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LA RENAISSANCE ARTISTIQUE Pascale MALLET PLP Lettres Histoire L.P. J. Raimu NÎMES.

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1 LA RENAISSANCE ARTISTIQUE Pascale MALLET PLP Lettres Histoire L.P. J. Raimu NÎMES

2 La renaissance artistique: un regard nouveau sur le monde Au Moyen-âge, le sacré doit-être au centre de la création artistique. L'œuvre est donc un objet de dévotion, non de décoration, et l'or, le métal le plus précieux est chargé de désigner la dimension divine. Avec la Renaissance, l'homme occidental renoue avec la représentation du réel, le profane pénètre dans le sacré et s'en libère

3 La Renaissance artistique Comment la Renaissance invente- telle une esthétique au service de laconception humaniste du monde ?

4 Les pistes de réflexion - Une nouvelle manière de peindre - Les modèles antiques - Un art au service de l'homme

5 LES GRANDES IDEES Aux XV ème et XVI ème, la mobilité des artistes, l'intensification des échanges marchands et diplomatiques ainsi que les guerres contribuent à la diffusion de la Renaissance artistique, L'influence italienne vient alors se mêler aux traditions artistiques nationales, comme en France. Les Pays Bas préservent néanmoins leur originalité, se distinguant par de nouvelles techniques comme la peinture à l'huile et une plus grande attention portée à la représentation minutieuse de la réalité.

6 Étude d'une peinture Flamande : Les époux Arnolfini Les Epoux Arnolfini (1434)huile sur bois. de Jan Van Eyck, National Gallery, Londres Linventaire de Marguerite de Habsbourg (dAutriche) précise que ce double-portrait représente un certain « Hernoulle Fin » ou « Arnoult Fin », ce qui pourrait être une variante française du nom italien Arnolfini. On reconnaît dans lhomme qui porte un manteau garni de vison et un haut chapeau en fourrure à larges bords, un marchand italien de Bruges, où travaillait alors Jan Van Eyck ; ce marchand était alors chef de comptoir de la filiale brugeoise du magasin Guidecon de Lucques (cité-état italienne). On sait daprès certains documents que sa femme, Giovanna (Jeanne) Cenami née à Paris, était également d'origine italienne. Au centre du miroir apparait le visage du peintre, au-dessus on peut lire ( J V E était ici) on parle de mise en abyme. Le peintre signe son travail.

7 Le repas chez Lévi 1573, Venise

8 Une cène controversée Le Repas chez Levi est une peinture de l'artiste italien Paolo Caliari, dit Véronèse en Cette œuvre lui a été commandée par les religieux dominicains de l'église San Giovanni e Paolo à Venise. Ils souhaitaient remplacer un tableau réalisé par Titien qui avait été détruit en 1571 dans un incendie. Description Le tableau est une immense toile de treize mètres de long. Elle représente le Christ entouré d'un ensemble de personnages qui ne sont pas mentionnés dans les Évangiles. L'œuvre qui représente la Cène n'a pas lieu dans une auberge de Palestine, comme le décrit la Bible, mais dans un riche palais d'architecture classique, probablement inspiré de l'un de ceux construits par Andrea Palladio. Une cène controversée À l'origine, Véronèse nomme son tableau, « la Cène » c'est-à-dire l'ultime repas du Christ et de ses apôtres, un des grands thèmes traditionnels de la peinture religieuse. Toutefois, Véronèse traite le sujet d'une manière très personnelle, ce qui éveille immédiatement les soupçons de l'Inquisition qui lui reproche d'avoir représenté la cène de manière hétérodoxe, voire scandaleuse. Obligé de s'expliquer devant le tribunal du Saint-Office le 18 juillet 1573, Véronèse confirme son attachement aux principes de la foi catholique. Lors de l'interrogatoire il est accusé d'impiété, pour avoir situé la Cène dans un lieu où des buveurs, des nains, des noirs, des animaux évoluent dans une atmosphère jugée profane. Pour se défendre il indique que la commande prévoyait que le tableau devait contenir de nombreux personnages et il ajoute « Nous autres peintres, nous prenons de ces licences que prennent les poètes et les fous ». Véronèse est cependant contraint de changer le titre du tableau qu'il nomme Le Repas chez Levi

