Charlie Chaplin, le petit subversif

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1 Charlie Chaplin, le petit subversif
Guy Lanoue, Université de Montréal,

2 The little tramp (Charlot)
Né en 1889 à Londres, au début de la 1re Guerre Mondiale, Chaplin met au point Charlot, son personnage le mieux connu. Charlot est un pauvre sans-abri qui a une drôle de façon de marcher, due aux vêtements trop petits ou trop grands que la pauvreté l’oblige à porter. Il est un optimiste, en dépit d’être victime du système capitaliste. Sa foi dans l’utopie américaine est inébranlable (peut-être parce qu’il était Anglais d’origine). Il est avant tout un Everyman, l’homme quelconque qui doit travailler et lutter continuellement pour gagner sa vie. Le cinéma de l’époque offrait au public des mythes héroïques ou romantiques, mais Chaplin présentait une vision de la vie beaucoup plus réaliste pour des millions de personnes démunies, malgré sa gestuelle un peu clownesque. La popularité de la petite victime est cimentée par les horreurs de la guerre (voir Jay Winter, Sites of Memory, Sites of Mourning: The Great War in European cultural history, 1995); l’impuissance de Charlot face à la vie est une métaphore parfaite pour les millions de soldats sacrifiés dus aux machinations des élites, et il est suffisamment “gentleman” pour jouer le rôle d’intermédiaire entre le haut et le bas de la pyramide sociale. content/uploads/2009/01/charlie-jackie-film.jpg

3 Modern Times, 1936 /communication_studies/images/charlie_chaplin02.jpg Ce film (1936) est la première fois que Charlot (The Little Tramp – en anglais, il est sans nom) que son créateur le permet de parler (la bande sonore avait été introduite au cinéma en 1929), bien que ce n’est qu’une chanson à la fin du film. Ici, Charlot est victime du capitalisme industriel et de l’incertitude d’un monde indifférent. L’amour d’une jeune femme perdue les sauve. Chaplin était influencé par la vision de l’écrivain fabien H.G. Wells, qui dénonçait les rythmes meurtriers de la chaine de montage et donc l’exploitation excessive* (à différence d’Aldous Huxley, qui en Brave New World et en 1984 dénonce la menace à l’esprit de l’homme représenté par l’individualisme capitaliste). Dans les années 1950, sa position «libérale» lui a valu une accusation d’être communiste de la part du Congrès américain, et Chaplin s’auto-exile jusqu’à C’est la dernière apparition de Charlot. C’est le film préféré de Benito Mussolini, dit-on, ce qui est ironique à la lumière de la parodie du dictateur dans le film suivant de Chaplin, The Great Dictator. * Il explore les conséquences négatives quand deux entités ne peuvent établir un compromis dans son œuvre The Time Machine (1895), où les travailleurs (Morlocks) dominent l’élite (Eloi). Il reprend la même idée en War of the Worlds (1898), où la technologie supérieure des Martiens leur permet de conquérir la terre.

4 The Great Dictator, 1940 Techniquement, les États-Unis n’étaient pas en guerre avec l’Allemagne. Chaplin interprète deux rôles, le petit barbier juif sans nom (un peu comme le Little Tramp) et le sosie du dictateur Adenoid Hynkel. C’est une des premières fois qu’un Juif est héros d’un film de Hollywood. Ici, le dictateur contemple le monde qu’il rêve de conquérir. Le petit barbier « libère » le pays quand il est pris pour le dictateur. Ironiquement, Chaplin était adoré par le public allemand, autant qu’il fût détesté par le régime. Atlas, Palazzo Farnese Atlas, Rockefeller Plaza 3%AEte%20%C3%A0%20outils/Images,%20sons/Atlas%201.jpg -content/uploads/2009/02/rockefeller_plaza.jpg

