Quatuor à cordes n°2 opus 10 Les Demoiselles d’Avignon

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1 Quatuor à cordes n°2 opus 10 Les Demoiselles d’Avignon
Dissolution de l’espace tonal jusqu’à l’atonalité Recours à l’atonalité dans le dernier mouvement L’homogénéité de l’espace est rendue par le timbre (4 instruments à cordes) Structure : 4 mouvements 1. Mässig (modéré) Sehr Rasch (scherzo) Litaneï : Langsam (Prière : lent) sur un texte de Stefan George. Sorte de transition. Armure encore présente 4. Entrückung : sehr langsam (Retraite : très lent) sur un poème de Stefan George   « Je sens l’air d’une autre planète » Les Demoiselles d’Avignon Dissolution de l’espace : aspect bidimentionnel Influence de l’art primitif – statuette ibérique L’espace est rendu par la couleur Structure : on peut scinder le tableau en trois zones verticales de largeur croissante La partie gauche, plus traditionnelle dans la représentation avec la femme debout Les deux femmes présentées au spectateur sur un fond gris-blanc La partie droite cubiste

2 3.2. La fragmentation : Deuxième phase (analytique et atonale)
« Picasso étudie un objet comme un chirurgien dissèque un cadavre ». Arianna Stassinopoulos-Huffington Cubisme analytique Atonalité Erwartung opus 17 (1909) Sur un texte de Marie Pappenheim Le Portrait d’Ambroise Vollard, 1910 Huile sur toile, 93 x 66 cm Moscou, Musée Pouchkine

3 a. Chez Picasso : Le Portrait d’Ambroise Vollard
« La réalité objective, il faut la plier soigneusement comme on plie un drap et l’enfermer au placard ». Pablo Picasso Picasso s’oppose à la réalité objective : il veut montrer une image aussi complète que possible des objets, du sujet Il faut comprendre l’objet de l’intérieur : destruction et fragmentation Le détail n’est pas reconnaissable mais les fragmentations juxtaposées donnent naissance à une forme globale compréhensible (vision syncrétique) « Picasso, par exemple, pouvait détruire toute ressemblance analytique du détail formel abstrait, tout en obtenant par l’imbroglio de ses portraits une bonne ressemblance syncrétique ». Anton Ehrenzweig, L’ordre caché de l’art Il utilise la couleur – palette réduite au camaïeu de brun, gris et ocre – pour évoquer l’espace Dans Le Portrait d’Ambroise Vollard, il détruit le sujet de son oeuvre

4 b. Chez Schönberg : Erwartung opus 17 (1909)
« Dans Erwartung, Schoenberg se défait de tous les moyens censés traditionnellement rendre la musique intelligible ; répétitions des thèmes, intégrité et transformation discursive de motifs clairement reconnaissables, structure basée sur un cadre tonal ». Charles Rosen, Schoenberg Œuvre composée fiévreusement entre le 27 août et le 12 septembre 1909 sur un texte de Maria Pappenheim, dermatologue et poétesse Cette dernière s’appuie sur les caractéristiques physiques décrites dans Etudes sur l’hystérie (1895) de Freud et Breuer pour écrire son texte Son texte est donc haché et entrecoupé de ponctuation pour traduire l’amnésie, l’hallucination, la perturbation de la vision et du langage

5 Il a recours au verbe pour donner une structure à la musique
Schönberg brouille les repères de l’auditeur : il détruit le système tonal : c’est une œuvre atonale Il a recours au verbe pour donner une structure à la musique La fragmentation du texte : fragmentation des motifs = angoisse Eclatement de l’orchestre : chaque phrase musicale reçoit une nouvelle couleur grâce à une combinaison orchestrale nouvelle La voix traduit cette fragmentation : parlé et chanté Il fragmente la tonalité en utilisant toutes les notes de la gamme chromatique dans un ordre indifférencié : tous les sons ont la même importance Il n’y a plus de thème mais de courts motifs Exemple d’un motif de 9 sons sur le texte « Maintenant, je m’enlace à toi dans la mort » Erwartung opus 17

6 a. Chez Picasso : le cubisme synthétique
3.3. La synthèse : Troisième phase (synthétique et dodécaphonique sérielle) a. Chez Picasso : le cubisme synthétique Violon et feuille de musique, 1912 Papiers collés sur carton, 78 x 65 cm Paris, Musée Picasso La guitare, 1913 Papiers collés, fusain, encre et craie sur papier bleu, monté sur toile, 66,4 x 49,6 cm New York, MoMA Joueur de cartes, Huile sur toile, 108 x 89,5 cm New York, MoMA