9 Les écoles flamandes et Italiennes Lhomme au turban rouge Francesco Maria della Rovere J Van Eyck 1433 Raphael Florence

10 Continuité artistique entre le Moyen-âge et la Renaissance? Ce tableau de grand format, destiné à être vu de loin dans une église, représente une Vierge céleste et lEnfant Jésus, entourés de six anges. Leur caractère divin est très marqué par les auréoles et les trois paires dailes des anges qui indiquent quil sagit des anges les plus proches de Dieu. Le fond dor, héritage des icônes byzantines, finement travaillé, symbolise le reflet de la lumière céleste divine. Le bleu et le rouge de lhabit de la Vierge, déclinés sur le costumes des anges, ainsi que lor sont les couleurs les plus chères au Moyen- âge, elles expriment la richesse du commanditaire. La composition de lœuvre est symétrique et massive, si lensemble reste encore figé, Cimabue fait preuve dune sensibilité nouvelle dont témoigne la douceur avec laquelle il peint le visage ainsi que le drapé qui semblent se creuser et suivre le modelé du corps. Leffet de perspective est seulement hiérarchique : il sagit de souligner limportance de la Vierge et de lenfant Jésus, représentés plus grands que les anges. La Vierge et lenfant en majesté. Huile sur bois de Cimabue par 280 cm, musée du Louvre, Paris

11 Une Vierge terrestre Ce tableau traite de lAnnonciation relaté dans les évangiles, cest-à-dire le moment où la Vierge reçoit la visite de lange Gabriel lui annonçant quelle concevra le fils de Dieu. On retrouve le même type de personnages que dans le précédent tableau, mais ils ont perdu une partie de leur attribut divin. Les anges nont plus quune paire dailes et Marie est représentée en Vierge terrestre. Nous voici donc face à une vision plus proche de lhomme. Le fond dor reste, renvoyant à lespace divin. Cependant nous apercevons un début de perspective, certes très maladroite, à travers les éléments darchitecture, marquant une volonté de théâtralisation de la scène ; Les proportions ne sont pas encore maitrisées, la Vierge est plus grande que la pièce dans laquelle elle se trouve. Le plancher semble se relever pour que le spectateur puisse voir lintérieur de la pièce LAnnonciation. Huile sur bois de Bernado Daddi 1348, 43 par 70 cm, musée du Louvre.

12 Le XVe siècle: Introduction du profane dans le sacré Lhomme apparait dans cette scène religieuse sous les traits du commanditaire du tableau, le chancelier Rollin. A u premier plan, les mains jointes, agenouillé, il fait face à la vierge et à lenfant. Les vêtements de lhomme brillent autant que celui de la Vierge, Rolin est placé sur le même plan que Marie. La scène se déroule dans un palais et souvre sur un jardin symbolisant la richesse. La vierge est empreinte dune grande douceur et a perdu son auréole, mais on retrouve lange et le paon, symbole dimmortalité. La perspective est maîtrisée : ligne de carrelage convergeant vers le point de fuite, alignement des colonnes, éclaircissement progressif des couleurs. On attribue à.Jan Van Eyck linvention de la peinture à lhuile; jusqualors, on utilise le blanc dœufs mais ce liant sèche trop vite ; lhuile permet de retoucher les tableaux et de faire plusieurs couches La Vierge au chancelier Rolin, huile sur bois de J Van Eyck par 62, musée du Louvre

13 Les marchands et les mécènes Quentin Metsys, le changeur et sa femme, 1514 ( musée du Louvres, Paris). Ce tableau est devenu lallégorie du capitalisme naissant. En fait, cette scène suggère un équilibre souhaitable entre les biens terrestres et la foi religieuse ( le livre que feuillette lépouse ) qui répond à lidéal des humanistes flamands à la veille de la réforme. Le peintre est un ami dErasme Le changeur pèse les pièces dor pour assurer les transactions. Il en est ainsi jusquà lutilisation de la lettres de change qui évite les manipulations monétaires. Cest la naissance des activités bancaires : comptabilité en partie double, contrats dassurances, escompte, manuel de commerce

