est lauteur – autrement qui serait-ce ? Une seconde est celle du menuisier. Et une troisième, celle du peintre, nest-ce pas? -Soit. -Ainsi, peintre, menuisier, Dieu, ils sont trois qui président à la façon de ces trois espèces de lits. Platon, La République, Livre X.

11 Le premier modèle de toutes choses, cest lIdée ou la Forme, par exemple lidée de lit, que lartisan prend comme loi de fabrication quand il travaille : il crée alors le lit sensible et matériel. Que va faire lartiste ? Il se borne à reproduire et à copier le lit sensible, réalisé par le menuisier, lit qui, lui-même est une copie. Ainsi la matière artistique vient au troisième rang dans lordre des réalités : dabord lidée, ensuite les choses empiriques ou sensibles, enfin les créations de lart. Dès lors, lart nest quun mensonge et une illusion, mensonge au troisième degré, puisque déjà le sensible nous égare. La représentation artistique est un fantôme et une tromperie. Réalité intelligible: idée de lit (1) Apparence sensible: lit particulier (2) Créations de lart: lit représenté (3)

12 La condamnation des poètes par Platon : Lessence du théâtre est limitation, la simulation des apparences. Les apparences provoquent nos émotions et nous incitent à nous laisser porter par elles, plutôt quà nous guider toujours par la raison. Le théâtre est donc dangereux pour la société dans la mesure où il nous incite à nous laisser porter par nos émotions, plutôt quà nous guider par notre raison.

13 « Aristote et limitation » « Lart poétique dans son ensemble paraît devoir sa naissance à deux causes, toutes deux naturelles. Dès lenfance les hommes ont, inscrites dans leur nature, à la fois une tendance à imiter – et lhomme se différencie des autres animaux parce quil est particulièrement enclin à imiter et quil a recours à limitation dans ses premiers apprentissages – et une tendance à trouver du plaisir dans limitation. Nous en avons une preuve dans lexpérience pratique : nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, par exemple les formes danimaux parfaitement ignobles ou de cadavres ». Aristote, Poétique, chapitre IV, 48b4-19. Léonard de Vinci,étude dune tête de jeune fille, Albrecht Dürer, Vieille femme, 1514.

14 La tragédie permet la catharsis. Lart permet daccroître les connaissances car on apprend par imitation. Lapprentissage par imitation est plaisant.

15 Gombrich : « Il fut un temps où le critique dart sintéressait exclusivement aux méthodes de la représentation. Accoutumé comme il létait à apprécier la valeur des œuvres contemporaines en fonction principalement de lexactitude de la représentation, il ne doutait pas que, depuis les premiers temps barbares, cette habileté représentative ne cessait pas de se développer en vue datteindre à la qualité dune parfaite illusion ». (Lart et lillusion).

16 Vasari : « Les peintres sont dans la dépendance de la nature ; elle leur sert constamment de modèle ; ils tirent parti de ses éléments les meilleurs et les plus beaux pour singénier à la copier ou à limiter. Cette dépendance éternelle, cest à Giotto, peintre de Florence, quon la doit. Car, après tant dannées de guerres et de malheurs, les règles de la bonne peinture et des techniques qui sy rapportent avaient été oubliées et Giotto seul, bien que né parmi des artistes médiocres, les ressuscita et, par un don de Dieu, les ramena des erreurs où elles se perdaient vers une voie que lon peut considérer comme la meilleure ». ( Les peintres toscans). Giotto, Le Jugement Dernier, détail 1306, fresque Chapelle Scrovegni, Padoue

17 LAnnonciation vers 1150, miniature dun évangéliaire souabe, Stuttgart. Giotto, La Foi, vers 1305, détail de la fresque de la chapelle Santa Maria dellArena à Padoue

18 Ce qui caractérise la peinture européenne du début du XIVème siècle à la fin du XIXème siècle, cest quelle se fait sous le principe de limitation de la nature. « La perspective »: donner lillusion de la profondeur La mise en forme du monde, la structure dorganisation de la représentation ne change pas fondamentalement depuis Massacio, début du Xvème siècle à Florence, jusquà Monet: la perspective est toujours là, et lappareil photographique prendra ensuite le relais, dans la mesure où il ne fait que singer le principe de la perspective: il y a un œil unique et toutes les lignes convergent vers le point qui est la projection de lœil sur la surface de représentation.

