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Du cinéma dobservation à lobservation participante Marshall, Asch, MacDougall, Jean Rouch.

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1 Du cinéma dobservation à lobservation participante Marshall, Asch, MacDougall, Jean Rouch

2 Lobservation filmique La prise de conscience du principe dindétermination dHeisenberg, qui implique quobserver signifie transformer, remet en question lobjectivité de lenregistrement filmique On réalise que la présence de lobservateur sur le terrain, et aussi de la caméra, représente un élément de distorsion Cette présence interfère dans le déroulement des évènements et modifie le comportement des acteurs sociaux

3 Deux traditions dans le cinéma dobservation Face à un tel constat, deux traditions se développent dans le cinéma dobservation: Le cinéma dobservation (dans sa version puriste), qui se situe dans le prolongement de la tradition de Vertov du cinéma-vérité, cherche le plus possible à reproduire les évènements comme ils auraient eu lieu en absence de lobservateur Lobservation participante, dans le prolongement de la tradition de Flaherty, reconnaît et utilise de manière consciente limpact de lobservateur sur la situation observée et insiste pour filmer la rencontre et lintersubjectivité

4 Les influences du cinéma dobservation Le néo-réalisme italien: Rossellini, Visconti, De Sica Le cinéma-vérité (ou cinéma-direct): Leackock, Pennebaker, Drew, Maysles Le Candid-Eye

5 Le néo-réalisme italien Dans laprès-guerre, une génération de cinéastes de fiction italiens refuse la tradition des films sentimentaux et patriotiques et sattache à représenter les problèmes sociaux de la réalité italienne de laprès-guerre Le récit sinscrit dans la quotidienneté, la nécessité du témoignage, et utilise des acteurs non professionnels qui parlent leur langue Désir de montrer le monde social tel quil est, de présenter la vie telle quelle est vécue et observée On donne un climat de réalité à un film scénarisé

6 Exemples de film néo-réalistes La vie quotidienne de laprès-guerre: Roma, città aperta, Paisà (Rossellini) Le sous-développement, la lutte des classes, la pauvreté des campagnes: La terra trema (Visconti), Riso amaro (De Santis) Le chômage urbain: Ladri di biciclette (De Sica) La condition des personnes âgées: Umberto D. (De Sica)

7 « Le néo-réalisme, mélange dhumanisme révolutionnaire et de bonne volonté sociale, introduit comme nécessité éthique tout autant questhétique les contraintes dues à la pauvreté de limmédiat après-guerre: débarrassés des studios en ruine, les cinéastes pouvaient faire passer la réalité à filmer avant tout projet formel, guidés par la nécessité du témoignage et non par lexigence logistique et technologique. Dans ces conditions, le récit sinscrit dans lévidence du quotidien dont il privilégie la linéarité, supprimant effets et contrastes de lumière, utilisant des acteurs de non professionnels parlant leur propre langue. » (Piault, Anthropologie et cinéma, 2000)

8 Le cinéma-vérité (ou direct) Le cinéma-vérité (ou cinéma direct), développé dans les années 60 est interprété comme une continuation du néo-réalisme italien Il exprime le désir de simmerger totalement dans les drames de la vie contemporaine de filmer la vie sociale sans direction ni préconception, dinvestiguer le monde au travers de lobservation Les techniques utilisées (grâce au développement des caméras légères avec son-synchrone) permettent la liberté de mouvement du cinéaste Equipe réduite de tournage (deux personnes: caméra et son), permet de sinsérer facilement dans les situations à filmer

9 Une présence directe sans intermédiaires Le terme direct se réfère à lenregistrement synchrone du son et de limage, et à la simultanéité de lévénement et de lenregistrement Le cinéma direct se base sur un matériel léger, le son synchrone, léquipe réduite pour essayer de diminuer les effets de lobservation sur ce qui est observé Son but est de filmer des personnes réelles parlant entre eux et menant leurs vies sans être dirigées Refus de la mise en scène, scénario, le tournage a lieu dans les lieux naturels dexistence

