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Baccalauréat L-Arts Musique Sessions 2010 et 2011 E. Michon, IA-IPR Education Musicale.

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1 Baccalauréat L-Arts Musique Sessions 2010 et 2011 E. Michon, IA-IPR Education Musicale

2 1. Le contexteLe contexte 2. La collaboration Martha Graham – CoplandLa collaboration Martha Graham – Copland 3. Genèse de lœuvreGenèse de lœuvre 4. Le ballet définitifLe ballet définitif 5. La relation populaire – savantLa relation populaire – savant 6. Simple GiftsSimple Gifts 7. Eléments danalyse de lœuvreEléments danalyse de lœuvre

3 Après une période « avant-gardiste » issue de son séjour à Paris et de ses études avec Nadia Boulanger, Copland évolue vers une écriture plus simple et la recherche dune identité musicale américaine. Le « Groupe des jeunes compositeurs » fondé par Copland : recherche dune synthèse entre tradition et modernité pour rester « abordable ». Son engagement politique lamène ainsi, à partir de 1935, à une écriture plus « populaire » : Copland a voulu trouver une manière dincorporer la simplicité et la puissance de ces chansons (populaires américaines) à ses propres travaux. » Michael Tylson-Thomas, chef dorchestre. « Les compositeurs doivent abandonner leur position disolement », isolement quil attribue à des écritures « complexes, introspectives, éloignées de la réalité et compréhensibles pour de moins en moins de personnes » (Copland). La musique de Copland prend ainsi progressivement appui sur des sujets issus de lHistoire Américaine (1938 : Billy the Kid ; 1942 : Lincoln Portrait, Rodeo) et sur des thèmes de facture plus populaire sinon empruntés au folklore américain : mêmes œuvres mais aussi Appalachian Spring (1944), Old american songs (1952).

4 1. Une approche identique de lArt Comme Copland, Martha Graham est une moderniste dans son expression artistique, en lien avec son engagement politique. Certaines de ses œuvres comme Panorama (1935) explorent léthique puritaine et la fascination pour les afro-américains. Imperial Gesture (1937) traite de la cause démocratique dans le contexte de la guerre civile espagnole. Comme le compositeur elle nest pas liée directement avec la cause de la classe ouvrière mais elle est très critique concernant son propre héritage. Comme lui elle situe son œuvre dans le contexte de ses racines américaines. American Document (1938) exploite des textes fondateurs de lhistoire américaine : déclaration dindépendance – qui célèbre le caractère multi ethnique de lAmérique -, proclamation démancipation dAbraham Lincoln… Une approche critique de lhistoire américaine caractérise ainsi la perspective « de gauche » d Appalachian Spring. Le ballet évoque bien le passé rural américain mais il est contextualisé dans lhistoire contemporaine ; il décrit langoisse des individus et des communautés face à une seconde guerre mondiale qui offre lopportunité de refonder les valeurs collectives et démocratiques du pays. La guerre civile américaine est également très présente dans la conception initiale du ballet.

5 2. Leur collaboration pour Appalachian Spring Appalachian Spring est une commande de Martha Graham (cf. le sous titre Ballet for Martha), qui dansa le rôle principal avec Merce Cunningham lors de la première. Martha Graham écrit plusieurs scénarii, tous conçus autour des mêmes idées générales, pendant lété 1943 : la guerre civile américaine est très présente dans la 1 ère version du scénario du ballet, intitulée « House of Victory », considérablement revu dans un second temps avec la participation de Copland. Cest Martha Graham qui suggéra à Copland lidée dun interlude qui serait fondée sur une musique « ressemblant à une chanson », en forme de thème et variations. Inspiré par lidée, Copland écrit des variations sur la mélodie Shaker Simple Gifts.

6 Largument initial En plus du couple (la Fille et le Citoyen) il y a la Mère, dont lhistoire est celle du pays ; la Fille Indienne qui représente le primitivisme inhérent à lhistoire du pays, le Fugitif, lhomme persécuté représenté dans la guerre civile par lesclave… mais qui a de tous temps existé. Comme dans American Document, Graham inclut des textes parlés – citation biblique par la Mère notamment. Au final, celui-ci se focalise sur un jeune couple – qui était initialement composé de « la fille et le citoyen (un abolitionniste)» en lieu et place de la Fiancée et du Mari qui sancrent plus dans la ruralité américaine.