5 Blackadder (Rowan Atkinson) et Charlie Chaplin Pas tout le monde adore Chaplin
[after Baldrick's Charlie Chaplin impersonation]: Captain Blackadder: Yes... take down a telegram, Bob. To Mr. Charlie Chaplin, Sennet Studios, Hollywood, California. Congrats stop. Have found only person in world less funny than you stop. Name Baldrick stop. Signed E. Blackadder stop. Oh, and put a P.S.: please, please, please stop. Episode 3 (Plan C): Major Star - first broadcast on 12th October 1989 “The Russian Revolution produced two more appalling results: an offensive by Germany and a really offensive Charlie Chaplin impression by Baldrick. In order to boost the troop's morale, Edmund organizes a show with hopes of taking the revue to London.” [de la description officielle de l’épisode]

6 Charlot le trickster Parfois on compare Charlot au Trickster («farceur», lutin), personnage renommé des Autochtones de l’Amérique du Nord (il y a aussi des exemples africains) rendu célèbre par Paul Radin (The Trickster: A Study in Native American Mythology, 1956). Ce personnage, il est vrai, est désordonné, fripon, et doué d’une hypersexualité et d’une gourmandise sans pareil. Mais il n’est pas saboteur du système social, car les lignes de force dans les tribus où ce personnage est connu ne sont pas si rigides ou imperméables comme dans les sociétés capitalistes. Il est plutôt un miroir de l’esprit et des désirs non réalisés (comme dit Radin, The Trickster, 1956). Il incarne tout ce qui est défendu, mais ces aventures finissent toujours mal et donc renforcent la cohésion sociale et le statuquo. L’inversion n’est pas saboter le système, mais une façon de le renforcer, car l’inversion du «normal» place «l’Autre» et le Nous dans une seule entité, comme une seule pièce de monnaie. Le lutin assume plusieurs formes dans les cultures des Autochtones, dont le coyote à l’ouest, mais aussi un lapin, un corbeau, un castor. Coyote, parmi les peuples du sud-ouest des États-Unis, et, à droite, l’Oiseau du tonnerre, parmi les peuples de la Côte Ouest. raltradition/images/8/8a/Trickster.jpg

7 Charlot l’everyman et clown
Depuis le 16e siècle, existe comme une figure rhétorique dans l’imaginaire anglo-saxon, le everyman, l’homme quelconque. Charlot, même si sa pauvreté fait de lui un homme du peuple, a une dimension additionnelle, car sa gestuelle clownesque et parfois grotesque lui permet d’être subtilement subversif. Il se situe donc plus dans la tradition carnavalesque adaptée par Rabelais (Pantagruel, Gargantua, 5 tomes, ) et analysée par Mikhaïl Bakhtine (L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, 1970). Le grotesque et le clownesque sont des formes ritualisées d’interroger le statuquo et l’autorité, s’inspirant de la tradition des Saturnales romaines, qui mettaient en scène pour 3 jours une petite comédie où on renversait les rôles, évidemment en respectant certaines limites (les esclaves ne pouvaient pas battre les maitres, même si l’inverse était permis). Ironiquement, ce renversement de rôles et, symboliquement, de lignes de force, avait été créé par les autorités romaines pour soulager les tensions sociales, mais a été saisi par le petit peuple pour lancer des critiques satiriques ou ironiques des élites, sous la protection de la fête et du rituel (ces messages étaient tolérés parce qu’ils ne faisaient pas partie de la vie «normale»). Le clown Charlot peut donc facilement faire le passage du grotesque à la critique sociale assez pointue. La comédie, avec son utilisation de sous-texte, joue continuellement sur l’ambigüité. Un giullare, le bouffon Rabelais, d.1553

