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Dorian Gray dOscar Wilde Les réécritures, du texte à la représentation, le texte de théâtre Une sensibilisation Quelques photos, images et questions pour.

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1 Dorian Gray dOscar Wilde Les réécritures, du texte à la représentation, le texte de théâtre Une sensibilisation Quelques photos, images et questions pour se donner des éléments de réponses à deux questions : 1 – comment se monte un spectacle de théâtre et qui intervient dans le processus de création qui partant dun texte sachève en représentation. Il sagit dun exemple, et il faut se défier de généraliser sur une démarche singulière. Garder en vue que « le » théâtre au singulier est une idée pure, et quil nexiste que « des » réalisations théâtrales. 2 - sinterroger sur la spécificité dun texte écrit pour le théâtre, en comparant aux contraintes spécifiques qui le distinguent du discours cinématographique et à celui de la bande dessinée. Dorian Gray et son portrait a été monté en 2004 par le Théâtre de la Jacquerie, et créé à la Comédie de Picardie à Amiens. Merci à Jean Philippe Buzaud pour ses photos.

2 Lecture du texte « travail à la table » Le texte est écrit, (toujours ?) il comprend des didascalies ( toujours ?) les comédiens savent lire ( toujours ? ! ) Alors pourquoi le metteur en scène lit-il le texte avec eux, au lieu de passer directement aux répétitions sur le plateau ? Nest-ce pas une perte de temps ? Quen déduisez-vous sur le rôle du metteur en scène ? Qui assiste au travail à la table ? Uniquement les comédiens ? Une réponse de Jean Vilar Le mot de dramaturge a au moins deux sens. Lesquels ? Quelles différences entre « une italienne » et ce « travail à la table ? » Quest-ce quune lecture-spectacle ?

3 Quest-ce quune « générale »? Peut-on répéter sans toute la « distribution » ? Toutes les répétitions sont-elle des filages ? Et les filages des répétitions ? Quest-ce quune couturière ? Une répétition « cousue » est-elle synonyme de « filage » ? Peut-on évaluer le temps dun spectacle en filage ? Connaissez-vous la différence entre « filer à litalienne », à « lallemande », à « langlaise » ? Quest-ce quune « première » ? Un filage public ? Quest-ce quune « répétion-raccord » ou un « raccord » ? Un filage « work in progress ? » Quelle différence entre une salle de répétition et le plateau ? Une fois la première passée, le metteur en scène a-t-il fini dintervenir sur le spectacle ? Pourquoi faut-il faire des raccords en « tournée » ? Ou en « reprise » ?

4 Perruques avant qu'elles ne soient travaillées. Pourquoi des perruques ? Perruque obligatoire pour jouer les classiques ? Peu-on jouer le tragique en perruque ? A votre avis quest-ce que travailler la perruque et pourquoi ?

5 Décor brut (les loges du dispositif scénique de Dorian Gray ) avant habillage. Quels sont les corps de métiers qui sont intervenus à ce stade ? A votre avis en quoi consistera lhabillage ? Quest ce que le stuc ? Le staff ? Le strass ? Quels corps de métier ? Décor mobile balcon en stuc

6 Travail au plateau : observez bien ces photos. Que fait exactement le metteur en scène ? Où se trouve-il ?

7 Assistante Mise en scène – Régie son. A votre avis avec qui travaille lassistante de régie son ? Quel homme de théâtre se disait « régisseur » alors quil était metteur en scène ? Pourquoi fait-on désormais la différence ? Quest-ce quun régisseur plateau ? A quels moments du montage du spectacle intervient-il ?

8 Recherches attitudes Pourquoi une étape de recherche sur les attitudes ? Est-ce une nécessité absolue dans toutes les formes de théâtre ? Faut-il passer par cette recherche pour rencontrer le personnage ? Connaissez- vous des formes de théâtre où les attitudes sont des codes fondamentaux du spectacle ? Essayez de trouver des nuances entre mouvement, geste, attitude ?

9 18 – Échauffement. Pourquoi léchauffement fait-il partie des répétitions et du travail du comédien ? Quelle différence entre échauffement, gymnastique, travail de mise en disponibilité, de décontraction ? Quest- ce que le comédien « échauffe » dans un échauffement ? Ici, il sagit dun échauffement un peu spécial… essayez de deviner qui dirige léchauffement et pourquoi ces attitudes sont spéciales ? Une réponse ?

10 Recherche de la hauteur, du volume du corps et de l'amplitude du mouvement de la marionnette

11 Quand les marionnettes sont présentées pour la première fois, il sagit dune véritable confrontation, qui ne va pas sans émotion. Bien que ce soient des objets, leurs regards seront sans cesse portés sur les comédiens pour le public. Et il faut jouer avec cette présence étrange.