7 La version définitive La figure de la Mère est remplacée par la Femme Pionnière, le Citoyen sest subdivisé en deux personnages : le Mari (qui représente la relation intime avec la Fiancée) et le Prêcheur qui préserve lactivisme et la passion de lAbolitionniste. Graham a éliminé les textes parlés. La musique de Copland, surtout dans les parties « Fear in the night », « The Day of Wrath » et « Moment of crisis » contient toujours la sensation du conflit, de lincertitude et même de la violence ; elle reste ancrée dans un scénario construit autour de la guerre civile. Appalachian Spring est in fine plus abstrait que son concept original même si lesprit original reste présent. Bien que la partition soit saluée pour ses rythmes enchanteurs et ses mélodies dallure populaire – tout cela suggérant une sorte de paradis américain -, elle nous rappelle que là où il y a de la lumière lobscurité existe aussi.

8 Différentes orchestrations Version originale pour 13 instruments : création le 30 octobre 1944 à Washington Suite pour 13 instruments : Première en Octobre 1945 – même orchestration que le ballet. Les 13 instruments : flûte, clarinette en Sib, basson, piano, deux violons 1, deux violons 2, deux altos, deux violoncelles, contrebasse. Transcription de la Suite pour orchestre symphonique ensuite.

9 Lhistoire est située au XIXe siècle ; elle raconte les préparatifs dun mariage en dans une communauté rurale de Pennsylvanie. La future mariée et le jeune fermier montrent des émotions diverses, de la joie comme de lappréhension. Un voisin plus âgé suggère de temps à autre la solide confiance de lexpérience, un revivaliste (référence au mouvement du Réveil Protestant) et ses disciples rappellent les aspects étranges et terribles du destin de lHomme. A la fin, le couple rentre apaisé dans sa nouvelle demeure. Lœuvre célèbre ainsi la simplicité de la vie, les femmes pionnières, les sentiments dans les moments de paix puis de guerre. Bien que le compositeur sinspire de chansons populaires des Appalaches la seule citation musicale est Simple Gifts, chanson Shaker sur laquelle il écrit une série de variations.

10 Structure du ballet 1. Introduction calme et lente ; elle introduit les principaux personnages, baignés dans la lumière : le Marié, la Fiancée, le prêtre et un voisin, associés chacun à un instrument. 2. Allegro : une danse très vivante en La majeur qui rappelle la musique « fiddle » (violon joué dans le style populaire) sur des rythmes typiques. En opposition, le compositeur introduit un motif de quatre notes en valeurs plus longues dérivé de lintroduction. Tout cela permet un lien avec la section suivante. 3. Moderato : Une danse lente pour la Fiancée et le Mari dune tendre simplicité. 4. Rapide : le prêtre (revivaliste) et sa congrégation rejoignent le couple pour une danse rurale. 5. Solo pour la mariée : danse joyeuse dérivée de la section 2 6. Retour de la musique de lintroduction 7. Apparition de Simple Gifts à la clarinette, suivie de quatre variations. 8. Passage spécifique à la partition originale : il comprend des thèmes spécifiques mais fait aussi référence aux sections 1, 3 et 4. Il se conclut avec un bref rappel de Simple Gift. 9. Résolution, triomphe final et retour de « Simple Gifts » qui symbolise la liberté. Le matériel de lintroduction constitue enfin la base de la coda pour décrire le couple de jeunes mariés resté seul, sur les marches, après le départ des invités. Ils ont pleine confiance en lavenir et rentrent dans leur maison.

11 Le contexte Cette relation sinscrit dans la recherche de Copland dune musique accessible au plus grand nombre dune part, de la recherche dun style proprement américain dautre part. Les arguments des autres ballets sinscrivent dans cette logique : Rodeo, Billy the Kid… Le style musical de Copland séloigne, à partir de 1935, des recherches avant-gardistes de ses début pour intégrer dans une écriture savante des mélodies de facture populaire.