8 Le bouffon ou plaisantin – Jester – Giullare
Ce mot banal ne capte pas en français la dimension subversive du giullare médiéval, dont le chapeau «tricorne» représente les deux oreilles et la queue de l’âne, animal connu et pour sa capacité de résister à la souffrance et pour sa tendance à être têtu. Cependant, ce n’est pas ce dernier trait qui est important pour le symbolique du bouffon; avant l’époque médiévale, l’âne était uniquement utilisé pour le travail, et le cheval était réservé pour les nobles et le militaire. Mais le bouffon tient également dans une main le symbole par excellence de l’autorité du souverain, le sceptre. Ces deux symboles fusionnent le pouvoir du roi et l’idée de la soumission à l’autorité, comme le paysan est soumis à son maitre. Le bouffon incarnait donc une critique ritualisée qui ne menaçait le pouvoir; souvent, les rois nommaient des nains à cette position: donc, des personnes littéralement incapables de menacer quiconque. Dans un monde où une telle critique était interdite, le bouffon était un canal important pour la communication du «bas» et du «haut». L’aspect ludique du giullare le protégeait – quel roi pouvait admettre en public qu’il se sentait visé et menacé par ce clown dont le symbolisme le liait à la classe la plus marginalisée? Voir B.K. Otto, Fools are Everywhere, Chicago, 2001.

9 Le carnaval médiéval: chaos et subversion
P. Brueghel, Le Combat entre Carnaval et Carême, 1559 -content/uploads/2009/02/carnival.jpg

10 La commedia dell’arte                                                                     Arlequin, 1671 Brighella, 1570 Colombine, 1683 Docteur, 1653 Pagliaccio, 1600 Pantalone, 1550                                                                                 Scaramuccia                                                                              Scapino                                                                                   Le Capitan                                                                                                  Isabella                                                                               Coviello Pulcinella                                                      Lélio Les personnages types de la farce d’Atella populaire durant la République romaine ont peut-être inspiré la commedia dell’arte qui émerge dans sa forme actuelle au 16e siècle. La commedia avait Arlequin bon vivant et son inverse, Scaramouche; Mascarile (fripon), Brighella (aubergiste); Pagliaccio (éternelle victime); Pantalon (vieux amoureux); Cassandre (docteur); Capitan, Matamore, Coviello, Spavento (des soldats); Isabella, Lélio, Colombine (des amoureux ou objets de désire).

11 Le carnaval contemporain
Aujourd’hui, le carnaval a toujours l’odeur du transgressif, mais aussi de ritualisation: ce sont des personnages très sexuels, mais il ne s’agit pas de «vraies» personnes. On perçoit facilement les traces des personnages-stéréotypes de la commedia dell’arte. Le carnaval est souvent associé à des pays catholiques ou orthodoxes, mais les pays protestants ont aussi leurs foires, qui le ressemble. L’inversion de rôles typique du carnaval et de ses antécédents est probablement liée au concept chrétien de culpabilité, sentiment utilisé comme un outil pour garantir l’ordre social; c’est une des premières manifestations de la biopolitique.

12 La ritualisation On voit le rituel comme une instance formelle de cérémonie, mais la ritualisation oblige les personnes de se comporter selon un modèle rigide. Les personnages typiques de la commedia dell’arte sont une forme de ritualisation qui protège l’interprète: ce n’est pas lui qui parle, mais le personnage. La commedia dell’arte, la comédie du petit peuple de Naples, combinait deux traits normalement incompatibles: le personnage type rigide, et l’improvisation – il n’y avait pas de textes, et l’acteur improvisait à l’intérieur du rôle. Il devait être absolument cohérent avec le personnage. Pour souligner la dimension ritualisée du personnage, les acteurs étaient souvent masqués. Le public reconnaissait le personnage par son masque et puis par son comportement et son discours «typique». Quand on parle de «genres», ceci fait allusion à une forme de ritualisation, d’adhésion à un modèle «réduit» et limité de, dans le cas de la production littéraire, la créativité esthétique. La ritualisation encourage la créativité parce qu’il définit un monde imaginaire, où le signifiant et signifié fusionnent (un signifiant dans un espace rituel ne se réfère plus au «vrai» monde, mais à un autre composant de cet espace, donc, à un signifié qui est aussi signifiant d’un signifié en dehors de l’espace). La ritualisation est la base du genre et donc de l’aspect récursif (autoréférentiel) de la culture populaire. /.a/6a00d e69e f0c970b-320wi ht/wp-content/uploads/com_panel-150_pix.JPG