7 Le cubisme synthétique regroupe à la fois les papiers collés, les constructions et la peinture imitant les papiers collés (Joueur de cartes) Les papiers collés synthétisent les fragments du cubisme analytique : plans différenciés Il emploie des objets hétéroclites Il intègre des lettres ou des mots : volonté de communication avec le récepteur = rendre intelligible l’œuvre d’art. C’est le cas de Joueur de cartes

8 b. Chez Schönberg : la méthode dodécaphonique sérielle
« La composition avec douze sons n’a d’autres buts que l’intelligibilité ». Arnold Schönberg Präludium Suite opus 25 La série-mère peut être transformée de trois façons : La rétrograde (on prend la série-mère en sens inverse) L’inversion (les mêmes intervalles mais à l’envers) La rétrograde de l’inversion Série-mère Suite opus 25 et sa rétrograde / mi fa sol do#/fa#/ré#/sol#/ré/si do la sib/ sib la do si ré sol#/ré#/fa#/do#/sol/fa mi

9 Inversion et rétrograde de l’inversion Suite opus 25
/ mi/ ré#/do#/sol/ ré fa do f a# la sol# si/sib/ sib si sol#/ la / fa#/ do fa ré sol do#/ ré#/ mi Comme Picasso, Schönberg s’aperçoit qu’il peut organiser les éléments fragmentés en séries transformables et juxtaposables selon différents plans Chaque nouvelle série obtenue peut être jouée sous forme de mélodie (horizontale) ou d’accords (verticale) La série peut être divisée en plusieurs fragments : c’est le cas ici : la série-mère est divisé en trois fragments de quatre notes et le dernier fragment est le monogramme récurrent de BACH H C A B

10 La Suite opus 25 est la première œuvre dodécaphonique sérielle
La méthode est une synthèse qui permet d’être plus intelligible : elle organise les fragments de l’écriture atonale La série remplace le thème L’opus 25 est une synthèse entre art moderne et tradition : hommage à Bach, utilisation de formes baroques (suite de danses : Präludium, Gavotte, Menuet/trio et Gigue) = rupture et continuité

11 c. Conclusion Avec les élèves de collège dans le cadre de l’HDA : Il semble intéressant de montrer en quoi le cubisme analytique de Picasso et l’atonalité de Schönberg relèvent du principe de fragmentation tout en soulignant le rejet et la destruction des langages traditionnels Faire pratiquer le rapprochement entre cubisme synthétique et dodécaphonisme sériel : construction de papiers collés, d’une série et travail sur ses transformations possibles.. Voire même faire des papiers collés avec des séries dodécaphoniques !

12 4. Un exemple de personnage commun aux deux artistes : Pierrot
Rote Messe extrait du Pierrot Lunaire opus 21 (pièce n°11) composée entre le 22 et 24 avril 1912 sur des poèmes d’Albert Giraud Trois musiciens, 1921 Huile sur toile, 200,7 x 222,9 cm New York, The Metropolitan Museum of Art

13 4. 1. Support littéraire et références a
4.1. Support littéraire et références a. Texte de la Rote Messe - composition du Pierrot lunaire Zu grausem Abendmahle (A) Vers 1 : A la cruelle cène (A) Beim Blendeglanz des Goldes (B) Vers 2 : Sous l’éclat des ors aveuglants (B) Beim Flackerschein der Kerzen (C) Vers 3 : A la lueur vacillante des cierges (C) Nacht dem Altar – Pierrot ! (D) Vers 4 : S’approche de l’autel – Pierrot ! (D) Die Hand, die gottweihte (E) Vers 5 : La main, consacrée par Dieu (E) Zerreist die Priesterkleider (F) Vers 6 : Déchire les habits sacerdotaux (F) Vers 7 : A la cruelle cène (A) Beim Blende glanz des Goldes (B) Vers 8 : Sous l’éclat des ors aveuglants (B) Mit segnender Gebärde (G) Vers 9 : Avec un geste de bénédiction (G) Zeigt er den bangen Seelen (H) Vers 10 : Il montre aux âmes apeurées (H) Die triefend rote Hostie (I) Vers 11 : L’hostie rouge ruisselante (I) Sein Herz – in blugten Fingern (J) Vers 12 : Son cœur – entre ses doigts ensanglantés (J) Vers 13 : A la cruelle cène (A)

14 Le Pierrot lunaire est un cycle de 21 mélodrames sur des poèmes d’Albert Giraud, traduits par Otto Erich Hartleben (1892). Il se divise en trois parties : 3 x 7 mélodrames Cette œuvre a été composée à Berlin, elle a été commandée par la chanteuse Albertine Zehme Dans le cycle I, Pierrot s’interroge sur son art. Dans le cycle II, il est accusé du vol d’un rubis, vol qu’il n’a pas commis. Le cycle III est celui d’un retour à la maison, un retour à la paix Le texte est symbolique : non seulement par le choix du personnage mais également par l’histoire. Pierrot n’a pas commis de vol mais il est accusé d’être poète ou musicien comme Schönberg à l’époque Emploi du sprechgesang : style vocal oscillant entre le parlé et le chanté, mis au point par Schönberg pour la première fois dans Pierrot lunaire