19 « … la peinture imite la belle nature par les couleurs, la sculpture par les reliefs, la danse par les mouvements et par les attitudes du corps. La musique l'imite par les sons inarticulés, et la poésie enfin par la parole mesurée. » Charles Batteux, Les beaux-arts réduits à un même principe (1747), partie 1, chapitre 5, p. 37 Millet, LAngelus, 1858

20 c. De la renaissance aux impressionnistes La tradition qui conçoit lhistoire de la peinture comme celle dun progrès continu vers une plus grande exactitude de la vision sétend jusquà Turner ou aux impressionnistes qui prétendaient reproduire l « image perçue par la rétine » : « les impressionnistes, au fond, continuaient dadmettre les idées traditionnelles depuis la Renaissance sur le véritable but de lart. Eux aussi, voulaient peindre la nature telle quelle nous apparaît ; leur conflit avec les tenants du conservatisme portait sur les moyens dy parvenir ; il ne mettait pas en cause le fond du problème. Létude impressionniste des reflets, la recherche dune plus grande liberté de la touche tendaient à réaliser une illusion encore plus parfaite de limpression visuelle ». Histoire de lart. William Turner, Pluie, vapeur et vitesse, 1844, Huile sur toile, 90.8 x cm, National Gallery, Londres William Turner, Coucher de soleil avec monstres marins, 122 x 92 cm, Huile sur toile, 1845, Tate Gallery, Londres

21 Diego Velázquez, Les Ménines, 1656 Cette peinture de Velázquez est comme une photographie, un instantané dun moment de la vie à la cour dEspagne.

22 Comparons maintenant avec ce tableau : Pierre Auguste Renoir, Le moulin de la galette, 1876.

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24 Les impressionnistes se caractérisent par la volonté de peindre en plein air, cest-à-dire dexécuter les tableaux de la première à la dernière touche à lextérieur pour restituer les effets de la lumière. Ils utilisent pour cela le procédé de la touche séparée qui leur permet, plutôt que de combiner intimement sur la palette différents pigments, de poser sur la toile les couleurs pures, en laissant à lœil du spectateur le soin dopérer le mélange optique et, ainsi, de retrouver léclat coloré de la nature. Monet, Impression, soleil levant,

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26 Les théories nouvelles ne concernaient pas seulement la vision des couleurs en plein air, mais celle des formes en mouvement. William Powell Frith, Le jour du derby, 1856 Édouard Manet, Les courses à Longchamp, 1865

27 Manet a voulu donner limpression de la lumière, du mouvement et de la vitesse, en évoquant simplement, par de rapides indications, quelques formes émergeant de la confusion. Les chevaux galopent vers nous à toute vitesse et une foule agitée est massée derrière les barrières. Cest un exemple du refus de Manet de se laisser influencer de ce quil sait des formes pour ne représenter que ce quil voit vraiment. Ce n'est qu'en 1878 qu'il commence à s'intéresser à la décomposition du mouvement. Il y avait alors, à cet époque, polémique sur la course du cheval. Le physiologiste français Marey affirmait qu'un cheval au galop avait, pendant un moment, les quatre pattes décollées du sol. D'autres affirmaient le contraire. Un riche propriétaire de chevaux a alors organisé un concours pour mettre fin au débat. Muybridge relève le défi et à l'aide de 24 appareils photographiques disposés le long de l'hippodrome et déclenchés par le passage du cheval, il confirme la théorie de Marey. A la suite de cette première et spectaculaire décomposition du mouvement, il entreprit une exploitation systématique de ce procédé. En 1881, il mit au point le zoopraxiscope, projecteur lui permettant de recomposer le mouvement à travers la vision rapide et successive de ces phases décomposées

28 Mais y a-t-il réellement une bonne manière de représenter les choses? Une représentation peut-elle être plus « vraie » quune autre ? Y a-t-il un progrès dans lart ? Nest-ce pas une illusion ? ?

29 (Critique ) Le mythe de la représentation « vraie ». La théorie selon laquelle le but de lart serait la représentation fidèle de la réalité, cest-à-dire lidée qui consiste à croire que lart viserait à représenter le monde visible et que les plus beaux tableaux sont ceux qui « ont lair vrai » repose sur un énorme préjugé. « Représenter » nest pas forcément synonyme d « imiter » ou de « copier la réalité ». Il y a diverses manières de représenter ou de décrire les choses, manières qui dépendront de la fonction et du but que lartiste attribue à la représentation.