10 La parole en action Le développement du son synchrone permet dentendre directement la parole de les personnes filmées, sans la transcrire ou linterpréter, et dêtre plus fidèle à la nature de lévénement Il devient très important dans le cinéma direct dentendre les gens parler. Ce que les gens disent (ou ne disent pas), comment ils le disent, devient dune importance cruciale Entendre lautre revient à entendre ses raisons et à percevoir le sens quil donne à ses actes, à percevoir les références quil donne à ses comportements, à relier des façons dêtre à des façons de penser

11 Les Drew Associates Dans les années 60 Drew, Leacock, Pennebacker, Maysles, les majeurs représentant du cinéma direct, partagent la nécessité de faire des films sur des problématiques sociales dans les conditions du réel Ils sassocient dans la compagnie Drew Associates, qui représente une école pour le cinéma direct Lidée est denregistrer les événements à limproviste, sans influencer leur déroulement, et si possible, sans que la caméra soit trop perçue

12 La living camera Il ne sagissait pas pour eux de construire le sens au montage ou décrire un scénario à lavance, mais de se laisser guider au plus près par les événements tels quils se passaient sous leurs yeux La fluidité du tournage devait permettre un accès direct au déroulement de laction et rendre en même temps perceptible au spectateur le point de vue du tournage On qualifie cette approche de living camera, ce qui signifie quelle doit seffacer par rapport au déroulement de laction tout en signifiant sa présence au spectateur

13 Labsence de mise en scène Lapproche du cinéma direct refuse la mise en scène ou la répétition dun événement pour le film Si le réalisateur manque un événement car il nest pas prêt à tourner, il renonce à tourner cet événement Le postulat est que les gens ou les événements (les processus de vie) qui se passent sous les yeux du cinéaste constituent le sujet du film La répétition dun événement constituerait selon cette approche une auto-mise en scène de la part des personnes, au lieu dêtre elles-mêmes

14 « Nous étions des simples observateurs. Il nest guère possible dans ce genre de film de parler de metteur en scène. Vous devez même monter le film en même temps que lévénement se produit réellement. Vous devez décider: cest ceci que je veux regarder et non cela ou autre chose. Vous ne pouvez rien changer par la suite. Rien ne sera filmé une seconde fois. Vous faites quelque chose dentièrement différent; vous êtes un observateur social. » (Leacock, dans Marcorelles, 1973)

15 Exemple de film des Drew Associates Primary, 1960 (Drew, Leacock): film sur laffrontement électoral entre Kennedy et Humphrey pour la présidence aux Etats-Unis A happy mothers day, 1963 (Leacock, Pennebacker): film sur les effets de la curiosité oppressante crée par la naissance de quintuplés dans une ville du Dakota Salesman, 1969 (Maysles): film sur quatre représentants de commerce qui font du porte à porte pour vendre la Bible Monterey Pop, 1967 (Pennebaker): film sur le rassemblement hippie de Monterey, présenté comme la manifestation collective dune proposition sociale et culturelle alternative

16 Le Candid-Eye Mouvement qui se développe dans les années 60 et qui vise à aborder la réalité du quotidien, sans idée préconçue, avec une naïveté du regard Saisir la vie à limproviste, utilisation fréquente de caméras cachées, du téléobjectif (cf. Vertov) Point de vue descriptif, interdiction de prendre position Détermination à garder une distance objective

17 « La prise de position doit toujours appartenir au public (…). Un homme na pas le droit dimposer une forme à la réalité (…). Si le public a devant lui assez de faits, une part assez large de vérité, il ne se trompera pas dans son interprétation. » (Koenig, 1962; in Piault, 2000)

18 Les débats autour de Candid Eye Débat autour de léthique du tournage Débat autour dun point de vue par rapport au réel et à la vérité Débats qui ont lieu dans les années 60, années charnières dans la crise de la représentation scientifique et dans la réflexion sur la nature de production du savoir Ces positions influencent une partie des anthropologues visuels, qui insistent sur le caractère purement descriptif et objectif du film ethnographique, mais le procédé de la caméra cachée est formellement interdit

19 Le cinéma dobservation Terme introduit par Colin Young pour décrire un nouveau genre de cinéma développé par un groupe dethno-cinéastes de lUCLA à la fin des années 60 Fusion des techniques du cinéma direct et du travail de terrain ethnographique Extension du projet du néo-réalisme italien, dans le sens du cinema of duration Tout comme leurs prédécesseurs du cinéma direct et du néo-réalisme ils sintéressent à explorer les aspects de la vie sociale ordinaire