12 Une écriture savante - voir analyse plus loin : Richesse de lorchestration, spatialisation des textures, jeu sur la couleur. Modulations subtiles (tons lointains, enharmonies), polytonalité. Ecriture contrapuntique omniprésente, superposition de motifs (cf. traitement de Simple Gift) Variation des métriques, phrases asymétriques Travail thématique approfondi – Copland ne réexpose jamais un motif de manière identique. Chromatisme, rétrogradations

13 Des thèmes dallure populaire : Thèmes simples, construits sur laccord parfait, sur des arpèges Récurrence dune écriture sur pédale Rythme anapestique Caractère dansant de nombre de motifs (Exemples ci-dessus également) Modalité Exemple 1Exemple 2 Exemple 1Exemple 2 Exemple 1Exemple 2

14 Le compositeur : Elder Joseph Brackett, Il rejoint les Shaker dans le Maine à linstigation de son père qui fonde une nouvelle communauté. Il écrit Simple Gifts en Les Shakers : communauté utopiste inconnue à lépoque de la création de lœuvre ; elle prit naissance en Angleterre au XVIIIème siècle et s'est rendue célèbre aux Etats Unis au XIXème siècle.Les Shakers, appelés aussi Société unie de Croyants sont aussi considérés comme une secte puritaine protestante. Cette communauté regroupe ceux qui croient à la première et à la deuxième apparition du Christ. L'origine du nom shaker vient de « Shaking Quakers », nom donné à cause des tremblements qui agitaient leur corps lorsqu'ils rentraient en contact avec l'esprit saint. Ces transes se manifestaient par des danses, des chants, toutes ces manifestations physiques du culte étaient essentielles car elles encourageaient une communion directe avec les esprits.

15 'Tis the gift to be simple, 'tis the gift to be free, 'Tis the gift to come down where we ought to be, And when we find ourselves in the place just right, 'Twill be in the valley of love and delight. When true simplicity is gain'd, To bow and to bend we shan't be asham'd, To turn, turn will be our delight, Till by turning, turning we come out right. Cest le cadeau pour être simple, cest le cadeau pour être libre, Cest le cadeau pour descendre là où nous devons être Et quand nous nous trouverons au bon endroit, Il sagira de la vallée de lamour et du plaisir. Quand la vraie simplicité est là, Pour saluer et nous plier nous ne serons pas honteux Se tourner, se tourner sera notre plaisir, En tournant, en tournant nous sortons parfaitement. Le manuscrit indique quil sagit dune danse (« dancing song »). Le terme « tourner » dans les deux derniers vers peut être assimilé à une instruction concernant la danse.

16 Structure traditionnelle a a b a Old American Songs (1952) : Copland réutilise Simple Gifts dans son recueil de chansons populaires.

17 Tempo très lent, dynamique douce. Calme de cette musique, sorte douverture bucolique ; description dun paysage pastoral mais avec des dissonances – cf. argument du ballet. Statisme, lenteur du rythme harmonique Economie de moyens : tout le matériau musical est issu de laccord initial. Un arpège de La Majeur est exposé par la clarinette sur pédale de tonique aux Cordes. Lorchestration de ce début est archétypique de lécriture de Copland, on la retrouve de nombreuses fois dans la partition.

18 L accord initial se compose des accords de tonique et de dominante, arpégés et renversés (1 er puis second), qui créée une poly harmonie. Il sagit in fine dune superposition de tierces qui suggère un accord de 9 ème majeure. Le geste est répété sur le IV degré (transposition sur Ré) ; un balancement entre ses deux pôles se poursuit jusquà la fin de la section. La superposition de ces deux accords créée une dissonance qui embue cette ouverture dune tension lumineuse : dans le scénario, éclairage de la Mère avec une lumière « tranquille et terrifiante »… Elle repense à son enfance et à celle du pays, suggérant ce qui a été enduré dans le passé. Ce qui implique que le ballet est construit à partir dun souvenir. Pédale de tonique La M 6 Mi M 6/4 Ré M 6 La M 6/4