30 Ceux qui partagent ce préjugé ne demandent pas aux dessinateurs de Mickey Mouse de le représenter de façon réaliste. Lartiste Marcel Duchamp a forgé le concept d « art rétinien » pour dénoncer ce préjugé qui réduit la fonction de lart à la simple reproduction de lexpérience visuelle commune, habituelle.

31 Le Jardin de Nebamon, vers 1400 av. J.-C., peinture murale, 64 x 74,2 cm. Provient dun tombeau de Thèbes. Londres, British Museum. Portrait de Hesire, portail de son tombeau, vers av. J.-C:., bois, h. 115 cm. Le Caire, Musée égyptien.

32 Pablo Picasso jeune coq, 1938, fusain sur papier, 76 X 55 cm. Collection particulière Pablo Picasso Poule avec ses poussins, 1942, eau- forte, 36 X 28 cm. Illustration pour l'Histoire naturelle de Buffon.

33 Léonard de Vinci, Mona Lisa (La Joconde), vers 1502, huile sur bois, 77 x 53 cm. Paris, musée du Louvre. Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919.

34 Marcel Duchamp, NU DESCENDANT UN ESCALIER Nº2, 1912, 146 x 89 cm

35 Marcel Duchamp Duchamp, Fountain, 1917

36 II. La création artistique Lorsquon visite un musée ou une galerie dart contemporain, on peut parfois avoir le sentiment que lart se caractérise par une absence totale de règles. La création artistique ne semble pas avoir de limites et toutes les audaces semblent permises. Mais doit-on faire de cette absence apparente de règles dans lart contemporain la caractéristique majeure de lart en général ? Si la « règle » de lart contemporain semble être laffranchissement de toute règle ou code préétablis pour que puisse sexprimer la libre créativité et limagination des artistes, en a-t-il pour autant été toujours ainsi à travers lhistoire de lart ? Et plus loin, ny a-t-il pas encore des règles implicites qui régissent lart contemporain et quil faudrait découvrir pour comprendre la démarche des artistes contemporains et la portée de leurs œuvres ? La création artistique suppose-t-elle de se soumettre, dobéir à certaines règles ? Pour être un artiste faut-il et suffit-il dappliquer une méthode particulière, de maîtriser certaines techniques ou certains savoir-faire (de la même manière que dans la production artisanale) ou bien être artiste demande-t-il quelque chose de plus ? Ne doit-on pas considérer au contraire que lartiste est celui qui pourra progressivement saffranchir de toute forme de règle ? La création artistique ne doit-elle pas être synonyme doriginalité, de liberté et dinspiration ?

37 1. La création artistique exige la maîtrise de certaines techniques et savoirs-faires Avant de prendre sont sens moderne, la notion d « art » désignait toute activité supposant des savoirs-faires. Une œuvre se distingue dabord des productions de la nature en ce quelle est un objet fabriqué qui résulte de lactivité de transformation dune matière par lhomme qui lui impose une forme. Renvoie donc dabord à lopposition entre lartificiel et le naturel. Tout art, que ce soit celui du peintre, celui du médecin ou celui du cordonnier suppose par conséquent un apprentissage dans lequel on acquiert un certain savoir-faire. Connaissance dordre pratique quil faut distingue dune connaissance seulement théorique. Cet apprentissage passe en effet par la répétition dexercices qui visent à développer une disposition ou une capacité (« cest en forgeant quon devient forgeron »). Celle-ci est pleinement maîtrisée lorsquon son exercice devient aisé, semble naturel et spontané. La notion de virtuosité.

38 Il faut toutefois opérer une première distinction entre lart et lartisanat, entre les arts libéraux et les arts mercantiles. Lart au sens moderne a un sens beaucoup plus restreint et ne désigne plus que ce que pendant un temps on a appelé les « beaux-arts ». Lart ne vise pas dabord à remplir une fonction utilitaire. Lart serait à lui-même sa propre fin (autotélie), lart pour lart. Cf. Théophile Gautier, poète et théoricien de lart pour lart : « Dès quune chose devient utile, elle cesse dêtre belle ». Le but de lart est donc a première vue de révéler la beauté de certaines choses, de créer des œuvres belles qui puissent être admirées et contemplées. Lobjet propre de lart, le beau. On ne fabrique pas dordinaire des outils et des machines pour le simple plaisir de les contempler. Telle serait au contraire la seule finalité de lœuvre dart. Linutilité et la gratuité de lart en ferait précisément la spécificité et la valeur.