20 Respect des personnes et des événements Le terme observation a été utilisé pour signifier une relation avec les personnes filmées basée sur lhumilité et le respect Respect des personnes filmées par un dispositif filmique peu intrusif, approche minimaliste, équipes de deux personnes (caméra et son) Respect de lintégrité des événements filmés, aussi au montage, tournées et montés en respectant leur durée Cependant, les personnes filmées nont généralement pas accès au film, à sa construction

21 La méthode dobservation Abandon des interviews (car elles activeraient un mécanisme dauto-mise en scène), qui étaient parfois utilisées dans le cinéma vérité ou direct pour rendre protagonistes actifs les sujets filmés Retour à la méthode dobservation comme style de tournage, qui sintéresse plus à ce que les personnes font et disent dans leur vie plutôt quà sexprimer sur ces aspects La méthode dobservation oscille entre lapproche discrète (sans interférences, effacement de lobservateur) et lapproche participante

22 Le processus filmique en tant quobservation sur le terrain Selon Young le cinéma dobservation développe une méthode pour ne pas trahir lévénement par la manière dont il est tourné et monté. Importance de lauthenticité. Un parallèle est établi entre la méthode de prise de note sur le terrain et lenregistrement filmique Lanthropologue observe les comportements, sélectionne les faits, prend des notes, les interprète et publie les résultats. Même méthode que lenregistrement filmique mais le film a lavantage de représenter directement lévénement observé

23 La représentation de lévénement observé La caméra nagit pas comme un instrument de récolte de données, mais comme un instrument de représentation du monde Dans le cinéma dobservation la caméra nenregistre pas tous les événements observés mais ceux qui ont été sélectionnés par le cinéaste lors de lobservation, ceux quil juge significatifs Les films dobservation, par la manière dont ils sont tournés, placent le spectateur dans le rôle dobservateur et de témoin des événements

24 Lobservation sans interférence Une partie des ethno-cinéastes soulignent limportance de lobservation discrète, qui ninterfère pas avec les événements naturels Tradition de la méthode scientifique Approche envisagée pour permettre aux spectateurs dobserver les événements sans médiation La technique habituelle est de passer un temps suffisant parmi les sujets filmés pour quils se désintéressent de la présence de la caméra (cf. principe de la candid camera)

25 « Le but de cette démarche curieusement solitaire du cinéma dobservation est, bien entendu, de filmer les choses telles quelles se seraient passées si lon avait pas été là. Cest combiner le désir dêtre invisible, propre à limagination de lécrivain, à la touche dasepsie du gant du chirurgien. Cela a même été résumé dans une formule: « Le film ethnographique sefforce dexpliquer le comportement de gens appartenant à une culture, à des gens dune autre culture, en utilisant des images de personnes en train dagir précisément comme elles lauraient fait si la caméra navait pas été présente » (Goldschmidt, 1972). Invisibilité et omniscience. Il ny a quun pas à franchir entre ce désir et le fait de regarder la caméra comme une arme secrète dans la poursuite du savoir ». (MacDougall, 1979)

26 John Marshall Ethno-cinéaste qui réalise plusieurs films sur les Boshiman Son film de 58, The Hunters, montre une scène de chasse à la girafe reconstituée par le montage à partir de plusieurs tournages, avec un commentaire du réalisateur Son approche est critiquée car elle ne respecte pas les événements spatio-temporels et le vécu réel des Boshiman

27 Marshall et le tournage séquentiel Sensible à ces critiques et dans la ligne du cinéma dobservation concerné par une description proche des événements réels il change de perspective filmique Réalise divers courts-métrages, traitant chacun dun aspect de la vie quotidienne, des relations sociales et des croyances des Boshiman Chaque film est monté en séquence autonome, répondant à lexigence dunité de temps, de lieu et daction, et les dialogues des personnes sont entendus sans commentaires