19 Le ballet – section 2 - dansé en 1945 par Martha Graham (La Mariée) ; au fond en noir, Merce Cunningham (Le Revivaliste)

20 Danse très vivante en La majeur qui rappelle la musique « fiddle » (violon joué dans le style populaire), sur des rythmes typiques – formule anapestique omniprésente. Le thème est exposé à lunisson par les Cordes et doublé par le piano. Construit sur 4 mesures, il emprunte toutes ses notes à laccord de tonique. Deux motifs sagencent pour former le thème : a sur rythme anapestique et b en croches descendantes sur larpège. Un élément contrastant est ensuite introduit au basson, partiellement doublé à lalto : des accords majeurs arpégés (en second renversement), toujours sur rythme anapestique. Thème et second élément sont plus loin mis en relation contrapuntique.

21 Procédé dévolution thématique typique de Copland : chacune des huit présentations du thème est variée en proportions, en métrique ou en traitement contrapuntique. Chiffre 9, 4 ème présentation du thème revenu en La Majeur – épars et fragmenté : un nouveau thème apparaît aux violons 1, accompagné en style choral par les cordes dans une texture homorythmique de blanches. Les dernières mesures de la section sont, comme dans lintroduction, une reprise modifiée de son début – polytonalité : thème en La sur accord de Fa Majeur aux Cordes (chiffre 15).

22 Un extrait du ballet (duo Martha Graham – Erick Hawkins) :

23 Tempo modéré, nuance piano, Sib Majeur. Figure daccompagnement évocatrice dune valse. Harmonies en accords parfaits colorés de 9 ème. Motif modal (I-Vm-VI-I) présenté à la clarinette, « de la tendresse » (Stacey Brown) qui alterne avec la figure daccompagnement. Second motif – courte mélodie descendante - exposé aux Bois et harmonisé en sixtes. Chiffre 19 : modulation soudaine Si b / Sol b Majeur ; thème « de la passion » (Stacey Brown), qui diffère sensiblement des autres : dynamique forte, tempo ralenti et rubato, emploi de blue notes (7 ème et tierce), cordes en sourdine, coups darchet sur chaque note, instabilité tonale : Ambiguïté Si b /Sol b. Alternance des deux motifs. Richesse des modulations. Chiffre 20 : thème de la passion à la voix inférieure. Retour du motif de la tendresse. (22), ultime écho du thème de la passion dans un procédé décriture proche du début de lœuvre (arpège sur pédale).

24 Fort contraste : tempo très vif, jeu staccato et pizz, effet daccélération, indication de style « badin ». Clarinette et flûte introduisent progressivement les éléments dun nouveau thème (chiffre 23) : le Quadrille 1, exposé dans son intégrité au chiffre 24. Harmonie V – I, sur pédale de Si au basson. Texture éparse lors de la seconde présentation – thème fragmenté, contrepointé dune voix construite sur une gamme partielle aux piano et contrebasse. Transpositions. 2 ème thème chiffre 26 (Quadrille 2), nouveau pôle tonal – Mi. Alternance entre les deux thèmes. Chiffre 31 : les changements de métrique déstabilisent la pulsation régulière. Deux reprises du motif de la tendresse ensuite. Modulations.

25 Danse joyeuse dérivée de la section 2. Surprise du rythme très saccadé – pulsation irrégulière, accents dur les contretemps, blue notes. Influence du jazz. Par opposition, stabilité harmonique. Un motif présenté aux violons présage le thème de la Mariée. Celui-ci, exposé en Do, intervient au chiffre 37 à lunisson aux violons : agité, staccato, en croches régulières. Présenté 9 fois et développé : ajout dune mesure la 2 ème fois avec fausse entrée en canon, harmonisation en miroir la 3 ème fois. Chiffre 39 – thème raccourci à 5 mesure. Chacun des énoncé introduit un nouvel élément (canon lors des 6 ème et 7 ème énoncés). Complexification de la texture, harmonie mouvante. Retour final à Do Majeur, épure progressive.