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13 Une marionnette nest pas manipulable à merci. Au moment de sa conception puis de sa fabrication, elle reçoit un caractère et une « âme » (animation = laction dune âme) qui lui donne un registre de gestes, de démarches, de jeux qui la singularisent

14 Ajustement regard de la marionnette, jeu lointain et proche : repérez les conventions de posture qui donnent du regard à la marionnette. Le problème de la réception théâtrale : comment jouer pour le 20 ème rang ? Il est payant lui aussi et a le droit de voir…comment ferait-on au cinéma ? Quen conclure sur la différence du jeu face à la caméra et du jeu du comédien de théâtre ? Ce qui apparaît en « gros » dans le jeu avec la marionnette peut-il se transposer au jeu du comédien en général. Léchange de regard entre personnages en scène est- il une position particulière de lœil dans lorbite ? Où se prépare le regard et comment ?

15 Pour que la tension du jeu puisse naître entre le comédien et la marionnette, les regards, attitudes déplacements, doivent être dune précision redoutable.

16 Le metteur en scène a choisi de représenter la faune des « pauvres » des bas quartiers de Londres par des marionnettes plutôt que des personnages incarnés par des comédiens. Ici un des « pauvres » demande une cigarette et un peu dargent à Dorian. (La répétition est technique) A votre avis quest-ce qui peut justifier ce mélange de deux genres spectaculaires ? Quelles autres solutions possibles mais non retenues pour traiter théâtralement les déambulations nocturnes de Dorian dans les faubourgs populaires ?

17 Travail de la marionnette au castelet

18 Lacteur se transforme en personnage

19 Les perruques, mais aussi les costumes, parfois rembourrés, qui vont modifier le jeu du comédien ses déplacements, sa présence et sa démarche. Dans ce type de « personnage de composition » on en vient parfois à la limite ou on ne joue pas le personnage avec un costume, mais on « joue le costume », comme on dit « jouer le masque » et non porter un masque pour jouer.

20 Ceux qui font jouer les marionnettes jouent aussi parfois « en découverte », mais cest la marionnette qui joue et les visages seffacent

21 Albert Lewin, le portrait de Dorian Gray, 1945, Un film de Avec George Sanders, Hurd Hatfield, Donna Reed, Angel Lansbury, Peter Lawford, Lowell Gilmore Albert Lewin en 1945 donne une adaptation du roman qui est un des classiques du cinéma. Le film est fidèle au roman, à son mystère, à son étrangeté, à son esthétique « décadente » et lui emprunte un grand nombre de répliques. Un ajout cependant : une jeune Gladys, amoureuse de Dorian Gray et son soupirant David. Ils forment le couple de la happy end du film qui, dans lesthétique hollywodienne, se substitue au dénouement tragique du roman. Sont gommés par contre la misogynie et lhomosexualité latente. Ces affiches vous semblent-elles représentatives du récit qui se développe dans le Roman de Wilde ?

22 Plan cinématographique et image de scène. Décrivez très précisément ces images, type du cadrage, profondeur de champ, position de la caméra. Peut-on fabriquer de telles images au théâtre ? Peut-on dire que le cadrage du plan cinématographique est léquivalent du cadre de scène dans un théâtre à litalienne (dispositif frontal / 4 ème mur ?)

23 Le film est en noir et blanc, un parti-pris courageux de Lewin ( le technicolor était en plein triomphe…) Le portrait, que Dorian a caché dans le secret de son grenier. La seule séquence en couleur du film cest son apparition dans la scène du meurtre : effet de surprise qui amplifie lhorreur de la figure qui elle a vieilli et porte la marque du vice. Un tel effet est-il possible dans une adaptation théâtrale ? Verriez-vous des solutions techniques quun créateur lumière pourrait utiliser ?

24 Stanislas Gros, Le Portrait de Dorian Gray, d'Oscar Wilde [Ex-Libris, éd. Delcourt, 06/2008] « j'avais très envie de jouer avec l'art de l'époque, en faire une sorte d'hommage à l'esprit fin de siècle. J'ai pu y glisser des références à Beardsley, à l'Art Nouveau, la peinture préraphaélite … Aubrey Beardsley est un illustrateur Art nouveau. Dandy comme Wilde auquel il est très lié, il illustre la traduction anglaise (1894) de Salomé, Drame en un acte, que Wilde a publié en français en 1893 J'ai eu assez vite l'idée de placer le portait en bas à droite de chaque page de droite, pour que son vieillissement ponctue le récit : il fonctionne comme une sorte de chute qui conclut chaque double-page. Et comme il se retrouve en bas à droite on peut aussi en faire un flip book, le voir vieillir ou rajeunir en faisant défiler les pages.