15 b. Choix des personnages : entre ici-bas et au-delà
Pierrot est un personnage de la Commedia dell’Arte : à la fois pendant d’Arlequin, serviteur, bouffon Avec Jean Gaspard Deburau (comédien, ), il devient plus poétique, éternellement optimiste mais toujours déçu = clown triste Dans Trois musiciens : Pierrot est accompagné d’Arlequin et d’un moine Dans les deux œuvres, on trouve la présence de l’au-delà : Arlequin et Pierrot représentent le monde fragile de la mortalité Le moine et la Rote Messe : personnage religieux et scène sacrée L’au-delà figure l’éternel dans le monde changeant de l’illusion ≠ aux personnages d’ici-bas

16 4.2. Mise en scène des personnages
Trois musiciens Rote Messe Les personnages sont des allégories et jouent d’un instrument Le moine : Max Jacob (partition) Arlequin : Picasso (guitare) Pierrot : Apollinaire (clarinette) 2. Ils sont tous masqués Climax du 2e cycle du Pierrot lunaire : Pierrot apparaît comme le célébrant d’un culte qui lui arrache le cœur (vers 12) Pierrot est travesti – joué par une femme et vient d’être « démasqué » L’utilisation du masque et du travestissement sont des aspects dérivés du double – en tant que portrait de l’artiste Schönberg et Picasso se mettent en scène dans ces œuvres – comme nous l’avons vu précédemment, le texte du Pierrot lunaire évoque la situation de rejet que vit Schönberg à l’époque.

17 4.3. Fragmentation Trois musiciens Rote Messe
Tableau cubiste de la période synthétique : imitation de papier collés en peinture Picasso évite la perspective en fragmentant les personnages (le chien par exemple) : superposition de plans Espace en deux dimensions 4. Côtés primitifs : espace bidimensionnel, contrastes de couleurs, présence du chien fragmenté dont le corps n’est pas dans le prolongement de la tête et du cou Œuvre atonale 2. Dissolution complète du système tonal 3. Côté primitifs : atonalité comme une sorte de primitivisme du son (sans hiérarchie), sprechgesang angoissant et percussif

18 4.4. Couleurs / timbres a. Dans Rote Messe Le contraste des couleurs se traduit par : Le choix de l’instrumentation : couleur sombre du trio clarinette-basse/alto/violoncelle ≠ clarté du piccolo dont la première note sur le mot « cierge » rappelle sa luminosité  Opposition des registres : grave (ici-bas) / aigu (au-delà) Dans Rote Messe, le quintette complet apparaît à plusieurs reprises mais toujours dans une configuration différente ce qui ajoute de nouvelles couleurs sonores

19 Le piano effectue un rythme irrégulier et répétitif de l’aigu vers le grave : ce côté instable et résonnant (grâce à la pédale) évoque le temps de l’Au-delà, de la « lumière vacillante des cierges » (vers 3) Figuralisme : utilisation de trilles au piano (= alternance très rapide entre deux notes) pour figurer les tremblements de « Pierrot victime » Figuralisme : déchirement de la voix (glissando sur un triton "diabolus in musica") sur le mot « déchire » (= zerreist) du vers « Déchire les habits sacerdotaux »

20 b. Chez Picasso Le peintre n’utilise aucune source de lumière qui pourrait créer des ombres comme dans la réalité Les couleurs primaires vives s’opposent aux couleurs sombres et profondes (moine, chien, arrière-plan) Conséquence : les zones vives telles « l’éclat des ors aveuglants » (vers 2) attirent l’œil du spectateur car elles sont mises en lumière par la prépondérance des plans sombres qui les entourent – comme le piccolo dans la Rote Messe

21 4.2. Autres propositions autour de Pierrot
Rideau du ballet « Parade », 1917 Détrempe sur tissu, 10,6 x 17,25m Paris, Musée National d’Art Moderne Livret de Jean Cocteau ; peinture, décors, costumes de Picasso ; ballet russes de Diaghilev, chorégraphe Massine  Musique : Erik Satie Pablo Picasso Pierrot et danseuse, 1900 Huile sur toile, 38 x 46 cm Collection particulière Claude Debussy Mélodie française, Pierrot, début 1882, poème de Théodore de Banville (sur l’air « Au clair de la lune » )