39 Toute la question est par conséquent de savoir comment créer des objets qui soient dignes dêtre considérées comme des œuvres dart. Y a-t-il des règles quil faudrait suivre pour produire de belles œuvres ? De fait, dans tous les arts, il semble y avoir un certain nombre de règles explicites ou implicites qui lartiste devrait suivre. Il y a dabord évidemment des règles qui résultent seulement de lart choisi et de la matière qui entre en jeu. Des méthodes, des procédés différents en fonction des matériaux qui entre dans la composition dune œuvre. Des règles qui définissent une pratique artistique et la distinguent dune autre. (Règles constitutives). Le peintre va nécessairement utiliser principes de la couleur, le musicien, les sons, le sculpteur des matériaux, le poète des mots, etc. Ces règles ne sont pas vraiment des contraintes ou des limites posées à la créativité de lartiste, cest au contraire elles qui rendent possible une création déterminée. Mais il y a aussi un autre type de règles quon retrouve dans lhistoire dans lart dont le but est de codifier les différentes pratiques artistiques, à définir les normes à respecter pour pouvoir être rangé au rang dœuvre dart. (à préciser)

40 Lart, une pratique codifiée. Des exemples multiples. Ainsi jusquau XIXème siècle. Dans la peinture classique, la recherche de la perfection géométrique dans la composition, respect des proportions, de la bonne mesure, de la perspective, jeu du clair-obscur, etc. Dans la tragédie, règle des trois unités définie par Boileau « Mais nous, que la raison à ses règles engage, Nous voulons quavec lart laction se ménage ; Quen un lieu, quen un jour, un seul fait accompli Tienne jusquà la fin le théâtre rempli ». Codification aussi de la dans classique, (les cinq positions de Beauchamp). Lart poétique : lalexandrin, le sonnet, etc. Un autre type de règle : contrainte extérieure imposée à lart : morale ou politique. Etre artiste, ce nest pas faire nimporte quoi nimporte comment, sinon nous serions tous artistes. Il faudrait respecter certaines règles. (Transition) Risque de perte de plaisir en art. Trop respecter les règles conduirait au maniérisme et à lacadémisme. Lart véritable commence là ou sachève la technique, lorsque lartiste prend ses aises avec les règles, sen joue pour finir par sen affranchir. Lacadémisme : observance étroite des règles formelles canoniques transmises par un enseignement de type académique. Le terme dénonce ce quil y a de figé, de sclérosé, de dévitalisé dans un art trop étroitement soumis à des règles prescriptives

41 2. Soumettre lart à des règles risque dentraver la force créatrice de lartiste et de nuire à son originalité Originalité : caractère de ce qui nayant aucun précédent, se distingue par sa nouveauté et peut servir de modèle (distinction entre loriginal et la copie ou la reproduction). Originalité au sens dune singularité et dune unicité de lœuvre. Une différence importante entre le fait de créer, sans modèle, de façon entièrement originale, une œuvre et de fabriquer, en reproduisant des schémas déjà établi, un simple objet. Alors que lélève du maître dans latelier de peinture sapplique à en intégrer les règles de composition, ce dernier a dû les imaginer seul, les inventer de façon autonome. La création artistique serait dans ce sens une création ex nihilo, comparable à celle du Dieu créateur dans les religions monothéistes. De même que Dieu, selon ces religions, a fait le monde matériel à partir du néant, de même, lartiste invente un monde formel qui nexistait pas auparavant : il ne crée certes pas la matière sur laquelle il travaille, mais il y découvre des formes dorganisation, que ce soit de la pierre, des couleurs, des mots ou des sons, jusque-là insoupçonnées, inédites. Au contraire, lartisan suit un modèle préétabli et répétable à linfini.