25 « Un bon mot ça ne se dessine pas » « … le vrai problème de narration que pose le roman, c'est qu'il n'y a quasiment aucune action : la majorité de l'histoire est simplement suggérée par des dialogues, où Wilde tourne autour du pot, raconte sans raconter, dit les choses sans les dire, en cherchant avant tout à placer ses bons mots. En revanche une BD dont les personnages qui ne feraient rien d'autre que discuter en racontant sans raconter pendant 62 pages ne serait ni séduisante ni agréable à lire, donc j'ai tâché de raconter en images ce qui n'est que suggéré par les dialogues, bref, inventer de nouvelles scènes, imaginer ce que Wilde évite de dire, notamment les mauvaises actions commises par Dorian. »

26 Harry sur le ton des mondanités superficielles, légères, sans conflit, énonce un aphorisme assez plat de son « nouvel hédonisme ». Au théâtre quels sont les moyens dont dispose lacteur pour dramatiser la platitude et lui donner une présence intéressante. (Pensez à Ionesco et son jeu sur les clichés…) Ces moyens ne sont pas à la disposition du dessinateur. Quels autres procédés utilise-t-il pour « dramatiser son discours » ? Introduire un rythme, une variété, soutenir un intérêt ?

27 Le discours de la BD peut utiliser des conventions typographiques pour indiquer la hauteur, la force, le rythme de la voix. Il a ses codes dintensification. (Empâtement, grosseur des caractères, pictogrammes, changements de forme des phylactères etc.) Stanislas Gros nen utilise aucun. Ici il y a un conflit. Quel est le destinataire du discours dans la première vignette ? dans les trois dernières ? Quelles sont les marques de la tension dramatique ? Un acteur peut-il user des mêmes marqueurs de tension ? Distinguez : jeu face caméra ou sur les planches. Quel effet disponible aussi bien au dessinateur quau cinéaste, échappe à lacteur ?

28 La BD peut utiliser ce mode narratif du champ contre-champ utilisé dans le découpage cinématographique. Techniquement est-ce possible de procéder ainsi au théâtre ? Trouvez au moins deux solutions possibles, lune en travaillant sur lespace dun plateau fixe et dun public assis sera un dispositif de scénographie. Lautre supposera un autre espace de représentation que lespace frontal.

29 Quil sagisse de roman, de bande dessinée ou de théâtre, lobjet peut tenir un grand rôle dans léconomie de la narration. Le problème est que si lobjet peut être décrit ou dessiné, au théâtre, il est sur scène. Deux solutions pour lui donner une valeur de signe fort ( ayant portée symbolique). Soit un travail de décorateur scénographe : sur dimensionnement ( Cf. Rhinocéros Ionesco etc.) soit on sen sert comme appui pour un jeu de comédien ( Cf. Beckett ) Si le metteur en scène choisissait de donner une présence symbolique à la pipe de linterlocuteur de Harry, imaginez quel jeu il pourrait suggérer au comédien.

30 Observons cette vignette : Qui parle à qui dans ces quatre phylactères qui sont quatre répliques ? On peut parler dune structure dialogique ( dun dialogue pour ne pas jargonner) mais limage est-elle une illustration de ce dialogue ou renvoie-t-elle à un évènement antérieur au dialogue ? Au théâtre certains dialogues peuvent-ils avoir la même fonction quun récit dans un monologue ? Peut-on cependant soutenir que dans ce dialogue il y a plus quune narration ? Entre Harry et Dorian qui prend le pouvoir ?

31 Un des procédés du théâtre, souvent utilisé dans les scènes dexposition est le récit portant sur le personnage absent de scène. Créer lattente et faire de son entrée future, une confirmation ou une surprise… théâtrale. (Pensez au Tartuffe, personnage central qui nentre que très tard sur scène) Ici le dessin figure ce qui est dit dans les phylactères. Comment lauteur de théâtre sy prend pour que le spectateur « se » figure ce qui est proposé dans le texte ? Les spectateurs dépoques différentes nont pas le même « imaginaire ». Y a-t-il des figures de rhétorique chez les classiques qui ont perdu de leur force ? Songez au discours amoureux. Comment sy prendre au théâtre pour faire passer ces figures en leur conservant leur pouvoir dévocation ? Entre rhétorique théâtrale ( les image dans le texte) et images dessinée ou peintes, quelles sont celles qui vieillissent le mieux ? A votre avis pourquoi ?