28 Timoty Asch Dabord assistant de Marshall, il réalise ensuite 37 films sur les Yanomami du Venezuela Utilisation du procédé du tournage séquentiel filmant lévénement dans sa continuité et son unité Les dialogues sont sous-titrés, sans commentaires, pour permettre aux spectateurs dobserver les événements comme en direct Lidée est de maintenir une neutralité du regard de lethno-cinéaste et de conduire les spectateurs à se laisser à leurs impressions vis-à-vis des événements sans médiation de la part du cinéaste

29 Vers une approche participative Les premiers films de Marshall et Asch relèvent du film dobservation qui envisage la neutralité du regard et sa non participation aux événements Progressivement les deux ethno-cinéastes abandonnent la neutralité pour se diriger vers une approche participative, basée sur le dialogue, lintersubjectivité et le feed-back Lobjectif nest plus de décrire des faits et des événements mais de rendre possible les relations et de réfléchir aux modalités pour son établissement

30 Limportance de la relation La relation et le dialogue deviennent de plus en plus importants pour une partie des ethno- cinéastes du cinéma dobservation Selon Young, il ne sagit plus dadopter le regard dun observateur distant et détaché mais de tendre vers une relation le plus intime et réciproque possible Selon Young, essayer de dissimuler le rôle de lobservateur-cinéaste est une attitude défaitiste, qui renforce lillusion dêtre objectif, et il sagit donc de transformer la méthodologie positiviste

31 « Nous fondons notre travail sur une collaboration avec les gens que nous filmons et nous-même en tant quindividus (et pas seulement en tant que cinéastes). Ce sont leurs points de vue et leurs préoccupations qui guident et structurent le film et non la mise en relief par nous dun trait particulier de leur culture ou son analyse. (…) Nous avons le sentiment quil est à la fois naïf et contraignant de faire comme si la caméra était absente (après tout, nous sommes bien là) et nous croyons que la collaboration des cinéastes et de leurs sujets fait partie de lévénement en train dêtre filmé. Cette collaboration devrait y figurer en tant que telle non comme une constatation narcissique et superficielle de lillusion cinématographique, mais comme partie prenante de la qualité de témoignage du film. » (Hancock, in Young, 1979)

32 Au delà du cinéma dobservation En 1975 MacDougall bouscule lordre des films fondés sur la méthode dobservation Il suggère la prise en compte des personnes filmées comme partenaires égaux dans la réalisation du film, comme producteurs primaires de la réalité filmique au même titre que le réalisateur Ceci implique quobservateurs et observés se constituent en partenaires, en interlocuteurs dans la progression dun savoir réciproque

33 Les limites de lobservation Selon MacDougall, le fait de filmer ce qui se passe spontanément devant la caméra est une méthode denquête limitative Lanthropologue sur le terrain ne se limite pas à observer, mais recherche activement des informations qui sajoutent à lobservation En refusant laccès des sujets au film, on réaffirme les origines colonialistes de lanthropologie Le film ethnographique ne doit pas être un simple document sur une autre société, mais doit être le récit dune rencontre entre le cinéaste et une société

34 « Au delà du cinéma dobservation se situe le cinéma de participation, portant témoignage de lévénement tout en affirmant avec force ce que la plupart des films essaient à grande-peine de dissimuler. Le réalisateur reconnaît ici son incursion dans le monde de ses sujets et sollicite deux quils impriment la marque de leur propre culture, et de manière directe, sur le film. (…) Pénétrant activement dans lunivers de ses sujets, il recueille à leur propos une plus grande masse dinformations. En leur donnant accès au film, il rend possible les corrections, les additions et l'élucidation de certains points, toutes choses que permet seule leur participation. Grâce à un tel échange, le film a quelque chance de refléter la manière dont les sujets filmés perçoivent le monde. » (MacDougall, 1979)

35 Le cinéma participant Cest linvention de la notion de cinéma participant Cette proposition paraît légitime aujourdhui mais dans les années 70 elle remet en question la mainstream anthropology Elle ouvre la voie à lintersubjectivité, au métissage des regards, à lanthropologie dialogique ou conversationnelle Notion qui renvoie à la méthode de Flaherty, redécouverte par Rouch, que selon MacDougall est le seul ethno-cinéaste à sêtre déjà engagé dans cette voie