42 Dans le cas de lobjet artisanal ou industriel, la fonction que devra remplir lobjet dicte par avance sa forme. On peut certes rendre beaux des objets techniques, mais dans les limites imposées au préalable par les exigences de la fonction. Au contraire, chaque œuvre dart porte en elle les règles mêmes qui régiront la forme et les critères dévaluation. Quen est-il de lartiste ? Cf. Ion où Platon affirme que lartiste ne possède pas son « art » à la manière de lartisan. Il ne possède aucune règle préalable, aucun principe qui présiderait à la production de toutes ses œuvres. Il ne reste alors quà faire lhypothèse quil sagit là dune « inspiration divine », disposition que Platon accorde régulièrement de manière ironique à ceux dont on ne peut pas démontrer quils possèdent un véritable savoir. Il faut bien reconnaître quaucune œuvre dart na été produite en application mécanique de ces règles et que, sil y a des maîtres, le grand art ne se transmet pas comme le savoir-faire de lartisan.

43 « Il reste à dire en quoi l'artiste diffère de l'artisan. Toutes les fois que l'idée précède et règle l'exécution, c'est industrie. Et encore est-il vrai que l'œuvre souvent, même dans l'industrie, redresse l'idée en ce sens que l'artisan trouve mieux qu'il n'avait pensé dès qu'il essaie ; en cela il est artiste, mais par éclairs. Toujours est-il que la représentation d'une idée dans une chose, je dis même d'une idée bien définie comme le dessin d'une maison, est une œuvre mécanique seulement, en ce sens qu'une machine bien réglée d'abord ferait l'œuvre à mille exemplaires. Pensons maintenant au travail du peintre de portrait ; il est clair qu'il ne peut avoir le projet de toutes les couleurs qu'il emploiera à l'œuvre qu'il commence ; l'idée lui vient à mesure qu'il fait ; il serait même rigoureux de dire que l'idée lui vient ensuite, comme au spectateur, et qu'il est spectateur aussi de son œuvre en train de naître. Et c'est là le propre de l'artiste. Il faut que le génie ait la grâce de la nature et s'étonne lui-même. Un beau vers n'est pas d'abord en projet, et ensuite fait ; mais il se montre beau au poète ; et la belle statue se montre belle au sculpteur à mesure qu'il la fait ; et le portrait naît sous le pinceau. La musique est ici le meilleur témoin, parce quil ny a pas alors de différence entre imaginer et faire (...). Le génie ne se connaît que dans lœuvre peinte, écrite ou chantée. Ainsi la règle du Beau n'apparaît que dans l'œuvre et y reste prise, en sorte qu'elle ne peut servir jamais, d'aucune manière, à faire une autre œuvre ». Alain, Système des beaux-arts, (1920), Livre I, chap. 7, Ed. Gallimard

44 La thèse que soutient finalement Alain, cest quil nexiste pas à proprement parler de règle du beau quon puisse connaître abstraitement et quon pourrait suivre pour créer de belles œuvres, bref il est impossible dapprendre à produire du beau. A chaque fois le génie artistique réinvente la règle, et celle-ci nest connaissable pour le spectateur, comme pour lartiste quaprès coup. Conclusion sur le texte : le génie artistique semble être un don naturel, un talent inné qui trouve à sexprimer à travers un processus mystérieux de création dû à linspiration. Lartiste, contrairement à lartisan, nest pas soumis à des règles de productions préalables, mais semble au contraire libre dinventer au fur et à mesure quil crée ses propres règles sans toutefois pouvoir être capable dexpliquer la façon dont il sy prend. Ce nest quaprès coup, daprès Alain, quon peut dégager de lœuvre une fois terminée ce qui lui donne sa beauté singulière et son originalité.

45 La question du génie Si, à regarder une œuvre dart, on a la nette impression quil sen dégage une cohérence interne – le retour dun même motif dans une œuvre musicale, lharmonie des formes et des couleurs dans un tableau, le jeu des sonorités dun poème, - ces régularités ne résultent pas pourtant de lapplication mécanique dun savoir préalable. Chez Platon, le poète crée grâce à un don divin, un délire, un enthousiasme. Lartiste détient un mystérieux privilège : la suggestion divine le pousse à composer ou à peindre, lui qui ne connaît rien à tout ce quil fait. Ce nest point de sang froid que lartiste travaille, il est, au contraire, relié à la chaîne des Muses. Kant reprendra à son compte le thème du génie naturel. Le génie est un don naturel qui donne des règles à lart : une disposition innée de lesprit, un ensemble de dispositions permettant de créer. En somme, il y a de la nature dans le génie, si complètement opposé à lesprit dimitation. Le paradoxe souligné par Kant : lart possède bien des règles, mais celles-ci ne préexistent pas à lœuvre – elles napparaissent quaprès coup. Cest pourquoi lart est le produit du « génie », au sens précis où Kant lentend : non pas inspiration divine, mais capacité à donner des règles à ce qui nen a pas encore.