32 Cette suite de 7 vignettes décrit une belle phrase de gestes. Est-ce que vous pourriez la reproduire dans le jeu ? Dans quelles parties du corps le non verbal vient-t-il renforcer le verbal ? Et pour quelle raison évidente ? A votre avis sur quel registre faudrait-il jouer cette transposition du roman en image ? Vers quels codes de jeu, et quels genres dramatiques soriente-t-on ? En examinant bien les gestes peut-on dire que certains sont des « clichés » ? Entre ce qui se dit et ce qui se joue, cohérence ou discordance ? Pensez aux expressions familières « faire des manières » ou « se la jouer » Ce jeu « théâtral » est-il propre à certains caractères ou certaines classes sociales ? Peut-on faire un parrallèle avec un mouvement culturel du 17 ème qui donna lieu à de belle parodies chez Molière ?

33 Spectateur PersonnageActeur Les grandes poétiques La mise en scène Aristote Brecht Artaud scène salle Le metteur en scène Le dramaturge Le scénographe décorateur les praticiens Le régisseur plateau Les techniciens La production Les genres Les auteurs du TEXTE dramatique [poètes au 17 ème ] La création lumière Du texte à la représentation La Représentation

34 Lectures à la table : la réponse de Jean Vilar « On ne lit jamais assez l'oeuvre. Le comédien ne la lit jamais assez. Il croit avoir compris l'oeuvre parce qu'il a plus ou moins lucidement saisi l'intrigue. C'est une erreur fondamentale. Dans les mises en scène habituelles, est-ce trop s'engager que de souligner le peu de cas que l'on fait de l'intelligence professionnelle de l'interprète ? On lui demande d'être un corps, d'être uniquement un pion nerveux sur l'échiquier ou le metteur en scène mène le jeu. La pièce lue par le metteur en scène une fois, lue la seconde fois à l'italienne, on jette l'interprète sur le plateau. Qu'en résulte t-il ? Livré trop tôt aux exigences de la plastique, le comédien s'abandonne à ses habituelles réactions conformistes et crée arbitrairement et conventionnellement son personnage sans que son intelligence professionnelle et sa sensibilité aient pu deviner où on allait les mener. D'où, tant de poncifs de jeu !... D'où nécessité de nombreuses "italiennes". Le tiers environ du nombre total des répétitions. Au moins. Manuscrit en main. Cul sur la chaise. Le corps au repos. Et la sensibilité profonde se mettant peu à peu au diapason voulu, quand l'interprète a enfin compris (ou senti) ce personnage nouveau qui un jour sera lui. » Jean Vilar, De la Tradition Théâtrale, Idées NRF (1963) RETOUR

35 Il sagit dun échauffement pour manipuler des marionnettes, plus exactement faire jouer la marionnette et jouer avec la marionnette. Ces techniques sont spécifiques à certaines marionnettes, qui ne sont ni à gaine ni à fil mais portées par le comédien. Un échauffement de commedia, ou de jeu masqué, na rien à voir avec un échauffement pour le mélodrame par exemple ou pour jouer « boulevard », ou pour se lancer dans une improvisation de création… les rythmes, les attitudes, les états sont bien différents, les énergies, les gammes de gestes ne sont pas les mêmes. Cest pourquoi on parle de codes de jeu qui demandent travail et temps pour sassimiler. Un des problèmes du théâtre « facile », ou des méthodes modélisantes de jeu cest de ne pas tenir compte de ce travail de « laboratoire » et dimposer « un » code au lieu de donner des choix de jeu. Le plus souvent un code proche du jeu cinéma ou série télévisée sans théâtralité bien définie. Cela commence par la démarche : on ne marche pas sur un plateau de théâtre « comme chez ma tante ! » et Il ny a pas que léchauffement vocal qui compte à moins de se résoudre à être un comédien de « déclamation » ou un « acteur phonographe » comme le disait Gordon Craig avec humour… RETOUR

36 Ceci est un essai qui ne demande quà être « transformé », toute suggestion, compléments dinformations, sont les bienvenus… Contact : Mémo : les mots pour dire la représentation contemporaine : l'essentiel en une page et un schéma Le texte complet de ladaptation donné aux comédiens : Adaptation Dorian Gray Théâtre de la Jacquerie : 29 pages sous wordAdaptation Dorian Gray Théâtre de la Jacquerie Théâtre de la Jacquerie : Dorian Gray et son portrait [Une adaptation 2004 d'un roman d'Oscar Wilde 1890, réécritures]


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