36 To Live with Herds, Mac Dougall, 1971 Film sur les problèmes du développement des pasteurs nomades du nord-est de lUganda, les Jie, soumis à une pression pour dintégrer dans lEtat post-colonial Montre la vie nomade du point de vue de ceux qui la pratiquent, et leurs opinions par rapport à leur avenir dans le contexte post-colonial MacDougall et sa famille prennent le temps de saccoutumer chez les Jie et dêtre acceptés par eux avant de tourner le film

37 Une méthode de collaboration Le film est basé sur une adhésion au projet et sur une collaboration active de la part des Jie Le montage est effectué avec la collaboration de certains protagonistes Les MacDougall, au travers des échanges et de lintimité construite avec les Jie, se rapprochent de leurs préoccupations et les partagent Le film représente une reconnaissance des Jie, une énonciation de leur situation problématique et amène le spectateur à partager leurs valeurs, dans une tentative de créer une relation au delà des différences culturelles

38 Turkana Conversations, MacDougall réalise une série de film sur les Turkana, éleveurs semi-nomades du Kenya, qui traitent de la position des jeunes filles à légard du mariage et des étapes de vie dun homme Turkana Lapproche du film est ouvertement dialogique, la caméra agit comme un interlocuteur qui se familiarise progressivement avec un univers quil apprend en même temps quil tente de le faire saisir au spectateur Le film représente ouvertement une rencontre entre personnes qui apprennent ensemble à se connaître et à partager leurs connaissances

39 De la vision à la conversation Dans cette nouvelle méthode il y a un passage de la vision à la conversation La conversation signale une approche informelle, spontanée et une interaction continue Le cinéaste, les sujets filmés et les spectateurs sont engagés dans un dialogue La conversation initie un processus au travers duquel une nouvelle connaissance est crée, où les personnes filmées discutent entre elles pour redéfinir et récréer leur perception du monde Le monde est construit à travers la parole, et le cinéaste stimule, provoque son émergence

40 « Selon la démarche de Rouch, lanthropologie doit donc procéder en approfondissant de lintérieur, plutôt quen observant de lextérieur, ce qui donne trop aisément une impression illusoire de compréhension. (…) Les valeurs dune société résident aussi bien dans ses rêves que dans la réalité quelle a bâtie. Ce nest souvent quen introduisant des nouveaux stimuli que le chercheur peut mettre à nu les différents strates dune culture et révéler ses valeurs fondamentales. » (MacDougall, 1979)

41 Jean Rouch Considéré le plus important ethno-cinéaste de lhistoire du cinéma Elève de Griaule, commence à réaliser en 1946 des films ethnographiques pour lenseignement Sensible aux critiques sur lethnocentrisme des premiers films ethnographique, il met au point dans les années 50 une méthode originale dapproche ethno-sociologique, à mi-chemin entre le réel et limaginaire

42 La redécouverte de Flaherty Redécouvre la méthode de Flaherty, et remet en question la verticalité de lobservation filmique des ethno-cinéastes de son époque Approche basée sur le dialogue avec les personnes filmées, sur la rencontre, qui casse la rigidité des rôles dobservateur et dobservé Pour lui, lobservation filmique ne modifie pas seulement la situation observée et le comportement des sujets, mais aussi le cinéaste

43 Lethno-dialogue En paraphrasant le langage de Vertov, selon Rouch, lethno-cinéaste sur le terrain ethno-regarde, ethno-observe, ethno- pense Les personnes filmées, à leur tour, ethno- montrent,ethno-parlent, ethno-pensent Cest cet ethno-dialogue qui doit caractériser la nouvelle anthropologie

44 « La connaissance nest pas un secret ethnographique volé, dévoré ensuite dans les temples occidentaux de la connaissance, mais est le résultat dune recherche sans fin dans laquelle ethnographiés et ethnographes entreprennent un chemin que quelques uns parmi nous appellent déjà anthropologie partagée. » (Rouch, 1988)

45 LAfrique de Rouch Dénonce avec force le manque de sincérité du cinéma de lépoque coloniale, centré sur les aspects folkloriques de traditions mal comprises, et qui oublie les problèmes sociaux et économique de lépoque contemporaine Ses travaux et ses films à partir de la fin des années 50 portent sur les migrations et sur lAfrique en pleine transformation Son point de vue met en évidence lautonomie des comportements africains et sintéresse aux attitudes et réflexions autochtones sur le changement et les transformations de lAfrique