26 Cette section émerge de la précédente, pas de modulation. Thème et variation – 4 dans la version pour ballet, la 5 ème est différée après les épisodes de violence. Thème à la clarinette soutenue par les violons. Symétrie (16 mesures), sur harmonies I – V. Facture classique antécédent/conséquent. 4 mesures de transition 1 ère variation (chiffre 57) : thème à la clarinette harmonisé à la tierce inférieure au basson sur accompagnement contrapuntique des cordes graves. Complexité croissante dans la seconde partie du thème. Transition 4 mesures – motif au piano. 2 ème variation : thème en augmentation rythmique, mélodie dabord aux altos et violoncelles. Canon à deux voix aux Cordes (chiffre 60). Transition qui module à Do Majeur 3 ème variation : toujours en augmentation, thème au violon pour sa première moitié, jeu dimitations. Tutti pour la seconde moitié, homorythmie et mouvements contraires. 4 ème variation : les deux parties du thème sont exposées simultanément (basson / flûte) ; cest la seconde partie qui domine et le basson se joint à la flûte tantôt à la tierce inférieure, tantôt en mouvement contraire.

27 Passages ne figurant que dans le ballet : ils comprennent des thèmes spécifiques mais font aussi référence aux sections 1, 3 et 4. Ils se concluent avec un bref rappel de Simple Gifts. Ils sinsèrent entre la 4 ème et la 5 ème variation de Simple Gifts – 8 mn de musique environ Rupture avec ce qui précède : climat de violence. Trois sections : Fear in the night, The Day of Wrath et Moment of crisis qui contiennent toutes la sensation du conflit, de lincertitude et même de la violence.

28 A. Fear in the night (chiffres 73-77) : le ballet (extrait)

29 A. Fear in the night (chiffres 73-77) : Prédominance rythmique : accords répétitifs et saccadés. Harmonie statique qui suspend le temps narratif et musical. Un Solo du Revivaliste, traversant furieusement la scène, pointant le Mari et lui demandant de réagir contre linjustice.

30 B. Day of Wrath (chiffres ) : Une Fanfare construite sur les accords de lOuverture – caractère répétitif Chiffre 83 : des accords dissonants accompagnent le solo du Mari. Des fragments du thème damour sont utilisés aux Cordes. Le Mari sécroule sur scène, se relève salue les deux femmes et sort On réentend également des extraits des thèmes de Quadrille.

31 C. Moment of crisis : le ballet

32 C. Moment of crisis : La Mariée est anxieuse, voire frénétique – elle court autour de la scène. Musique construite autour dune cellule en double croches à la clarinette et au basson. Comme dans « Fear in the night », pas de mélodie ni mouvement harmonique, pas de sensation de progression de la musique. De courtes phrases, des sauts rapides entre les occurrences du motif peignent un tableau troublant, sans repos. La musique sapaise, le thème damour transparaît. Le mari revient, dernière danse du couple. Retour Simple Gifts.

33 Le ballet :

34 « …comme une sonorité dorgue, comme si chaque entrée était un Amen » (Copland cité par Stacey Brown page 86). Cf. indication « Comme une prière ». Dynamique pp des Cordes en sourdine ; thème « de la prière » entendu 4 fois. Ambitus restreint, chromatisme retourné – ambigüité Do M/m, harmonies diatoniques sans fonction tonale. Thème systématiquement varié. Ultime énoncé du thème de lintroduction à la flûte, doublée au violon 1 ; la clarinette énonce laccord arpégé, conclusion aux Cordes.

35 Bibliographie : Howard Pollack, Aaron Copland, the life and work of an uncommon man, University of Illinois Press, Champaign, 1999 Neil Butterworth, The music of Aaron Copland, Toccata Press, Londres, 1985 Elisabeth B. Crist, Music for the common man, Aaron Copland during the depression and war, Oxford University Press, New York, 2005 DVD : Copland and the american sound, keeping score, production San Francisco Symphony Orchestra, Sites internet : (en anglais), Article : Appalachian Spring dAaron Copland par Stacey Brown, in Léducation Musicale « Baccalauréat 2010 », supplément au numéro 562, septembre-octobre 2009.


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