14 Les marchands et les mécènes Hans Holbein, les Ambassadeurs, 1533, National Galerie Londres Double portrait de lenvoyé de François Ier à Londres, Jean de Dinteville et de son fidèle confident, Georges de Selve, tous deux hommes de grande culture. Le gentilhomme et lévêque sont entourés dobjets rappelant leurs préoccupations intellectuelles. Le tableau en trompe- lœil est entièrement codé : on peut lire lâge des personnages et diverses allusions à leurs biographies. Mais Holbein jette en travers de cette gloire terrestre, une anamorphose : un crâne humain, qui est à la fois une marque de vanité et une marque de sa signature, lexaltation de sa propre maîtrise de la perspective.

15 Albrecht Durer : Lart de la gravure La Mélancolie, Albrecht Dürer, Burin, 241 x 190, 270 x 216 Saint Jérôme dans sa cellule, Burin, 145 x 186, 250 x 191.

16 Albrecht Durer : Lart de la gravure La plus ancienne technique de la gravure est la gravure sur bois ou en taille d'épargne. En Allemagne, les premiers témoignages datent du début du XVe siècle. Comme l'imprimerie, c'est un procédé d'impression en relief. Après avoir dessiné le sujet sur une planche de bois, le graveur évide les blancs du dessin au canif, puis à la gouge ou au butavant, ne laissant que les traits en saillie. Ces surfaces saillantes sont ensuite encrées, puis appliquées sur une feuille de papier et soumises à l'action d'une presse. Dans ce procédé, le dessinateur et le graveur sont souvent deux personnes distinctes, l'une étant le créateur et l'autre l'artisan qui réalise le travail pour le premier, l'imprimeur n'intervenant que de façon mécanique en bout de chaîne. Dürer s'initia à ce procédé dans l'atelier de Michael Wolgemut ; en signant en 1498 son Apocalypse, il éleva cette technique, encore primitive, qui se limitait jusqu'alors à la simple illustration de livres, au rang d'un art majeur. Créateur d'un nouveau style, Dürer dut exécuter lui-même le travail de la taille. La gravure sur cuivre, beaucoup plus récente, est issue de l'orfèvrerie. Dürer, fils d'orfèvre, fut le premier à la pratiquer à Nuremberg. Contrairement à la gravure sur bois, c'est un procédé d'impression en creux. Le dessin est incisé sur une plaque de cuivre, puis encré et essuyé : l'encre ne subsiste que dans les sillons formés par les tailles. La plaque est alors imprimée sur un papier humide au moyen d'une presse. Le papier, assoupli par l'eau, se gaufre et va chercher l'encre au fond des tailles. Le trait sera imprimé en léger relief. C'est une seule et même personne qui exécute toutes les opérations, du dessin préparatoire à l'impression, stade auquel elle peut encore modifier son œuvre grâce à un encrage plus ou moins abondant ou à un essuyage plus ou moins régulier. L'art de la gravure sur cuivre est né dans le sud de l'Allemagne, au cours des années 1430, sans doute dans la région du Haut-Rhin, entre Constance et Strasbourg. Les premiers graveurs ne signaient pas leurs œuvres. Le premier monogrammiste dont l'identité nous est connue est Martin Schongauer, maître spirituel de Dürer. La pointe sèche est une étape dans la conception de la gravure à l'eau- forte, technique apparue vers La plaque est recouverte d'un vernis protecteur, puis le dessin est tracé à la pointe, dégageant le métal à l'endroit du trait. La plaque est alors plongée dans un bain acide (l'eau-forte), qui creuse les traits protégés par le vernis, puis encrée et imprimée. À l'origine, les premières eaux fortes sont gravées sur fer et non sur cuivre. Dürer en réalisa six entre 1516 et 1518.

17 Bibliographie, sites internet Jestaz, LArt de la renaissance, Paris, Mazenod, 1984 White, Naissance et Renaissance de lespace pictural, Paris, Biro, 1992 Kempers, Peintres et mécènes de la Renaissance Paris, Monford, 1997 Centre détudes supérieures de la Renaissance de Tours. Un site dart, plus de œuvres de 1150 à


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