46 Leffet catalyseur de la caméra Parmi les très nombreux films de Rouch, 4 assument une importance particulière dans la mise au point dune relation basée sur la participation consciente des sujets filmés, qui culmine dans la projection du film aux sujets filmés Maîtres fous, 57; Moi, un noir, 58; La pyramide humaine, 61; Chronique dun été, 62 La caméra assume ouvertement son rôle perturbateur en devenant un catalyseur de situations, réactions, rôles, et nest pas envisagée comme un obstacle à ce que les sujets font ou disent mais devient un outil stimulation très efficace

47 Maîtres fous Film-culte, fait à Accra avec des travailleurs immigrés du Niger et du Mali Enregistre des crises de possession collective où les migrants sidentifient aux personnages de lancienne colonie britannique (gouverneur, général, …) Il montre leffet thérapeutique de ces rites, qui permet aux initiés de surmonter la crise intérieure provoquée par le contact entre la société traditionnelle africaine et la situation coloniale et post-coloniale Rouch prend au sérieux les croyances et les valeurs de ces cultes religieux, tout comme leur caractère dadaptation à la réalité sociale

48 Moi, un noir Film tourné à Treichville, quartier prolétaire dAbidjan, sur les soucis, les rêves, les contradictions psychologiques de la nouvelle génération africaine Formule originale de film-enquête, basée sur une mise en scène inventée par les personnages, où ils racontent qui ils sont, ce quils voudraient être, ce quils ont fait, leurs espoirs et leurs désillusions Les personnages évoluent dans un univers entre désir et réalité, mais qui est toujours la description fidèle de la société africaine urbaine et de leur condition authentique Rouch passe de la description ethnographique à la description du contenu subjectif des consciences

49 La pyramide humaine Expérience à la fois imaginaire et vraie sur les relations interraciales dans la classe dun lycée dAbidjan Il distribue des rôles fictifs de racistes à certains étudiants noirs et blancs, et le film se transforme en sociodrame, en psychanalyse, qui change radicalement la mentalité initialement raciste des étudiants Le film montre lévolution des relations entre les jeunes, avec une improvisation continue devant la caméra, utilisée comme catalyseur, stimulant des réactions, des conflits, révélatrice de la personnalité profonde A la fin du film, la voix de Rouch informe que des vraies amitiés se sont crées et on voit deux couples mixtes détudiants marcher dans la rue

50 Chronique dun été Enquête ethno-sociologique réalisée à Paris avec Edgar Morin, qui part de la question Comment vivez-vous et êtes vous heureux? comme prétexte à dentrée dun démarche où six personnages sexposent peu à peu La technique du film consiste à faire entrer en relation ces personnages, dabord par les images des uns vus par dautres et par des rencontres, puis au cours de longs dîners dinterrogations réciproques où se mêlent lévocation des destins, la finalité et la constitution du film Film action où se nouent situations réelles et relations affectives dans une sorte de sociologie dynamique dun groupe en formation Les réalisateurs jouent leur rôle à lécran, et deviennent des médiateurs impliqués par les effets de leur démarche

51 La technique de provocation Ces films de Rouch utilisent la technique dite de la provocation, qui a comme propos celui de révéler le monde intérieur des sujets filmés, et de construire une connaissance en passant par lintérieur La caméra permet le déclenchement dun processus de libération Cest une technique qui sonde les profondeurs psychologiques et qui permet de susciter des réactions authentiques, au-delà de lauto-mise en scène

52 « Et demain? Demain sera le temps de la vidéo couleur autonome, des montages magnétoscopiques, de la restitution instantanée de limage enregistrée cest-à-dire du rêve conjoint de Vertov et Flaherty, dun ciné-œil-oreille-mécanique et dune caméra tellement participante quelle passera automatiquement aux mains de ceux qui jusquici étaient derrière la caméra. Alors lanthropologue naura pas le monopole de lobservation, il sera lui même observé, analysé, enregistré, lui et sa culture. Ainsi le film ethnographique nous aidera-t-il à partager lanthropologie. » (Rouch, 1979)


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