46 Le génie, une nature hors du commun. Aucune règle générale ne peut régir sa production. Cette notion permet de penser lœuvre dart non plus comme imitation dune nature, mais comme production de la nature : « le génie est la disposition innée de lesprit par lintermédiaire de laquelle la nature donne à lart ses règles ». Idée paradoxale, réunit dans une phrase ce qui à première vue soppose, lart et la nature. Kant dans son texte distingue 4 traits caractéristiques du génie : Loriginalité. Le génie produit hors la loi, hors les règles, ses productions sont sans modèle, sauvages et déréglées, elles ne ressemblent à rien de déjà vu, de déjà connu. Excentrique, marginal, le génie doit néanmoins se distinguer de la singularité absurde du fou par lexemplarité de son œuvre. Exemplarité. Lœuvre géniale nest pas lexemplaire dune règle, elle est exemplaire dun pouvoir de créer qui, même si on peut lanalyser après coup, est indéfinissable et ne peut quéveiller les aptitudes créatrices des autres génies. Le génie produit spontanément, selon des règles et des procédés quil se donne lui-même. Sa « manière » peut être, après coup, analysée et imitée et les grands créateurs sont effectivement à lorigine dune école et dune tradition. Paradoxalement le génie fait école sans être lui-même daucune école. Abscondité. Le génie nest que ténèbre à lui-même, il produit sans savoir comment il produit, comme le disait Picasso de lui-même, il ne cherche pas il trouve, il na pas de méthode, il a une manière qui est comme sa leçon de ténèbre. Cest lartisan, non lartiste qui contrôle lensemble de ses opérations productives. Exclusivité esthétique. Il ny a de génie à proprement parler que dans les beaux-arts. En science on pourra parler de grands cerveaux mais non de génies, car il ny a aucune découverte scientifique vraiment originale : en principe, elle aurait pu être faite par un autre savant.

47 Critique du génie kantien : « CROYANCE À L'INSPIRATION. - Les artistes ont un intérêt à ce qu'on croie aux intuitions soudaines, aux prétendues inspirations; comme si l'idée de l'œuvre d'art, du poème, la pensée fondamentale d'une philosophie, tombait du ciel comme un rayon de la grâce. En réalité, l'imagination du bon artiste ou penseur produit constamment du bon, du médiocre et du mauvais, mais son jugement, extrêmement aiguisé, exercé, rejette, choisit, combine; ainsi, l'on se rend compte aujourd'hui d'après les carnets de Beethoven, qu'il a composé peu à peu ses plus magnifiques mélodies et les a en quelque sorte triées d'ébauches multiples. Celui qui discerne moins sévèrement et s'abandonne volontiers à la mémoire reproductrice pourra, dans certaines conditions, devenir un grand improvisateur; mais l'improvisation artistique est à un niveau fort bas en comparaison des idées d'art choisies sérieusement et avec peine. Tous les grands hommes sont de grands travailleurs, infatigables non seulement à inventer, mais encore à rejeter, passer au crible, modifier, arranger ». Friedrich Nietzsche, Humain trop humain, T. 1, trad. Desrousseaux, coll. « Médiations », Gonthier, pp (T) On devient un génie à force dun patient travail, on ne lest pas par nature et par lexercice dun jugement sévère sur ses propres productions

48 3. Lart est une oscillation perpétuelle entre linvention de nouvelles règles et leur transgression (Puissance subversive de lart) Apprentissage et subversion des règles dans la création artistique Le mouvement propre à lart. Style, Académisme, Avant-garde (Exemple à travers un mouvement artistique : limpressionnisme). Le génie artistique est quelquun qui travail beaucoup qui a su maîtriser les techniques des maîtres du passé et qui est progressivement capable de sen libérer. Lappréciation esthétique des œuvres suppose une connaissance de lhistoire de lart

49 III. La relativité des goûts et le jugement esthétique


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