13 L’indirection et la force
Parler en fausset: utilisé par les chefs de tribus nord-américaines; le fausset permet au chef de déplacer l’accent de sa personne à son rôle institutionnel. Ce n’est pas un accident que la culture afro-américaine ait développé, à l’époque après la Guerre Civile quand les ex-esclaves commençaient à pénétrer le monde blanc, ce registre vocal pour publiquement dénaturer la masculinité afro-américaine, et qu’il est devenu populaire dans les années 1950 au moment où la musique «noire» devient «mainstream», c.-à-d., populaire parmi la classe moyenne blanche. Marvin Gaye Sarah Palin .com/2008/08/marvin-gaye1.jpg Utiliser la langue de bois lors d’un discours politique: ses formalités, métaphores et allusions cachent une prise de position; c’est un jeu de cachecache avec des conséquences sérieuses. /images/crow-dog.jpg Les Dog Soldiers des Lakota et des Cheyennes agissaient de police. Pour des chasseurs de bison qui avaient besoin de coordonner la chasse, il était nécessaire d’utiliser la menace de force sans l’institutionnaliser, pour conserver la liberté individuelle qui est à la base de la survie du groupe. Pour ce faire, ils se déguisent; ce n’est plus un voisin qui impose l’autorité du groupe, mais un policier. mages/2008/08/29/us/plain_650.1.jpg La ritualisation cache les lignes de force, et permet au sous-texte d’émerger comme le véhicule du «vrai» message; la comédie n’a pas besoin d’être drôle pour devenir subversive. Elle a besoin d’adhérer à un modèle précis pour être incluse dans le genre, ce qui souligne l’importance du sous-texte.

14 Attention, car la ritualisation n’est pas la soumission psychique, ni la complaisance sociale. Il s’agit d’adhérer aux lignes formelles d’un modèle, surtout au niveau du geste. Ceci transforme les composants à l’intérieur d’un espace rituel, car ils ne signifient plus ce qu’ils signifiaient dans le monde normalisé. Le rituel détache le signifiant du signifié, ce qui permet de le résémiotiser: de nouvelles significations émergent du réaménagement du système de sens. Par exemple, la Commedia dell’arte est basée sur de personnages grossiers avec de traits bien connus par le public, mais les discours et les actions sont improvisés par les acteurs. En fait, c’est la tension entre la précision du caractère et cet aspect inattendu qui rend les pièces drôles. Henri Bergson a suggère une idée semblable à propos du rire (Essai sur le rire, Paris, 1900), qui, pour lui, est un phénomène social (et non idiosyncrasique et psychologique), car il dépend de la subversion de tout ce qui est normalisé (« mécanique »). Le rire est potentiellement révolutionnaire, car il ne peut émerger qu’après un processus de distanciation du sujet, et après une forme d’analyse (qui est possible grâce à la distance) qui permet de voir l’absurdité (l’aspect comique) de la mécanisation des dynamiques de l’humain. À même titre, le rire est également une arme pour punir les personnes qui s’écartent des normes, mais peut souligner la fragilité et surtout le caractère arbitraire des normes (ce dernier n’est pas dit par Bergson, qui parfois était assez favorable au conformisme). Donc, le rire et la ritualisation sont potentiellement subversifs, car les deux soulignent l’aspect arbitraire et oppressif du système normatif. Certains animaux peuvent rire (pas comme cet exemple), mais ils n’ont pas un sens du comique (qu’on le sache); c’est le plaisir qui les motive. En fait, les théories de Bergson et de la ritualisation-subversion ne ciblent pas le rire, mais le comique.